Kinofilia

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

wakacyjny numer „Pleografu” poświęcony jest kinofilii, czyli wszelkim historycznym i współczesnym przejawom miłości do kina. Letnie miesiące to znakomity czas, by spojrzeć na polskie kino nie tylko z perspektywy jego największych dokonań i najwybitniejszych twórców, lecz przede wszystkim emocji przez nie prowokowanych i wyzwalanych. Kinofilia – przechodząca zwłaszcza w drugiej połowie XX wieku głęboką ewolucję – niezmiennie odnosi się do takiego zestawu teorii i praktyk, zarówno twórczych, jak i odbiorczych oraz krytycznych, które określić można jako nadmiarowe, oparte na pragnieniach i afektach przekraczających standardowe obcowanie z filmami. Miłość do kina definiowana przez kategorie „kinofilii”, „kinomanii” czy szerokie zjawiska kultury fanowskiej oparta jest na kilku paradoksach. Po pierwsze, składać się mogą na nią doświadczenia ściśle indywidualne (kinofil jako samotny erudyta, kolekcjoner i poszukiwacz), ale też zbiorowe, wytwarzane w ramach konkretnych społeczności twórców i widzów. Po drugie, kinofilia może przybierać formy inkluzywne, związane z pragnieniem obejrzenia jak największej liczby filmów, odkrycia słabo rozpoznanych ścieżek rozwoju kinematografii czy stałego potęgowania emocjonalnego zaangażowania, ale również oparte na celowym samoograniczeniu i selekcji „obiektów miłości” zgodnie z precyzyjniej czy swobodniej definiowanymi kryteriami doboru. Po trzecie, kinofilia odsłania napięcia między traktowaniem filmów w kategoriach nostalgicznych, związanych z poczuciem nieuchronności przemian estetycznych i technologicznych, a wychyleniem w przyszłość i pytaniem o to, czym kino dopiero może się stać. Po czwarte wreszcie, już w swoich najwcześniejszych wcieleniach miłośnik kina dąży do przekroczenia i zintegrowania procesów twórczych z odbiorczymi, co sprawia, że kinofilia odsłania swój, jak się wydaje, niewyczerpany potencjał kreacyjny. Autorzy kolejnych tekstów składających się na ten numer proponują każdorazowo inną nieco definicję kinofilii i badają odmienne obszary jej intensyfikacji, pytając jednocześnie o możliwą lub niemożliwą do uchwycenia specyfikę tego zjawiska na gruncie polskiej kinematografii.     

W tekście otwierającym ten numer Michał Walkiewicz stawia pytanie o powszechność praktyk kinofilskich w sytuacji, gdy wraz z rozwojem nowych mediów i społeczności sieciowych radykalnie zmienił się dostęp do filmów i sposób obcowania z nimi. Autor proponuje jednak najpierw krótki rys historyczny, przybliżający najważniejsze spory dotyczące istoty kinofilii – od awangardy lat 20. i jej zainteresowania ruchomym obrazem przez rozwój Dyskusyjnych Klubów Filmowych i sformułowanie podstaw polityki autorskiej w środowisku kinofilskiej francuskiej Nowej Fali, aż po nostalgiczne strategie twórców amerykańskiego Kina Nowej Przygody i wyraźną zmianę, jaką z perspektywy tradycyjnego odbioru filmów stanowiło upowszechnienie kamer wideo i kaset VHS. Jednak prawdziwą rewolucję w obszarze kinoflii przyniósł Internet, a przede wszystkim popularność serwisu YouTube oraz filmowych portali internetowych, umożliwiających miłośnikom kina dzielenie się wrażeniami i opiniami na temat oglądanych filmów i kształtowanie masowych gustów. Walkiewicz dowodzi, że niejawnym motorem napędzającym, zwłaszcza dziś, miłość do kina jest kapitał i warunkowana względami ekonomicznymi struktura produkcji, dystrybucji i promocji filmów. Pojawia się zatem pytanie, na ile współczesny kinofil jest niezależny i samodzielny w swojej pasji, a na ile bywa ona definiowana i ograniczana przez przemysł filmowy.

Zagadnienie możliwych źródeł kinofilii na gruncie polskiej kinematografii rozpatruje Kamila Kuc w tekście, który jest fragmentem jej książki Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism (Indiana University Press, Bloomington 2016). Analizując wybrane teksty teoretyczne i pierwsze próby filmowe twórców polskiej awangardy w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku, autorka pokazuje, że wstępnym warunkiem akceptacji nowego medium – początkowo atakowanego w środowiskach inteligencji za sprzyjanie najbardziej masowym gustom – była obrona statusu kina jako pełnoprawnego dzieła sztuki. W pismach m.in. Karola Irzykowskiego, pierwszego polskiego teoretyka filmu, ale też w pojedynczych wypowiedziach choćby Bolesława Prusa czy Stefana Żeromskiego Kuc tropi ślady rodzącej się pasji do kina, która jednak początkowo uznawana była za wstydliwy przejaw słabości lub chwilową modę. Zestawienie gorących sporów toczących się w polskich czasopismach kulturalnych z podobnymi dyskusjami podejmowanymi we Francji, w Rosji czy Niemczech pozwala autorce odsłonić najwcześniejsze przejawy rodzimej kinofilii.

Tematem tekstu Piotra Kletowskiego jest bardzo szczególny rodzaj kinofilii, która stała się udziałem najważniejszych twórców polskiego kina drugiej połowy XX wieku. Autor wychodzi z założenia, że najbardziej widocznym przejawem miłości do kina jest czerpanie z dorobku poprzedników, świadoma inspiracja i silna więź, jaka zawiązuje się pomiędzy reżyserem a ważnymi dla niego twórcami i dziełami. Punktem wyjścia są dla autora wybrane polskie filmy autotematyczne, których reżyserzy wprost odkrywają swoje motywacje, emocje i pragnienia związane z kinem, jak choćby w Kocham kino Piotra Łazarkiewicza, Historii kina w Popielawach Jana Jakuba Kolskiego czy Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy. To właśnie twórczość tego ostatniego poddana jest w tekście bardziej szczegółowej analizie pod kątem jawnych i ukrytych inspiracji i wpływów, które Kletowski tropi zarówno w samych filmach, jak i wypowiedziach Wajdy.

Artykuł Małgorzaty Radkiewicz pozwala przekroczyć porządek historyczny w refleksji o zmieniających się formach miłości do kina. Autorka odkrywa przede wszystkim krytyczny potencjał kinofilskich teorii i praktyk, mogących współcześnie służyć do refleksji o wczesnym kinie. Przyjętą przez siebie metodę badawczą określa mianem „re-wizyjnej kinofilii”, która umożliwia twórczą pracę z archiwami kinematograficznymi i, potencjalnie, redefinicję ustalonych kanonów, ale też indywidualnych losów twórców oraz twórczyń kina. Inspiracją jest projekt artystek wizualnych Iai Filiberti i Debory Hirsch Framed (2010), w ramach którego stare fotosy niekiedy zapomnianych już aktorek, gwiazd klasycznego kina hollywoodzkiego skonfrontowane zostały z mniej znanymi faktami z ich życia. Dzięki temu możliwe staje się zdekonstruowanie ich wizerunków, często ukształtowanych przez jedną tylko, najważniejszą rolę, jaką dane im było zagrać. Radkiewicz powtarza ten zabieg w odniesieniu do polskich aktorek międzywojnia: Zofii Batyckiej, Tamary Wiszniewskiej i Heleny Grossówny, odsłaniając słabo rozpoznane do tej pory epizody ich karier i pytając jednocześnie o mechanizmy systemu gwiazdorskiego w Polsce lat 20. i 30., ale też o współczesny stan wiedzy na temat roli kobiet w początkowym okresie rozwoju polskiego kina.

Ciekawym uzupełnieniem projektu „re-wizyjnej kinofilii” jest krótki artykuł Michała Pieńkowskiego, który odkrywa kulisy warsztatu filmografa. Historyk czy krytyk filmu zainteresowany wczesnym kinem – mimo postępującej cyfryzacji i dostępności archiwów – wciąż skazany jest w swoich poszukiwaniach na ograniczony i nie zawsze dobrze opisany materiał badawczy. Dzięki kinofilskiej pasji i pracy filmografów, którzy badają, uzupełniają i porządkują archiwa, a przede wszystkim rekonstruują najstarsze, niekiedy niepełne lub zniszczone zabytki polskiej kinematografii, możliwe jest stałe poszerzanie i weryfikowanie wiedzy z zakresu historii kina. Praca ta ma zresztą również ów rewizyjny potencjał – porównywanie różnych kopii tego samego filmu czy rozproszonych fragmentów i innych materiałów archiwalnych prowadzi niekiedy do odkryć głęboko przekształcających przyjęte wcześniej rozpoznania dotyczące choćby zagranicznej dystrybucji polskich filmów okresu międzywojnia.

Dopełnieniem tematyki kinofilskiej tego numeru jest wywiad Łukasza Maciejewskiego z Kubą Czekajem. Reżyser Baby Bump opowiada o początkach swojego zainteresowania kinem, o pierwszych filmowych fascynacjach i ważnych dla jego twórczości inspiracjach. Zastanawia się również nad możliwościami, jakimi dysponuje współczesny kinofil, ale też nad ograniczeniami czy wręcz słabościami, które ujawniają się pod pozorem pełnej i nieograniczonej dostępności filmów, jaką oferuje Internet. 

W tym numerze inicjujemy także nowy cykl, w ramach którego prezentować będziemy fragmenty najbardziej interesujących, dopiero powstających książek filmoznawczych. Na początek proponujemy esej analityczny Justyny Jaworskiej poświęcony filmowi Rewizja osobista Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki z 1972 roku. Autorka interpretuje film w szerokim kontekście społeczno-polityczno-kulturowym, kładąc nacisk na wszelkie przejawy polskiego konsumeryzmu czasów „cudu gospodarczego” Edwarda Gierka. W tej perspektywie Rewizja osobista ujawnia swój krytyczny potencjał i mówi wiele o niespójnościach i ambiwalencjach polskiego modelu socjalizmu lat 70. XX wieku.

Wreszcie na zakończenie prezentujemy recenzję książki Małgorzaty Kozubek Filmoterapia. Teoria i praktyka autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej. Monografia dotyczy słabo do tej pory zbadanego aspektu badań nad filmem, czyli możliwości i sposobów wykorzystania filmów w pracy terapeutycznej.  

Zespół Redakcyjny

Kontakt

Natalia Chojna

tel. 695 363 342
e-mail: pleograf@fn.org.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa
ul. Puławska 61
00-975 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci 2016

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS