Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017


Polskie kino jako przejaw kinofilii

Piotr Kletowski

 

Teoretycznie każdy z polskich reżyserów filmowych jest kinofilem zapatrzonym – w mniejszym lub większym stopniu – w twórczość swego idola. Nawet reżyserzy tak osobni i oryginalni jak Grzegorz Królikiewicz czy Andrzej Barański mają swych ukochanych twórców filmowych, do których nawet nieświadomie nawiązują. Pamiętam moje zaskoczenie, kiedy twórca Dwóch księżyców (1993), nigdy niepodejrzewany przez mnie o miłość do gwałtownego kina japońskiego, stwierdził, że jego filmowym ideałem jest Kobieta z wydm (Suna no onna, 1964) Hiroshiego Teshigahary – film reprezentujący tzw. japońską nową falę. I choć kameralne, ukazujące życie na prowincji kino Barańskiego pozornie dalekie jest od ekspresjonistycznych, pełnych brutalności i gwałtowności filmów Teshigahary czy Nagisy Ōshimy, pojawia się w nich podobna refleksja nad życiem samym w sobie. Pojęcie kinofilii traktuję tu szeroko. Powtórzę za Jean-Luc Godardem, że kinofilia opiera się na przeświadczeniu, że kino jest sztuką konieczną do życia, a w przypadku filmowca – konieczną do robienia filmów.

Grzegorz Królikiewicz, 1975 rok, fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FN

Kinofilia twórców polskiego kina jest więc siłą sprawczą. Przeprowadzając z nimi wywiady-rzeki, wychodziłem zwykle od refleksji na temat kina klasycznego, co dawało mi możliwość zbudowania swego rodzaju platformy do dalszych rozmów dotykających twórczości przepytywanych przeze mnie reżyserów. A przecież wielu z nich – jak przywoływany wyżej Królikiewicz – było i wciąż jest wielkimi znawcami arcydzieł X Muzy, które zostały nawet przez nich przeanalizowane w osobnych publikacjach[1] – i nie sposób nie odnaleźć śladów filmowych fascynacji w ich reżyserskiej praktyce (odpowiedź Królikiewicza na Obywatela Kane’a Orsona Wellesa [1941] to przecież Tańczący jastrząb [1979]). Można więc śmiało postawić tezę o kinofilskim profilu polskiej kinematografii. Byłoby to jednak znaczne uproszczenie, zważywszy na to, że przecież i reżyserzy z innych części świata „chorują na kino”, mają swoich idoli, siłą rzeczy nawiązując do klasyków, będąc niczym karły stojące na barkach olbrzymów (żeby przywołać pasujące tu powiedzenie przypisywane Bernardowi z Chartres).

A jednak to właśnie w polskim kinie ten kinofilski wymiar okazuje się tak widoczny. Z czym jest to związane? Czy z wiecznym zapatrzeniem twórców polskiej kultury na zagraniczne wzorce? Czy też, jak chcą nieprzejednani krytycy polskiej kinematografii doby PRL-u, negatywnie oceniający rodzimy dorobek tamtej epoki, także tej filmowej, jako przejaw kolonialnej mentalności, niepozwalającej na wypracowanie prawdziwie oryginalnych wytworów wolnego ducha[2]. A może jednak – przede wszystkim – chodzi tu o wielką miłość polskich filmowców do kina jako takiego, niezwykłego medium, za sprawą którego można dotrzeć do istoty rzeczy, wyartykułować – najpełniej jak to możliwe – lęki, obawy, własny punkt widzenia na rzeczywistość materialną i niematerialną. Andriej Tarkowski powiedział bowiem kiedyś, że kino jest materialnym świadectwem niematerialnych wzruszeń. Polskie kino, powtórzmy raz jeszcze, naznaczone jest w niezwykłym stopniu „dotykiem kinofilii”, którą możemy rozpoznać niejako na trzech polach.

Po pierwsze, jej przejawem są filmy bezpośrednio odwołujące się do zjawiska kinofilii, filmy mówiące o ludziach zakochanych w kinie, związanych z filmową branżą, filmowcach, ale i właścicielach kin, krytykach filmowych czy po prostu zwykłych miłośnikach kina. Wbrew pozorom niemało jest utworów tego typu, ale chyba najlepszy z nich to, dziś już trochę zapomniany, obraz Piotra Łazarkiewicza Kocham kino (1987), z Elżbietą Czyżewską jako właścicielką podupadającego kina Jutrzenka. Film ten – oscylujący między ckliwym melodramatem (współscenarzystką była Ilona Łepkowska) a poetycką opowieścią o przenikaniu się życia i kina – był egzemplifikacją estetycznych poglądów przedwcześnie zmarłego reżysera: Od kilku lat obserwuję u siebie dziwną metamorfozę polegającą na odrzuceniu analityczno-racjonalnych kryteriów oceny dzieła filmowego. Jedyną miarą wartości filmu stało się dla mnie wrażenie, jakiego doznaję przy jego oglądaniu. Albo mi się „dobrze ogląda”, albo nie. Na domiar złego nie zawsze „dobrze ogląda” mi się utwory obiektywnie udane, prawidłowo obsadzone czy rytmicznie zmontowane. Ale chyba na tym właśnie polega kino – na wrażeniu. Ubolewam nad tym, że bardzo niewielu krytyków filmowych pisze swoje recenzje pod takim kątem – stawiając na pierwszym planie własne odczucia, a dopiero w drugiej kolejności biorąc pod uwagę tzw. obiektywne kryteria. Gdyby się bliżej przyjrzeć historii kina, okazałoby się, że rzadko kiedy filmy, które do niej weszły, spełniały akademickie wymogi warsztatowe[3].

Elżbieta Czyżewska w filmie Kocham kino, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FN

Utwór Łazarkiewicza, choć nie jest arcydziełem, ukazuje życie ludzi nierozerwalnie związanych z filmem, kinem, nie tylko przez to, że jego bohaterami są autentyczni „kiniarze”, ale przede wszystkim dlatego, że uwypukla ten niezwykły splot, przenikanie się dramatu (melodramatu) filmowego z dramatem (melodramatem) życia – bo przecież miłosne wybory głównej bohaterki filmu, która z miłości do mężczyzny postanowiła prowadzić kino, są zdublowaniem miłosnych historii wyświetlanych co wieczór w prowincjonalnej kinowej sali.

Do tej podgrupy filmów zaliczyłbym również dzieła mówiące o pionierach kina na ziemiach polskich, takie jak Historia kina w Popielawach (1998) Jana Jakuba Kolskiego. Jest to opowieść o kowalu Józefie Andryszku (Bartosz Opania), twórcy „kinomaszyny” będącej błogosławieństwem i przekleństwem rodu Andryszków, ale trwale wpływającej na życie zarówno członków rodu, jak i mieszkańców miasteczka, w którym żyją. Kolski niezwykle trafnie uchwycił nie tylko fenomen powstawania kina i jego zamocowywania w ludzkiej świadomości, ale również fascynację współczesnego widza pierwocinami sztuki kinematograficznej, w sposób nieodwracalny zmieniającej świadomość indywidualną i zbiorową.

Kolski jest jednym z niewielu reżyserów w polskim kinie, który otwarcie przyznaje się do filmowych miłości i inspiracji, przywołując w swych utworach cytaty z ukochanych filmów (niekoniecznie w obrazach będących otwartym przejawem kinofilii). W jednej z najbardziej charakterystycznych scen z filmu Jasminum (2006) – opowiadającym o braciach zakonnych wydzielających z siebie owocowe zapachy – widzimy jednego z bohaterów, ojca Kleofasa (Adam Ferency), bawiącego się jak dziecko na sensie Amarcordu (Amarcord, 1973) Federica Felliniego.

W tym otwarcie kinofilskim nurcie wypada wymienić filmy, które mówią o fenomenie istnienia czy nawet zaistnienia kina, też mające oparcie w wypróbowanych już wzorcach kinematograficznych. Na czoło wysuwa się z pewnością Ucieczka z kina Wolność (1990) Wojciecha Marczewskiego (którego zarys fabularny oparty jest na znanym filmie Woody’ego Allena Purpurowa róża z Kairu [The Purple Rose of Cairo, 1985[4]]). Postaci występujące w filmie wychodziły tu z ekranu wprost w przestrzeń kinowej widowni, gdzie przebywał główny bohater, komunistyczny cenzor (Janusz Gajos). Ucieczka z kina Wolność, poza wszelkimi odczytaniami związanymi z sytuacją społeczno-polityczną (odzyskanie wolności w 1989 r., skomplikowana sytuacja społeczeństwa polskiego skonfrontowanego z szansami i pułapkami nowego porządku), jest hołdem dla kina jako sztuki, która – w sposób najbardziej dojmujący – wpływa na życie człowieka, widza kinematograficznego spektaklu. Marczewski niezwykle trafnie uchwycił rolę, jaką X Muza spełniała (spełnia dalej)[5] w świadomości polskich (choć przecież nie tylko) kinomanów odbierających obrazy powstałe w wyobraźni filmowców jako nośniki prawdziwych, egzystencjalnych postaw. Być może Ucieczka z kina Wolność okazuje się przede wszystkim dziełem o polskim społeczeństwie jako o społeczeństwie kinofilów, dla których to, co na ekranie (zwłaszcza w odniesieniu do polskiej kinematografii), pozostaje czymś na kształt objawienia prawd ostatecznych. Marczewski uchwycił więc fenomen kinowości jako świeckiej „religijności”, będącej przecież podstawą postawy kinofilskiej, zrównującej w swej istocie model przeżycia estetycznego z modelem przeżycia religijnego[6].

Elżbieta Czyżewska i Andrzej Łapicki w filmie Wszystko na sprzedaż, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

W nurcie filmów „bezpośrednio kinofilskich” pojawiają się również metafilmy, czyli obrazy opisujące kulisy realizacji dzieła filmowego, a ich ważną treścią jest twórcze zmaganie ekipy filmowej (z reżyserem – zwykle głównym bohaterem filmu na czele). Chyba najwybitniejszym polskim filmem tego rodzaju jest Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy, będącym nawiązaniem do słynnego (1963) Federico Felliniego, a równocześnie do tragicznej śmierci Zbyszka Cybulskiego – aktora Wajdy. Sam Wajda tak mówił o swych inspiracjach: Wyobraźnia Felliniego nastawiona była na tworzenie opowieści o niepowtarzalnym świecie, którego naturą jest prowincjonalność, to jego dzieło musiało być mi bliskie. Bo to jest od początku mój problem: jak wyrazić i powtarzalną problematykę prowincjonalnego kraju. Chociaż więc moje pierwsze zetknięcie z twórczością Mistrza miało miejsce tutaj, w Paryżu – bo to w paryski kinie 43 lata temu obejrzałem „La Stradę”, chciałbym przedstawić Państwu dzieło Federico Felliniego z polskiej perspektywy.

Moje własne spojrzenie na jego twórczość było siłą rzeczy egoistyczne; jako reżyser wiele mu zawdzięczam. Mój debiutancki film „Pokolenie” nie mógłby zapewne powstać, gdybym nie zetknął się uprzednio z neorealizmem, który Fellini współtworzył. Nigdy nie odważyłbym się na realizację autotematycznego filmu „Wszystko na sprzedaż”, gdyby kilka lat wcześniej nie powstało „Osiem i pół”. Nie zrealizowałbym też prawdopodobnie „Dyrygenta”, gdybym nie obejrzał „Próby orkiestry”. Mam więc do Federico Felliniego stosunek niewypłacalnego dłużnika, nie zaś odbiorcy zdolnego do uczonej analizy jego dzieła[7].

Film Wajdy, zrealizowany na zasadzie „filmowego szkicu” na temat realizowania filmu, którego tematem ma być hołd złożony przedwcześnie zmarłemu aktorowi, ale także sama materia rzeczywistości, z której tworzy się kino (należy żałować, że Wajda zrezygnował z pomysłu włączenia do zdjęć partii dokumentalnej, tzw. making of, tworzonej przez ekipę filmową kierowaną przez Jerzego Ziarnika, a także obsadzenia w głównej roli – porte parole Wajdy – Jerzego Skolimowskiego, zapętliłoby to jeszcze bardziej konteksty Wszystko na sprzedaż[8]). Być może to najbardziej kinofilskie, metafilmowe dzieło w historii polskiego kina, rodzima parafraza arcydzieła kina włoskiego, dzieła, które wyznacza drogę innym, także zachodnim reżyserom (jego podobieństwo z dziełem François Truffauta Noc amerykańska [La nuit américaine, 1973] jest w wielu miejscach uderzające[9]).

Wreszcie trzecia grupa filmów to filmy będące przejawem kinofilii ich autorów, ale nie w sposób otwarty mówiące o kinie bądź o tworzeniu się kinematograficznego przekazu, lecz bazujące na strategii zapożyczenia. Byli i są w Polsce twórcy, którzy z tego czysto kinofilskiego drive’u uczynili swój styl. Nie oznacza to, rzecz jasna, że stali się jedynie epigonami przywoływanych przez siebie filmów. Wręcz przeciwnie, potrafili umiejscowić w polskiej scenerii obowiązujące matryce gatunkowe czy wizualno-fabularne rozwiązania wyprowadzone z czczonych przez siebie filmów, jednocześnie mówiąc o polskich sprawach i problemach w sposób atrakcyjny i przekonujący. Takie zapatrzenie w obce wzorce filmowe występowało już w przedwojennym polskim kinie (choćby we wzorowanym na niemieckim ekspresjonizmie filmowym, realizowanym przez branżową „mabuserię”, kinie sensacyjnym czy też w filmach z Eugeniuszem Bodo lub Adolfem Dymszą, odwołujących się między innymi do schematów kina hollywodzkiego). Po wojnie również w dziedzinie kina popularnego, gatunkowego pojawiły się filmy reżyserów zafascynowanych zwłaszcza amerykańskim kinem gatunków[10]. Przykładem są tu choćby bardzo popularne w latach 60., na fali westernowej i spaghetti westernowej, polskie easterny w stylu Prawa i pięści (1964) w reż. Jerzego Hoffmana[11] i Edwarda Skórzewskiego[12] czy też inspirowane amerykańskim Kinem Nowej Przygody, realizowane w latach 80. filmy fantastyczne – Test pilota Pirxa (1978), Wilczyca (1982) i Klątwa Doliny Węży (1987), wszystkie w reżyserii Marka Piestraka. W kinie powojennym objawili się twórcy mający wyjątkowo silną predylekcję do parafrazowania amerykańskiego kina gatunkowego. Najważniejszym z nich jest rzecz jasna Juliusz Machulski, który wirtuozerskim Vabankiem (1981) – przywodzącym na myśl Żądło (The Sting, 1973) George’a Roya Hilla – dał wyraz tej fascynacji. Machulski był i wciąż jest wierny tej kinofilskiej strategii, odwołując się w mniejszym bądź większym stopniu do klasyki kina. W niedocenionym, a być może jednym z najlepszych swych filmów – polsko-radzieckiej koprodukcji Dejà vu (1989), historii amerykańskiego zawodowego zabójcy (Jerzy Stuhr) przybywającego do porewolucyjnej Odessy, by wykonać kontrakt, reżyser wprost odwołuje się nie tylko do amerykańskiego kina gangsterskiego (na czele z Ojcem chrzestnym [The Godfather], 1971) Francisa Forda Coppoli, ale i do klasyki radzieckiego kina montażowego, przede wszystkim filmów Sergieja M. Eisensteina (Pancernik Potiomkin, 1925), powtarzając nawet słynną scenę masakry ludności na Schodach Odesskich (ujmując ją w formę metafilmu – bohater występuje jako aktor grający carskiego oficera w czasie realizacji sławetnej sceny przez samego Eisensteina).

Jerzy Stuhr w filmie Dejà vu, fot. Jewgienij Stiepaniuk, źródło: Fototeka FN

Z pewnością kinofilskie preferencje samego Machulskiego, który, dodajmy, jest fanem kina amerykańskiego (nie tylko jako praktyk – jego praca magisterska w Filmówce dotyczyła filmowej twórczości Stanleya Kubricka), spowodowały, że w założonym przez siebie zespole filmowym „Zebra” zgromadził twórców również jak on zafascynowanych tym kinem. To spod producenckich skrzydeł Machulskiego wyszedł nie kto inny, jak sam Władysław Pasikowski – najwybitniejszy twórca polskich „amerykanów”, filmów sensacyjnych wzorowanych na klasyce hollywoodzkiego męskiego kina, z dorobkiem „Krwawego” Sama Peckinpaha na czele[13]. Miłość Pasikowskiego do amerykańskiego kina sensacyjnego lat 70. jest tak ogromna, że nawet opisując realizację sceny pościgu samochodowego w nagrodzonym za reżyserię na FPFF w Gdyni filmie Jack Strong (2014), nawiązał do podobnej sceny we Francuskim łączniku (The French Connection, 1971) Williama Friedkina.

Czy jednak ów trzeci wymiar tej kinofilii, związany z cytowaniem, parafrazowaniem, zapożyczaniem, przetwarzaniem wzorców zagranicznych, dotyczy w zamierzeniu tylko gatunków rozrywkowych? Otóż wydaje mi się, że nie. Wielu bowiem przedstawicieli ambitnego kina artystycznego bez oporów wzorowało swoje filmy na dziełach uwielbianych przez siebie twórców. Nie sposób w krótkim tekście dokładnie prześwietlić owe „niebezpieczne związki” polskich mistrzów dużego ekranu z mistrzami światowej kinematografii, ale z pewnością przywołać tu należy nazwisko Krzysztofa Zanussiego. W swych twórczych poszukiwaniach zbliża się on z Życiem rodzinnym (1970), na mocy kinofilskiej fascynacji, do psychologicznego kina Ingmara Bergmana (przy czym, co warte zaznaczenia, „rodzinne filmy”, wyrastające z wątków zawartych w pierwszych filmach, zwłaszcza w Tam, gdzie rosną poziomki (Smultronstället, 1957), podejmie Bergman w pełni trzy lata po filmie Zanussiego – w Scenach z życia małżeńskiego (Scener ur ett äktenskap, 1973). Zanussi (w Iluminacji, 1972, i Imperatywie, 1982) nasuwa podobieństwo z metafizycznymi poszukiwaniami Andrieja Tarkowskiego. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jest on tylko ich epigonem – w żadnym wypadku. Można się nawet spierać, czy po prostu podobne obsesje nawiedzające twórców, których energia filmowa buzowała najżywiej w owej „dekadzie kina”, a więc w latach 70., nie wydały dzieł o podobnej tematyce, charakteryzującej się podobną formą. Jeśli nawet, to nie można wykluczyć wzajemnych fluktuacji, zwłaszcza że filmy wymienionych twórców były im wzajemnie znane i często dochodziło do wspólnych spotkań – Zanussiego z Tarkowskim czy Zanussiego z Bergmanem. Swego rodzaju więź duchowa między Zanussim a Bergmanem zaowocowała nawet zrealizowaniem przez polskiego reżysera sławnego filmu Dotknięcie ręki (1992) z Maxem von Sydowem – etatowym aktorem Bergmana – w roli skonfliktowanego ze światem, milczącego kompozytora (jako żywo przypominającego postać samego twórcy Tam, gdzie rosną poziomki), którego „ożywia” młody, zapatrzony weń artysta.

Osobnym przypadkiem kinofilii w obrębie kina artystycznego jest fabularna twórczość Krzysztofa Kieślowskiego. O ile jego zrealizowane w pierwszej połowie lat 80. filmy, takie jak – chyba najlepszy z nich – Przypadek (1981), ukazujący trzy wersje losów jednego człowieka (Bogusław Linda), czy też uwspółcześniona wersja żydowskiej legendy o Dybuku – Bez końca (1984), rzecz o miłości „poza grób” między duchem zmarłego prawnika (Jerzy Radziwiłowicz) i jego żoną (Grażyna Szapołowska), stanowią niezwykle oryginalną, w skali nie tylko kinematografii polskiej, propozycję, to jego kolejne filmy, na czele z telewizyjnym Dekalogiem (1988) i jego kinowymi rozwinięciami (Krótki film o zabijaniuKrótki film o miłości, oba z 1988 r.), wkraczają na teren ascetycznego kina transcendentnego uprawianego z powodzeniem w poprzednich dekadach przez Roberta Bressona. Oczywiście Kieślowski całkowicie odrzuca wyrosły z estetyki jansenizmu model Bressonowskiego „kina modeli”, ale – jak widać zwłaszcza w Krótkim filmie o zabijaniu – można wyraźnie zauważyć proces „ogałacania” filmowej materii do elementów najbardziej podstawowych, w sposób jak najbardziej precyzyjny odsłaniających prawdę o rzeczywistości. Tym, co jednak odróżnia kino Kieślowskiego od kina Bressona, przy jego rzucających się w oczy podobieństwach, to przede wszystkim punkt dojścia obu filmowych wizji. U Bressona – katolika – jest to jednoznaczne odsłonięcie duchowej materii rzeczywistości bądź jej braku. Kieślowski – poszukujący agnostyk – stawia na niejednoznaczność interpretacyjną ukazanej sytuacji, zrzucając odpowiedzialność interpretacyjną na widza.

Krzysztof Kieślowski na planie Krótkiego filmu o zabijaniu, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FN

Choć sam Kieślowski nie przyznawał się otwarcie do swych filmowych fascynacji (wspominał jedynie o nieustającym kulcie Obywatela Kane’a Wellesa), można śmiało postawić tezę o Bressonowskim rodowodzie jego wyrosłych z namysłu nad dekalogiem dzieł. Zresztą i ostatnie filmy Kieślowskiego, które przyniosły mu rozgłos za granicą, z serii Trzy kolory, były często odbierane jako swego rodzaju hołd dla europejskiego kina artystycznego (Kieślowski, który zaczynał karierę filmowca w latach 60., był ostatnim prawdopodobnie mistrzem kina europejskiego w stylu tamtej epoki[14]).

Przykład Zanussiego i Kieślowskiego pokazuje, że od filmowych fascynacji do reżyserskiej praxis jest bardzo blisko, również w kinie z wyższej półki, ważne jednak, że zarówno twórca Życia rodzinnego, jak i Kieślowski potrafili przefiltrować filmowe inspiracje przez własną wyobraźnię i stworzyć swój nowy artystyczny idiom, przez który tylko niekiedy przebija się zapożyczony motyw, realizacyjne rozwiązanie, warsztatowa dynamika (zwykle wychwycone nie przez „niewinnego widza”, lecz przez wprawnego w wyłapywaniu cytatów filmoznawcę).

Zresztą i inni twórcy polskiego kina w mniejszym lub większym stopniu dają upust filmofilskim oczarowaniom. Przykłady można by mnożyć, ale najbardziej charakterystyczna dla tego nurtu jest twórczość Filipa Bajona, którego historyczny fresk Magnat (1986) oraz serialowa wersja (znacznie lepsza) – Biała wizytówka były „szyte” nicią Luchino Viscontiego. To jego filmowym językiem Bajon opowiedział o prawie stuletniej historii Dolnego Śląska, widzianego oczyma członków magnackiej rodziny Von Plessów. Rzucający się w oczy Viscontiański profil tego filmu, stanowiącego ewenement na tle innych polskich produkcji tego okresu, podkreślano nawet w licznych recenzjach[15]. Zamiłowanie Bajona do włoskiej epiki historyczno-politycznej zaowocowało później realizacją Przedwiośnia (2001, serial – 2002), adaptacji powieści Stefana Żeromskiego, z młodym Mateuszem Damięckim w roli głównej[16], w zamierzeniu wzorowanym na Wieku XX (Novocento, 1976) Bernardo Bertolucciego,

Także młodsi filmowcy, którzy śmiało przekraczają wcześniej rygorystycznie wyznaczane granice treści i formy, ulegają filmofilskim trendom, sprytnie je kamuflując. Drogówka (2013) Wojciecha Smarzowskiego to przecież nawiązanie do Serpico (1973) Sidneya Lumeta, podobnie jak wcześniejszy Pitbull (2005) Patryka Vegi był polską reminiscencją Francuskiego łącznika. Najlepszy nasz zeszłoroczny film, wstrząsający Wołyń (2016), także w reżyserii Smarzowskiego – wykorzystywał nie tylko schemat zombie horroru (zamieniając żywe trupy polujące na ludzi na żądnych polskiej krwi ukraińskich nacjonalistów), ale także – w dramatycznym finale filmu – wprost przepisując schemat fabularny z filmu Obcy – decydujące starcie (Aliens [1986] Jamesa Camerona: bohaterka próbująca ratować dziecko otoczona zostaje przez krwiożercze „bestie” i uratowana przez oddział żołnierzy) w wołyńskie realia 1943 r. (gdzie kosmiczne xenomorphy zostają zastąpione przez rzeczonych Ukraińców, a intergalaktyczni Marines przez żołnierzy Wehrmachtu).

Przestańmy jednak mnożyć tu przykłady kinofilskiej twórczości młodych i starych luminarzy polskiego kina, aktywujących swoje pasje na trzech poziomach (poziomie „wprost”, poziomie „meta” i poziomie „cytatu”), i przyjrzyjmy się przypadkowi największego kinofila w polskiej kinematografii i jak chce wielu – w tym niżej podpisany – najwybitniejszego polskiego reżysera filmowego – Andrzejowi Wajdzie.

Na początek przytoczmy fragment rozmowy, jaką na temat „trzeciego oka”  (którym telepatycznie możemy sterować zachowaniem innych), w kontekście filmu Na srebrnym globie (1978–1989), przeprowadziliśmy wspólnie z Piotrem Mareckim z Andrzejem Żuławskim – uczniem Wajdy.

Piotr Kletowski: Wracając jednak do Szernów, podobno i my mamy trzecie oko...

Andrzej Żuławski: My mamy śladowo już tylko, ale ma je na przykład wąż, bo to jest prawdopodobnie pozostałość z okresu płaziego. Ono jest tutaj [pokazuje] i wciąż jest śladem na mózgu. Wąż je posiada w o wiele silniejszym stopniu, choć też śladowo, w tym sensie, że to oko, choć zarośnięte i już nie widzi, jest jego organem, może najbardziej czułym, wyczuwającym ciepło. Jeżeli pan przepuści mysz przez pokój i wpuści pan tam potem węża, to on dokładnie po śladzie ciepła, które zachowało się w powietrzu, pójdzie za tą myszą. Wąż przecież nie ma słuchu, węch co najwyżej, języczkiem węszy i dotyka. Ale to ma strasznie silnie rozwinięte. Biologowie po badaniach stwierdzili, że to ślad trzeciego oka, który w lamaizmie, zwłaszcza tybetańskim i mongolskim, jest ukazany w maskach. Wszystkie maski mają tam trzecie oko. Więc to jest coś, co zostało w bardzo dawnej pamięci.

P.K.: W kulturze również, mamy przecież cyklopa.

A.Ż.: .Cyklop ma tylko jedno oko.

P.K.: Ale na czole.

A.Ż.: Tak, ale Szern ma trzy, w tym to trzecie jest tutaj, dokładnie w takim miękkim miejscu nad kościami brwiowymi. Wajda je ma, u niego jest ono szeroko otwarte i jak u wampirów – otwiera się w ciemności, w sali projekcyjnej. Bo on na wielu filmach, które ogląda, śpi, ale po skończeniu seansu dokładnie pamięta sceny.

P.K.: I sprytnie ściąga z tych filmów. Kobieta, która przez lata pracowała w biurze Centrali Rozpowszechniania Filmów, mówiła mi, że on był na bieżąco z całą produkcją filmową, jaka przewijała się przez biuro. Na przykład w latach 60. popularny, a nie wpuszczony w końcu na ekrany, był Ken Russell.

A.Ż.. Myśmy bardzo kochali Kena Russella.

P.K.: ...a w tym samym czasie powstawał „Krajobraz po bitwie”. Tam jest scena finałowa ukazująca inscenizację bitwy pod Grunwaldem i to jest, jako żywo, cały Ken Russell.

Wie pan, to dziwne, ale ja zapominam filmy, które mi się autentycznie bardzo nie podobają. Ja nie pamiętam, że je widziałem. „Krajobraz po bitwie” oczywiście widziałem, ale mi się tak strasznie nie podobał, że ja tego filmu nie pamiętam[17].

Ta nieco żartobliwa rozmowa odsłania jednak prawdę o twórcy Kanału (1956) jako o – być może – największym kinofilu wśród polskich reżyserów, który pełnymi garściami czerpał z dokonań innych, by przez ich twórcze wykorzystanie na gruncie polskiego kina i polskiej mentalności oscylującej wokół romantycznego etosu (z jego krytyczną percepcją) – tworzyć własne, głęboko autorskie kino, naznaczone literacko-malarskim rodowodem. Właściwie można byłoby się pokusić o taką kinofilską, intertekstualną analizę całej twórczości Andrzeja Wajdy, w niemalże każdym filmie odnajdując bezpośrednie bądź zawoalowane odniesienia do klasyki i współczesności światowego kina. Przede wszystkim był Wajda uważnym obserwatorem trzech kinematografii (zresztą w latach 50. 60. i 70. najpotężniejszych, tak pod względem produkcyjnym, jak i intelektualnym): włoskiej, japońskiej i amerykańskiej. Zacznijmy od tej najmniej zbadanej w kontekście jego twórczych zapożyczeń – kinematografii USA. Już u samych początków reżyserskiej aktywności był on zapatrzony w mistrzów i filmy hollywoodzkie. Szczególnie bliskie było mu kino noir oraz twórczość Orsona Wellesa, a zwłaszcza Obywatel Kane. Kinu czarnemu zawdzięcza z pewnością wiele rysunek postaci w pierwszych filmach Wajdy, zwłaszcza postać Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie (1958) – w którym gdzieś pobrzmiewa echo kina gangsterskiego (ze stałym motywem niemożności wycofania się przez bohatera z „kręgu zła”, wyznaczonego przez wierność zasadom i stojącą na ich straży przemoc). Z Obywatela…  przejął Wajda formalną maestrię, zwłaszcza zastosowanie głębi ostrości, wydobywając złożoność egzystencjalnej sytuacji, w jakiej znaleźli się bohaterowie filmu, „żołnierze wyklęci” walczący z nową, ludową władzą. Tak o wykorzystaniu amerykańskich wzorców mówił sam Wajda (krytykując jednocześnie niewolnicze naśladownictwo wzorców współczesnego kina hollywoodzkiego przez polskich filmowców, tworzących kino popularne w latach 80.): Od scenariusza i gry aktorów, poprzez zdjęcia, inscenizację, wszystko składa się na narrację płynną i niezwykle jednolitą. Tak opowiedzianych filmów nie mieliśmy nigdy przedtem. Ale odnoszę również wrażenie, że ja już to wszystko gdzieś widziałem. Myślę nawet, że wiem gdzie, w amerykańskich filmach. Nie jest to dla mnie dziwne, i my żyliśmy amerykańskim kinem. Robiąc trzydzieści lat temu „Popiół i diament” z Wójcikiem – operatorem tego filmu, nieustannie rozmawialiśmy o „Obywatelu Kane”  i „Asfaltowej dżungli”. To było nasze natchnienie, ale nie robiliśmy opowieści o polskim milionerze ani o napadzie na bank. Z naszym tematem musieliśmy być oryginalni. Nie groziło nam też jako pomoc naukowa domowe video. Reżyser filmowy oglądający w nieskończoność sceny z ukochanego filmu na domowym video mówi cudzym głosem i może równocześnie zeznać pod przysięgą, że to jego własne myśli. Z takim wrażeniem nie mogłem się rozstać, oglądając „Kingsajz”, „Zabij mnie, glino”, „Opowieść Harleya”. Nie inscenizacja i zdjęcia są powtórką widzianych już filmów. Zaczyna się od scenariusza. Przede wszystkim reżyser wybiera temat, który już był. Dziecięca i młodzieżowa widownia narzuciła dziś filmowi swoją mentalność. Dziecko nie lubi nowych smaków, nowych, nieznanych tematów, zaskakujących doznań. To wszystko przerabia w szkole. Do kina idzie zobaczyć dalszy ciąg znanej już bajki i chce przeżywać tylko coraz to nowe jej odmiany. Te filmy dzieją się w świecie wyimaginowanym i nieistniejącym. I to nie tylko, kiedy na ekranie widzimy krasnali z filmu Machulskiego, ale równie zmyślony jest obraz miłości dwojga uczniów technikum w „Opowieści Harleya”, jak i naszej rodzimej policji w filmie „Zabij mnie, glino”[18].

Zbigniew Cybulski w filmie Popiół i diament, fot. Wiesław Zdort, źródło: Fototeka FN

Absorpcja wzorów z amerykańskiego kina przez Wajdę przynosiła zawsze fenomenalne efekty. Przykładem tego jest, wykorzystana w mistrzowski sposób wcześniej przez Wellesa i jego operatora Gregga Tolanda, głębia ostrości. W przypadku Obywatela Kane’a demokratyzuje ona odbiór filmowego widowiska przez widza, stającego się współtwórcą filmowego przekazu. Nie inaczej rzecz się miała w przypadku wyzyskania tego formalnego chwytu przez Wajdę i jego operatora Jerzego Wójcika. Jak trafnie ujmuje to Tadeusz Lubelski: Generalnie można powiedzieć, że autor wystrzega się, uprawianego z upodobaniem przez klasyczny film hollywoodzki, łatwego sposobu wymuszania na widzu sympatii dla pewnych postaci – poprzez przejmowanie ich spojrzeń. W „Popiele i diamencie” triumfuje wykorzystująca głębię ostrości kilkuplanowa inscenizacja w głąb, nobilitowana artystycznie przez Orsona Wellesa w „Obywatelu Kane”. Laboratoryjnym przykładem jest scena, w której bohaterowie dowiadują się, że zamach się nie udał. Na pierwszym planie widzimy Andrzeja, zawiadamiającego przez telefon majora Wagę, że wszystko w porządku; na drugim – pukającego do drzwi budki telefonicznej Maćka, który już wie, że popełnili omyłkę; w głębi zaś Szczukę, meldującego się właśnie w recepcji. Na Wellesowskiej inscenizacji w głąb oparta jest też słynna scena zabicia Szczuki, kiedy w tle, za ofiarą padającą w ramiona mordercy, wybuchają race na cześć końca wojny, czy też scena, w której Maciek opuszcza rano hotel, mijając wodzireja Kotowicza, w tle zaś widoczny jest cały korowód, tańczący finałowego poloneza. Częste stosowanie głębi ostrości w kluczowych momentach filmu nie tyle wydobywa wieloznaczność obrazu, jak interpretował ten chwyt Bazin (…), ile służy ciągłemu podkreślaniu dystansu demonstratora. A jedynie dystans umożliwia dojrzenie tragizmu. Pokazywany z zewnętrznej, autorskiej perspektywy świat dzieła Wajdy zdaje się sam wyjawiać konflikt, który jest niemożliwy do uniknięcia[19].

Ale z kina amerykańskiego wziął również Wajda koncepcję aktorstwa, rozpropagowanego wówczas przez adeptów Actors Studio z Nowego Yorku, zwłaszcza Jamesa Deana i Marlona Brando, na pracy których wzorował się Zbigniew Cybulski kreujący rolę Maćka Chełmickiego. To właśnie na aktorze – i postaci przezeń kreowanej, budował swoje filmy Wajda. W myśl zasady, że „aktor ciągnie film” (dlatego zwykle za niepowodzenie swych filmowych wizji mistrz polskiego kina obarczał niewłaściwe decyzje obsadowe, wymuszone zwykle niesprzyjającymi, niezależnymi od Wajdy okolicznościami – jak niemożność zaangażowania Bogusława Lindy do głównej roli w Miłości w Niemczech (Eine Liebe in Deutschland, 1983). Sam Wajda, odpowiadając na pytanie, sprecyzował „aktorską strategię” tworzenia kina:

Ktoś powiedział w swoim czasie, że „Sposób bycia” Kazimierza Brandysa powinien być zrobiony przez ciebie, że ta tragiczna, zagubiona postać urzędnika łączy się z twoimi bohaterami...

 – O nie! Oczywiście, istnieją dobre filmy amerykańskie pomyślane właśnie tak. Ale tam zawsze pojawia się jakiś aktor, który jest ważniejszy od reżysera i ważniejszy od scenarzysty i w końcu ważniejszy od postaci, którą gra. On nadaje małemu człowieczkowi wielką rangę. Choćby „Bilardzista”, gdyby nie kreacja Paula Newmana – która przerasta tę postać, przerasta tekst literacki – byłoby to opowiadanie o grze w bilard. Oznacza to oddanie się w ręce aktora. Reżyser jest tylko aranżerem. Mógłbym taką rolę spełnić w stosunku do Cybulskiego. Niestety...[20]

Właśnie tej niezwykłej dla kina amerykańskiego właściwości – dostrzeżenia „filmowości” w elementach na pozór pozbawionych waloru ciekawej opowieści – oddał sprawiedliwość Wajda, stosując zresztą podobną do amerykańskich twórców optykę w tworzeniu własnych filmów. W tym kontekście nie było dla niego ważne, czy bohaterem jest ewokujący sensacyjne emocje AK-owiec, zwalniany z obozu dipsów, filmowy reżyser starający się zapanować nad planem, czy dziewczynka w Pannie Nikt (1996) zmagająca się z problemami dojrzewania. Mówi: Przyszły reżyser uważa, że umie zrobić film, tylko jeszcze nie znalazł odpowiedniego tematu: kiedy go znajdzie, olśni wszystkich. Tymczasem nie zdaje sobie sprawy, że nie jest w stanie wyrazić swoich myśli, opowiedzieć najprostszej anegdoty. A to, by ta anegdota niosła jakąś treść, jakąś emocję, by jego film mógł wywołać emocję u widza, jest zupełnie poza zasięgiem jego możliwości. Dlatego powstają filmy bez adresata, nie wiadomo dla kogo, po co i o czym. Nasz realizator nie zastanawia się, kto będzie jego odbiorcą, nie stara się przemawiać do całego społeczeństwa. Reżyser amerykański adresuje swój film do dużego kraju, chce zarobić przy tym dużo pieniędzy, odwołuje się więc do wszystkich widzów i opowiada historię, która może wszystkich zainteresować. Nie zastanawia się, czy to będzie film o górnikach czy o elektrowni tomowej, czy — jak „Strach na wróble” – o dwu ludziach, którzy idą przez Amerykę złączeni dziwną przyjaźnią. Profesja postaci nie odgrywa roli, liczą się postawy i charaktery. Coppola, robiąc film o podsłuchach, nie pokazuje podsłuchów w sferach rządowych: podsłuchiwana jest para zakochanych, ponieważ każdy może być zakochany i takie naruszenie praw osobistych mogłoby każdemu zagrozić; gdyby bohaterowie „Rozmowy” byli związani z rządem, zagrożenie dotyczyłoby kilkuset osób, a dla tak małej liczby ludzi nie warto robić filmu. Tak jak zrobił film Coppola, wykracza on poza doraźne wydarzenie polityczne i porusza całe społeczeństwo. Musi być jakaś głębsza przyczyna tego, że amerykańscy chłopcy, podobnie zresztą jak i radzieccy, starają się dotrzeć do całego społeczeństwa, a nasi chłopcy zdają się o tym me myśleć. Odnoszę czasem wrażenie, że młodego reżysera nie interesuje sens jego filmu: nie myśli o tym, co on ma znaczyć[21].

Wajda trzymał rękę na pulsie amerykańskiego kina i świetnie dostrajał niektóre filmy do panującej w swoim czasie poetyki hollywoodzkiej kinematografii. Być może w swym najwybitniejszym filmie Ziemi obiecanej (1975) – brawurowym połączeniu europejskiej wrażliwości filmowej spod znaku Viscontiego i Loseya z amerykańskim buddies movie (kinem kumplowskim)[22] zawartym w podpatrzonej u twórców Nowego Hollywood formie (opartej na połączeniu pozornie wykluczających się estetyk: paradokumentalnej stylizacji ze stylizacją barokową, wykorzystaną np. w filmach Wiliama Friedkina czy Coppoli), Wajda osiągnął niezwykły efekt, tworząc – przerastające reymontowski oryginał – filmowe arcydzieło.

Ale też w mniej widowiskowych, ale ważnych i dla polskiej kinematografii, i dla własnego dorobku dziełach Wajda potrafił być na „filmowej fali”, nawiązując otwarcie do tego, co zachwycało go w konkretnym czasie w dokonaniach światowych. Przykładem cytowany już wcześniej, być może najbardziej kinofilski (obok Popiołu i diamantu) film Wajdy – Krajobraz po bitwie, gdzie nie tylko otwarcie nawiązał on do syntetycznego kina Stanleya Kubricka (słynne otwarcie filmu, gdzie poruszającym obrazom wyzwalania obozu koncentracyjnego towarzyszą dźwięki Czterech pór roku Vivaldiego, zsynchronizowane, na zasadzie montażu pionowego, dokładnie jak np. w 2001: Odysei kosmicznej [2001: A Space Odyssey, 1969] Stanleya Kubricka – z obrazem, tworząc filmowy „teledysk”). Muzyczny wymiar filmu Wajdy odsyła nas z kolei do szalonego, wizjonerskiego kina Kena Russella. Z pewnością finałowa scena Wajdowskiej adaptacji prozy Borowskiego, przedstawiająca groteskową scenę uroczystości ku czci rocznicy bitwy pod Grunwaldem, gdzie w szalonym wirze objawiają się postaci wyjęte z panopticum narodowej ikonografii, tworząc zadziwiającą audiowizualną figurę, odnosi widza do podobnych inscenizacyjnych rozwiązań z filmów Russella: Kochanków muzyki (The Music Lovers, 1970) czy Diabłów (The Devils, 1971). W kontekście losów filmowych bohaterów Wajdy (dipsów czekających na prawdziwe wyjście z wyzwolonego przez wojska alianckie obozu) takie „Russellowskie” rozwiązanie nadaje filmowi jeszcze bardziej polemiczne (względem narodowych mitów) odczytanie.

Ale nie tylko kinem amerykańskim był zafascynowany twórca Popiołu i diamentu. Już wcześniej wspomniałem o długu wdzięczności, jaki zaciągnął on u twórców neorealistycznego kina włoskiego. A przecież ogarniał też całokształt współczesnego mu kina europejskiego, z precyzją wytrawnego filmoznawcy wyprowadzając z obejrzanych przez siebie filmów własne klasyfikacje estetyczne, wykorzystywane później do pracy przy swoich filmach. Przy okazji realizacji Wesela (1973) zaproponował objawienie się „sztucznego” nurtu w kinie światowym lat 70., opartego na sztucznej inscenizacji, podkreślającego kreacyjny wymiar świata przedstawionego, odnoszącego się do istniejącej, autentycznej sytuacji kulturowej, a jednocześnie z wykazaniem – za pomocą filmowych środków wyrazu – że to, co widzi widz, jest spektaklem.

Są dwie spierające się grupy: jedni uważają, że jest to możliwe, drudzy, że to murowana klęska. Tym, co myślą, że można zrobić film z „Wesela”, nie mam nic do powiedzenia, bo jestem tego samego zdania. A tym, co myślą, że nie można, mogę tylko powiedzieć, że w ciągu ostatnich lat, w naszych oczach, nastąpiła ewolucja w kinie, której nie przewidzieliśmy: kino staje się coraz bardziej sztuczne – od słowa sztuka! Jakie bowiem są argumenty przeciw filmowaniu „Wesela”? Że jest sztuczne, że mówi się tu sztucznie, bo wierszem, że to obraz sztuczny, bo skrótowy, że postacie-symbole. Otóż właśnie kino idzie obecnie w tym kierunku. W „Śledztwie w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem” Volontè gra od początku przestępcę, czego nikt by dawniej nie zrobił. To jest bardzo brechtowskie, zupełnie nowe. Albo „Leo the Last” („Leon Ostatni”) Boormana, film całkowicie sztuczny, ze sztucznym światem zamkniętym w jednej ulicy i przez to zamknięcie bardzo teatralnym, a jest to przecież film filmowy w najlepszym tego słowa znaczeniu. Podobne wrażenie zrobił na mnie „Konformista” Bertolucciego. Myślę, że film „Wesele” jest jak najbardziej w nurcie tego typu poszukiwań. Trzeba też sobie powiedzieć, że pojawiło się kino innych kultur, dla nas egzotycznych, jak na przykład kino brazylijskie, i w takim kinie „Wesele” mieściłoby się z łatwością. Nikogo dziś nie dziwi, że ludzie rozmawiają ze swoimi myślami, że się te myśli materializują na ekranie i potem znów rozpływają. To jest dziś dla widza zupełnie oczywiste. Mogą naturalnie powstać wątpliwości, czy nie uwikłamy się w folklor, który został u nas tak wyeksploatowany i zbanalizowany przez zespoły pieśni i tańca, przez Cepelię, mam nadzieję, że istnieje możliwość powrotu do źródła, do czegoś, co jest w kulturze ludowej autentyczne. Trudniejszym problemem jest pokazanie dwóch światów — panów i chłopów ze wsi. Dzisiaj, aby przedział między tymi dwoma światami był naprawdę wyraźny i zrozumiały, jak to miało miejsce za czasów Wyspiańskiego, najlepiej byłoby Murzynów ubrać w sukmany — i oto do tych Murzynów przebranych za Krakowiaków przyjeżdżają biali, panowie z miasta, tak mocno trzeba wydobyć ten dystans, tak dalece zróżnicować aktorów, aby osiągnąć prawdę „Wesela”[23].

Być może „sztuczność”, o jakiej mówił Wajda, do końca nie została wykreowana i wyzyskana w filmie (intensywność inscenizacji stwarza raczej wrażenie zapisu autentycznych wydarzeń rozgrywających się ponad 100 lat temu w Bronowicach), ale kinematograficzna świadomość reżysera pozwoliła mu na rozpoczęcie w ogóle prac nad filmem, który przez wielu skazany był na artystyczną porażkę, a stał się arcydziełem[24].

Polski reżyser zdawał sobie sprawę, że jego praca może wejść w artystyczny dialog z dokonaniami innych twórców kina rosyjskiego czy włoskiego. Bez kompleksów dzielił się więc planami i wizjami filmów współreżyserowanych przez najciekawszych twórców europejskiego kina, jak choćby wizją sfilmowania Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa (w kontekście zrealizowanego przez siebie filmu Piłat i inni [Pilatus und Andere,1971]): Myślałem, jak by można zrobić film na ten temat, szukałem sposobu i w końcu doszedłem do wniosku, że najlepszym tekstem, na którym mógłbym się oprzeć, jest opowiadanie Bułhakowa o Piłacie z „Mistrza i Małgorzaty”. Zdecydowałem się na ten tekst z wielu powodów. Podobała mi się ta książka, to jedna z najwspanialszych, jakie kiedykolwiek przeczytałem. Ale zrozumiałem, że zrobienie filmu z „Mistrza i Małgorzaty” jest niemożliwością, stylistyka książki zmienia się z rozdziału na rozdział, z wątku na wątek, film mógłby powstać tylko z jakiejś kombinacji różnych reżyserów. Na przykład wszystko, co się dzieje w Moskwie, mogliby wyreżyserować Ałow i Naumow, to, co w piekle i całą historię z diabłami — wyłącznie Fellini, a wątek Piłata, jak mi się zawsze wydawało, mógłby wyreżyserować Pasolini. A ponieważ wiedziałem, że takiego filmu nie będzie, a jeden reżyser nie może zrobić całości, pomyślałem, że wątek Piłata jest do wykorzystania[25].

I właśnie kiedy Wajda tworzył swą wersję wątku Jeszui Ha-Nocriego, znów sięgnął po cytaty z oglądanych przez siebie luminarzy kina europejskiego: tym razem Jeana Cocteau i ponownie Felliniego. Pozwoliłem sobie na pewne rzeczy, o których często myślałem, a nigdy nie odważyłem się zrobić. Idą ślepcy po murach – to są ślepcy z Bruegla, nie widzą, dokąd idą, zrobią jeszcze krok i spadną z muru... Stoi błazen – jak z Felliniego, i trzęsie się, nie wiadomo, czy dlatego, że się boi, bo stoi na wysokości trzeciego piętra, czy też dlatego, że patrzy na sąd nad Chrystusem... Jakaś para wychyliła się z loży, ktoś patrzy przez lornetkę, bo tak kogoś sądzą... Wydawało mi się, że było potrzebne, by świadkami sądu byli jacyś inni ludzie. To jest trochę jak we śnie, coś, co się dzieje dawno, niezależnie od nas. Nigdy bym się nie odważył zrobić takich scen, nie to, że ta historia jest tak dobrze wszystkim znana, tak wmontowana świadomość przez malarstwo, tak wrosła w naszą kulturę. Pomyślałem, że może będzie ciekawe, jeśli pozwolę sobie na pewne aluzje. Mogą być odległe... Chrystus przybity na krzyżu przy autostradzie, błazen, który się trzęsie, para w loży trochę jak w filmie Cocteau (…): wydawało mi się, że mam żonglować pewnymi skojarzeniami, bo sama historia jest prosta i zrozumiała[26].

A jeśli dorzucimy do wymienionych przez Wajdę inspiracji filmowe wizje Louisa Buñuela (Szymon z pustyni [Simón del desierto], 1965) – posługującego się, jak Wajda, anachronizmami[27] – „filmofilska” układanka, jaką stworzył Wajda, posługując się tekstem Bułhakowa, będzie kompletna.

Wreszcie, by analiza (siłą rzeczy pobieżna) filmowych fascynacji Wajdy, znajdujących swoje miejsce w jego filmowej twórczości, była w miarę pełna, powiedzieć trzeba o jego japońskich olśnieniach. Wielokrotnie podkreślał fascynację tą kulturą. Akira Kurosawa był dla Wajdy największym artystą. Wielokrotnie dawał temu wyraz[28]. Elementy zaczerpnięte z twórczości Kurosawy, które w twórczy sposób zostały wyzyskane przez Wajdę, można by mnożyć bez końca. Wystarczy przywołać obraz zakrwawionych prześcieradeł w scenie śmierci Chełmickiego w Popiele…, przeniesiony z podobnej sceny z Pijanego anioła (Yoidore Tenshi, 1948), w której to scenie wykrwawiał się młody jakuza (Toshirô Mifune).

Zbigniew Cybulski w filmie Popiół i diament, fot. Wiesław Zdort, źródło: Fototeka FN

Ale podobieństwo kina Wajdy z twórczością Kurosawy było znacznie głębsze i nie ograniczało się jedynie do filmowych cytatów. Nie wiązało się tylko z pokrewieństwem romantycznego etosu śmierci za ojczyznę, wyrażonego zarówno w filmach ich obu (stających się emanacją odpowiednio: kultury polskiej i japońskiej, naznaczonych martyrologią i poświęceniem w imię ideałów), ale przede wszystkim filmowością, kojarzoną z najgłębszym wymiarem sztuki, a więc z bezinteresowną, estetyczną aktywnością, której jednym powodem istnienia jest piękno. Jak sam ujął to Wajda w kontekście opowieści o Snach (Yume, 1990), uważanych przez niego za najpiękniejszy z filmów Kurosawy (na planie którego doszło także do ich spotkania): Wydaje mi się, a nawet prawie jestem pewien, że problem leży w tym, że kino jest akcją, która trwa, jedna scena następuje po drugiej, jedna wyjaśnia drugą, jedna postać konfliktuje się z drugą i z tego się układa opowieść. Zatem kino nie jest dowolnością, gdyż dąży do tego, żeby coś opowiedzieć na ekranie. Rzadko kiedy widzi się w kinie filmy zrobione „po nic". Właśnie to „po nic", jeżeli jest w dobrym miejscu i jeżeli jest właściwie użyte, tworzy wielką sztukę. Bo w życiu też jest wiele rzeczy, które wydarzają się zupełnie po nic. Nie możemy tego wytłumaczyć. I zależy tylko od nas, czy my to „po nic" widzimy, czy przechodzimy obok tego obojętnie. I myślę, że te błyski w filmach Kurosawy, które wydaje się, że są zupełnie zrobione „po nic", to są właśnie sygnały do tych widzów, którzy mają serce i patrzą w serce, jak mówi poeta[29].

W przytoczonych powyżej słowach Wajda nie tylko ujął istotę tego, czym jest lub czym powinno być kino jako sztuka, ale również opisał istotę kinofilii – zjawiska fascynacji czymś, co objawia się na styku świadomości widza oglądającego film i wyobraźni twórcy, którego artystyczna wizja pozostawia ślad na ekranie. Ta kinofilia łączyła zarówno Wajdę, jak i wszystkich twórców filmowych, którymi Wajda był zafascynowany, ale i którzy, po dziś dzień, jak choćby Martin Scorsese – największy kinofil wśród amerykańskich reżyserów pracujących dziś w Hollywood[30] – darzą filmową spuściznę luminarza Polskiej Szkoły Filmowej.

Z pewnością niniejsze opracowanie kinofilskiego wymiaru polskiej kinematografii, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Andrzeja Wajdy, nie wyczerpuje tak obszernego tematu. To prawdziwy tematyczny „lewiatan” mogący połknąć na wiele dni dociekliwego filmoznawcę (dość powiedzieć, że Wajda do samego końca nawiązywał twórczy dialog z tym, co aktualne w światowym kinie – tworząc np. film Wyrok na Franciszka Kłosa [2000] podług zasad duńskiej Dogmy, a ostatni film Powidoki [2016] spinając wizualną klamrą wziętą z… Popiołu i diamentu).

Niech więc mój tekst stanowi zachętę do własnych filmoznawczych poszukiwań, lecz nie tylko historyków i teoretyków kina, ale także praktyków, dla których kino – tak klasyczne, jak i współczesne – winno być stałym punktem odniesienia, źródłem twórczych inspiracji (w żadnym razie nie niewolniczego plagiatorstwa), do tworzenia własnych, filmowych wizji, na miarę tych, które realizował Andrzej Wajda: Ja mam nadzieję, bo nie ma powodu, żeby nie mieć nadziei, że są wśród młodych równie zdolni – jak my – reżyserzy. Może są w trudniejszej sytuacji, może presja filmu komercyjnego jest silniejsza niż dawniej, może się gdzieś gubią, ale jestem głęboko przekonany, że polskie kino odnajdzie się. No i jeżeli chce się odnaleźć, to nasi następcy muszą jednak pamiętać o tym, że coś było przed nimi. Nie jest dobrze być artystą przekonanym, że od niego się wszystko zaczyna. Myślę, że tego trzeba uczyć, do tego trzeba się przyzwyczajać. I właśnie te filmy sprzed dwudziestu, trzydziestu, pięćdziesięciu lat dają niepowtarzalną szansę nauki. Życie filmu jest życiem motyla. Leci pięknie, jakieś kolory, aż tu nagle nie wiadomo, gdzieś przepadł. A potem wypływa w filmotece jako arcydzieło.

Ale już wtedy jest rzadko oglądany. Otóż dobrze byłoby wrócić do tych motyli, co przeleciały przez nasze życie i zrobiły na nas wrażenie, bo myślę, że one mogą ciągle jeszcze nie tylko błyszczeć swoimi kolorami i swoją formą, ale też mówić o tym, że kino jest sztuką, a czasem, chodząc tak dzień w dzień do kina, tracimy wiarę, że kino nią jest[31].



[1] Np. w słynnej „Złotej Serii” autorstwa Królikiewicza, gdzie twórca Tańczącego jastrzębia przeanalizował największe dzieła kina – od Obywatela Kane’a Orsona Wellesa (Citizen Kane, 1941), aż po dzieła wszystkie Federica Felliniego. Szkoda więc, że drukiem nie ukazały się inne świetne analizy profesora Królikiewicza, takie jak choćby filmów Kurosawy, np. jego Straży przybocznej (Yōjinbō1961), w której to analizie autor zinterpretował jedynie scenę początkową i końcową. Zresztą niewydane pozostają także inne prześwietne prace analityczno-krytyczne Królikiewicza, łącznie z kompletną analizą wszystkich dzieł Jean-Luc Godarda (wydano jedynie ich wybór – por. G. Królikiewicz, Godard. Sejsmograf, Ha!art, Kraków 2010). [powrót]

[2] Znaczna część filmów – od dzieł Tadeusza Konwickiego, którego Ostatni dzień lata (1958) (prekursorski wobec francuskiej Nowej Fali), przez filmy Andrzeja Munka, Grzegorza Królikiewicza, Andrzeja Żuławskiego, Jerzego Skolimowskiego, aż po polską szkołę dokumentu i animacje Zbigniewa Rybczyńskiego – przeczy w całej rozciągłości tej tezie, choć w wielu przypadkach jednak stanowią one twórczy punkt wyjścia ogólnej refleksji na temat wewnętrznych mechanizmów wpływających na rozwój i kształt polskiej powojennej kinematografii. [powrót]

[3] M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895-1997, Ars Nova, Poznań 1997, s. 437. [powrót]

[4] Który zresztą też był filmem epigońskim – Allen zacytował tu pomysł z noweli Kuszenie doktora Antoniego  (La tentazioni del dottor Antonio, reż. Federico Fellini), z Boccaccia ’70 (Boccaccio’70, 1962), gdzie oburzony na niemoralność filmów bogobojny mieszczanin (Peppino de Filippo) był prześladowany przez schodzącą z reklamowego baneru kobietę-olbrzymkę o ponętnych kształtach Anity Ekberg. [powrót]

[5] Gorąca atmosfera podczas ostatniego Gdynia Film Festiwal 2016, gdzie werdykt jury pomijający dzieło Wojciecha Smarzowskiego Wołyń zostało odczytane przez niektóre, zwłaszcza związane z prawicą, środowiska dziennikarskie jako decyzja sensu stricto polityczna, dowodzi roli, jaką wciąż przywiązuje się w Polsce do dzieł kinematograficznych w procesie kształtowania zbiorowych opinii, gustów, idei. [powrót]

[6] Cenzor byłby w tym układzie kimś na kształt „celebransa” sprawującego pieczę nad treścią „czczonych” przez „wyznawców kinematografii” przekazów. A więc jego postawa – niewolnicza wobec systemu opresji – byłaby w tym układzie jeszcze bardziej dwuznaczna. [powrót]

[7] A. Wajda, Kino i reszta świata. Andrzej Wajda – autobiografia, T. Fiałkowski (oprac. i red. I wyd.), T. Lubelski (oprac. i red. II wyd.), Znak, Kraków 2014, s. 248. [powrót]

[8] Tak Wajda tłumaczył genezę filmu: Wszystko na sprzedaż: Film idzie za literaturą, gdzie już od dawna pisarz nie ukrywa faktu, że to on właśnie pisze tę opowieść oraz tego, co mu się akurat przytrafiło w ciągu dnia; tego również, że się właśnie zakochał i mu się pisać nie chce. Fellini sfotografował w „8 i i/2” to, co mu się codziennie zdarza. Dlaczego ma to być mniej ciekawe niż przygody prostytutki, którą gra Giulietta Masina w filmie „Noce Cabiri”? Zawód reżysera jest obecnie szalenie modny, jest tym, czym był w dawnych epokach zawód kompozytora oper czy wiedeńskich walców. (…) Nurt ten zapoczątkował Fellini; choć w moim filmie reżyser jest tylko jedną z głównych postaci. Jeśli jednak Skolimowski zrobi film o sobie, nie będzie to na pewno film o rozterkach. Albo Godard – on pokazałby intrygę, walkę, jaką toczy z różnymi ludźmi o to, by mógł zrobić film, o którym doskonale wie, jak ma być zrealizowany (…). Jurek miał inne zajęcia. Poza tym zdałem sobie po pewnym czasie sprawę, że Reżyser musi być w moim wieku. Skolimowski miałby zupełnie inne problemy i ja musiałbym się do nich naginać. A pomiędzy mną a nim jest sto lat różnicy – jeżeli weźmie się pod uwagę krótką historię kina, te 70 lat. On nie mógłby występować w moim imieniu. (...) W końcu chciałem jednak zrobić film o sobie, a nie o nim. Mimo że jest wspaniałą osobowością, świetnym aktorem, [w:] Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, red. W. Wertenstein, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000, s. 57. [powrót]

[9] Choćby w fabularnej organizacji filmu oscylującej wokół reżysera (w Nocy amerykańskiej kreuje go sam Truffaut – podobny zabieg chciał przeprowadzić sam Wajda), stającego się – w swej istocie – najważniejszym bohaterem opowiadanej przez siebie, za pomocą kamery, historii. Film Truffauta, podobnie jak dzieło Wajdy, jest więc świadectwem „pisania sobą” kina, tak w wymiarze artystycznym, jak i czysto ludzkim. [powrót]

[10] Zainteresowanych tą problematyką odsyłam do obszernego opracowania traktującego o gatunkowych inspiracjach w obrębie europejskiego, także polskiego kina. Por. Europejskie kino gatunków, red. P. Kletowski, Wydawnictwa UJ, Kraków 2017. [powrót]

[11] Filmowa twórczość Jerzego Hoffmana ma dodatkowy kinofilski wymiar. Otóż Hoffman, którego Potop Wojciech Jerzy Has nazwał najbardziej hollywoodzkim filmem w polskim kinie, jest bez dwóch zdań największym w polskiej kinematografii kinofilem, zafascynowanym przedwojennym kinem branżowym, zwłaszcza w wydaniu historyczno-przygodowo-melodramatycznym. Śmiało można postawić tezę, że większość jego filmów to po prostu nowe wersje przedwojennych przebojów. Pomijając już filmową wersję Sienkiewiczowskiej Trylogii, wymieńmy np. Znachora (1981), remake filmu Michała Waszyńskiego z 1937 r., czy też 1920. Bitwę Warszawską (2011), jako uwspółcześnioną wersję Cudu nad Wisłą (1921) Ryszarda Bolesławskiego. [powrót]

[12] Szczegółowo o „polskich westernach” pisze Łukasz A. Plesnar. Por. tegoż, Dziki Zachód, dziki wschód. Konwencje westernowe w Prawie i pięści Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego oraz Wilczych echach Aleksandra Ścibora Rylskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 95, s. 138–151. [powrót]

[13] Podobieństwa filmów Pasikowskiego do dzieł Peckinpaha, a zwłaszcza filmu Pat Garrett i Billy Kid (Pat Garrett & Billy the Kid, 1971) do Psów (1992), koronnego dzieła Pasikowskiego, analizuję szczegółowo na łamach „Kina” – por. P. Kletowski, Sam Peckinaph – przemoc i poezja, „Kino” 2015, nr 07, s. 37–39. [powrót]

[14] Por. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Znak, Kraków 2008, s. 36. [powrót]

[15] Por. T. Lubelski, Wizje przeszłości, [w:] Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas, Kraków 2015, s. 535. [powrót]

[16] Pamiętam wizytę na planie Przedwiośnia w podkieleckiej Wiernej Rzece, którą umożliwił mi Marcin Wrona, a znałem go z czasów studiów na krakowskim filmoznawstwie, pracujący tam jako asystent reżysera. W czasie dość długiej rozmowy z Filipem Bajonem rozwinęliśmy temat jego fascynacji włoskim kinem. Przyznał się nawet, że zaangażowanie Damięckiego do głównej roli wiązało się z podobieństwem aktora do młodego Alaina Delona – wypromowanego przecież przez Viscontiego, m.in. we fresku Lampart (Il gattopardo, 1963), filmowej matrycy dla Magnata[powrót]

[17] http://niniwa22.cba.pl/zulawski_przewodnik_1.htm [powrót]

[18] Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, dz. cyt., s. 246. [powrót]

[19] T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym 1945–1961, Rabid, Kraków 2000, s. 162. [powrót]

[20] Wajda mówi o sobie, dz. cyt., s. 49. [powrót]

[21] Tamże, s. 215. [powrót]

[22] Por. T. Lubelski, Historia kina polskiego…, dz. cyt., s. 375. [powrót]

[23] Wajda mówi o sobie…, dz. cyt., s. 75. Dodajmy, że tym tropem po latach poszedł reżyser „amerykańskich” Dziadów Radosław Rychcik (Teatr Nowy w Poznaniu, 2014), „przepisując” Mickiewiczowskie arcydzieło na język (i rzeczywistość) amerykańskiej popkultury, por. http://culture.pl/pl/dzielo/dziady-w-rezyserii-radoslawa-rychcika-teatr-nowy-w-poznaniu (dostęp: 5.04.2017). [powrót]

[24] Należy jednak żałować, że wobec gigantycznego sukcesu filmu Wajdy nie powstał związany z Weselem projekt Wojciecha Jerzego Hasa na podstawie jego własnego, bardzo ciekawego, wielowarstwowego scenariusza mającego być sztambuchem polskiej kultury – na takiej zasadzie jak jego Sanatorium Pod Klepsydrą (1973) stało się sztambuchem kultury Żydów polskich. [powrót]

[25] Wajda mówi o sobie..., tamże, s. 210. Taki zrealizowany przez kilku reżyserów filmowy „składak” powstał – był to jugosłowiański film Mistrz i Małgorzata (Il maestro e Margherita, 1972), wyreżyserowany wprawdzie głównie przez Aleksandra Petrovica, ale z udziałem twórców Zagrzebskiej Szkoły Animacji (którzy stworzyli część trickową filmu, zwłaszcza partię spektaklu w Varieté w wykonaniu Wolanda i jego świty). Do pomysłu Wajdy wrócił po latach Roman Polański, również z udziałem dwóch reżyserów (Rosjanina i Włocha), chcąc zrealizować adaptację powieści w autentycznych moskiewskich plenerach. Niestety, z planów Polańskiego także nic nie wyszło. [powrót]

[26] Tamże, s. 83. [powrót]

[27] Zresztą Wajda uznał Buñuela, obok Kurosawy, za swego mistrza, od którego uczył się kina – por. tamże, s. 2. [powrót]

[28] Opis relacji Kurosawy i Wajdy – tych filmowych, ale i tych personalnych – przynosi rozmowa, jaką przeprowadziłem z nim w czasie sesji naukowej zorganizowanej w Centrum Manggha w 2010 r., por. Andrzej Wajda. Kurosowa – mój mistrz i nauczyciel. Zapis spotkania z Andrzejem Wajdą, [w:] Kurosawa. Twórca japoński, twórca światowy, red. P. Kletowski, W. Laskowska-Smoczyńska, Centrum Manggha, Kraków 2011, s. 169–183. [powrót]

[29] Tamże, s. 182. [powrót]

[30] Scorsese nie kryje atencji względem twórczości polskiego reżysera, czego efektem liczne odwołania w jego filmach, choćby nawiązujący do wyglądu Cybulskiego image Roberta De Niro w Taksówkarzu (Taxi Driver, 1975). [powrót]

[31]Tamże, s. 183. [powrót]




Tekst ma na celu ukazanie kinofilskiego profilu polskiej kinematografii, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Andrzeja Wajdy. Autor stawia tezę, że polscy reżyserzy twórczo korzystali z dziedzictwa światowego. Kinofilski wymiar polskiej powojennej kinematografii przejawia się w dwóch wymiarach. Pierwszy, „bezpośrednio kinofilski”, oraz drugi, „metafilmowy”, wyznaczają odpowiednio filmy będące wyrazem uwielbienia dla kina jako zjawiska artystycznego oraz kina jako medium, którego tworzenie, samo w sobie, staje się spektaklem kinematograficznym. Te nurty reprezentują np. filmy Jana Jakuba Kolskiego (Historia kina w Popielawach) czy Andrzeja Wajdy (Wszystko na sprzedaż). Trzeci rodzaj kina „filmofilskiego” tworzą dzieła, których treść bądź forma zostały zapożyczone z wcześniejszych filmów na zasadzie cytatu, parafrazy lub parodii. To gatunkowe filmy Juliusza Machulskiego (Vabank) czy Jerzego Hoffmana (Potop). Twórczość Wajdy wpisywała się w każdą z prezentowanych strategii. Był on uważnym odbiorcą tego, co najważniejsze w światowym kinie.

The text is intended to show the cinephile profile of the Polish cinematography, with a special focus on Andrzej Wajda's work. The author argues, that the Polish artists have creatively used the oeuvre of masters of world cinema. The cinephile dimension of Polish cinematography is manifested in three ways. The first, called "directly cinephile", and the second called "meta-filmic", indicate films as an expression of adoration for cinema (as an artistic and social phenomenon) and as a medium which creation becomes a cinematographic spectacle. These dimensions are represented by films of Jan Jakub Kolski (The History of Cinema in Popielawy) and Andrzej Wajda (Everything for Sale). The third type of cinephile cinema consists of filmworks, content or form of which was borrowed from pre-existent films by using quotations, paraphrases, parodies. This strategy is represented by the feature films of Juliusz Machulski (Vabank) and Jerzy Hoffman (Potop). As the author of the text describes, Wajda's films represented all of these cinephile strategies proving that the director was an attentive observer of what was happening in the world of cinema.

Słowa klucze: kinofilia, kino polskie, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Jan Jakub Kolski, Juliusz Machulski

Piotr Kletowski – filmoznawca, kulturoznawca. Adiunkt w Instytucie Bliskiego i Dalekiego Wschodu UJ. Zainteresowany problematyką polityki autorskiej w kontekście historii filmu. Autor monografii twórców światowego kina (Kitano, Kubrick, Pasolini), współautor (wraz z Piotrem Mareckim) wywiadów-rzek z twórcami osobnymi polskiej kinematografii: Żuławskim, Królikiewiczem, Szulkinem. Jest redaktorem ostatnio wydanej pracy zbiorowej Europejskie kino gatunków. Pomysłodawca i prowadzący Otwartej Akademii Kina Japońskiego przy Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” Andrzeja Wajdy. Wykładowca Akademii Polskiego Filmu (Kraków, Wrocław, Warszawa).

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 380 49 25
e-mail: pleograf@fn.org.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS