Ironia

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

najnowszy numer „Pleografu” poświęcony jest funkcjonowaniu w obrębie i w odniesieniu do polskiego kina pojęcia ironii. Zamieszczone w nim artykuły analizują specyficzne dla formy filmowej jej wykorzystanie, a zarazem odkrywają bardzo ciekawe wymiary i ścieżki interpretacyjne kina polskiego.

Pojawienie się ironii jako figury retorycznej, ramy poznawczej (zarówno ze strony twórców, jak i badaczy przekazów kulturowych) czy wreszcie jako modelu życiowej i artystycznej praktyki (sugerującej przekraczanie granicy między życiem i sztuką) zakłada wytworzenie dystansu. Ten zaś może budować się wobec rzeczywistości, którą pragniemy przedstawić, wobec własnych możliwości twórczych, wobec skończoności i przygodności, stawiającej opór absolutystycznym ambicjom. Jak się okazało, kino polskie, mierzące się często z dramatyczną historią i niepewną pozycją jednostki względem rzeczywistości, jest obszarem, wobec którego pojęcie ironii można zastosować w sposób ogromnie skuteczny i owocny poznawczo. Ponadto zaś w wielu proponowanych w tym numerze „Pleografu” artykułach łatwo dostrzec, jakiego kalibru tematem jest ironia: jej pojawienie się, czy możliwość zastosowania w refleksji, wskazuje często na obecność zjawisk i tematów najbardziej poważnych i znaczących.

Refleksję nad ironią w kinie polskim rozpoczyna tekst Krzysztofa Kopczyńskiego O  romantycznej  teorii  ironii  artystycznej  z  nieustającym  odniesieniem  do  filmu  polskiego. Stanowi on wprowadzenie do refleksji nad ironią romantyczną jako teorią sztuki, najważniejszym zaś punktem odniesienia w kinie polskim jest dla Kopczyńskiego Trzecia część nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego, konkretnie zaś sekwencja karmienia wszy w lwowskim Instytucie Weigla. W teorię ironii jako postawy twórczej i jako narzędzia refleksji wprowadza także podejmujący podobną tematykę – wojennej okropności, dla której ukazania osobliwie trafne okazują się konwencje ironii i groteski – artykuł Natalii Chojny Groteska i ironia w Kornblumenblau, analizujący film Leszka Wosiewicza z 1988 roku. Dogłębna i sugestywna analiza Chojny dopełniona zostaje w przeprowadzonym przez nią wywiadzie z reżyserem.

Ironia jako autorska strategia kształtowania wypowiedzi na temat kultury i życia społecznego w PRL oraz charakterystycznych dla nich absurdów staje się obiektem refleksji w artykule Karola Jachymka Włosy Marka Piwowskiego. O ironii jako filmowej strategii subwersji w polskich filmach dokumentalnych przełomu lat 60. i 70. Z kolei Małgorzata Bugaj w tekście Wajda autoironicznie: Lem i Przekładaniec analizuje Wajdowską próbę science fiction w kontekście szczególnego momentu tak w twórczości reżysera Popiołu i diamentu, jak i polskiego kina. Koniec formacji, jaką była Szkoła Polska, w dużej mierze wymuszony odgórną decyzją władz, oznaczał też konieczność nowego wytyczenia ścieżki twórczej jej bodaj najważniejszego reżysera. Przekładaniec (1968), traktowany jest przez  Bugaj jako film autorefleksywny, ukazujący przemiany osobowości artystycznej samego Wajdy. Tym samym zaś ironia rozumiana jest ponownie jako próba uzyskania dystansu, a zarazem strategia pozwalająca w jakimś wymiarze przekroczyć (jak we Wszystko na sprzedaż z tego samego roku) barierę między fikcją artystyczną a rzeczywistą egzystencją twórcy.

Kolejne teksty: O roli ironii w filmach Wojciecha Jerzego Hasa Marcina Marona oraz Między kadrami Alicji Helman, za główny obiekt analizy przyjmują twórczość autora Pożegnań, przy czym stanowią propozycje bardzo odmienne. Artykuł Marona osadza dzieła Hasa – przede wszystkim Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) – w szeroko zakrojonej refleksji na temat ironii, rozumianej jako „postawa bohaterów, jako stosunek do historii oraz jako efekt estetyczny, czyli (…) posiadająca wymiar artystyczny i filozoficzny gra autora z widzem”. Alicja Helman natomiast, biorąc na warsztat film Jak być kochaną (1962) oraz jego literacki pierwowzór, autorstwa Kazimierza Brandysa, proponuje „sprawozdanie z pewnego odbiorczego doświadczenia”. Czyniąc to, zostawia najbardziej widoczny, ironiczny i zdystansowany rys postaci głównej bohaterki Felicji na drugim planie i schodzi głębiej, jednocześnie ponownie unaoczniając czytelnikom wybitność dzieła Hasa–Brandysa, które poprzez subtelną grę z widzem pyta nie tylko o miłość, ale i o tożsamość, o samo istnienie głównej bohaterki.

Ostatni z artykułów naukowych, które proponujemy w tym numerze – W obliczu końca. Apokaliptyczna wrażliwość Andrzeja Żuławskiego Miłosza Stelmacha – sytuuje się poza stanowiącymi główny temat numeru rozważaniami o ironii. Powraca w nim natomiast wątek twórczości autora Trzeciej części nocy, obecny w tekście Krzysztofa Kopczyńskiego. Szeroko zakrojona interpretacja twórczości Żuławskiego poszerza perspektywy badawcze zarysowane w poświęconym temu reżyserowi numerze „Pleografu” (3/2016).

Zapraszamy także do lektury dwóch recenzji. Pierwsza z nich, autorstwa Aleksandra Kmaka, przedstawia antologię W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, pod redakcją Andrzeja Gwoździa i Margarete Wach. W drugiej, Marcin Maron recenzuje Sztukę filmową Jerzego Wójcika (w opracowaniu Seweryna Kuśmierczyka), odwołując się do postaci samego autora: operatora, reżysera, pedagoga i filozofa kina. 

Zespół Redakcyjny

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 182 47 63
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS