Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Gangster w kryzysie. Modele męskości we współczesnym polskim kinie gatunkowym

Małgorzata Mączko

 

Polska kinematografia ukochała mężczyzn. To oni najczęściej stają za kamerą i pojawiają się na ekranie, a panteon najbardziej uznanych rodzimych filmowców to prawie wyłącznie męskie grono. Również wśród bohaterów rozbudzających narodową wyobraźnię próżno szukać postaci kobiecych. Pojawiają się oczywiście chlubne wyjątki, a ostatnie lata to okres mozolnych przemian i ostrożnego otwarcia polskiego kina na alternatywne, kobiece narracje. Droga do pełnego równouprawnienia jest jednak długa i wyboista, a polskie reżyserki często większe triumfy święcą na zagranicznych festiwalach niż wśród lokalnej publiczności. We współczesnym kinie polskim wciąż rządzą więc mężczyźni i sytuacja ta nieprędko się zmieni. O męskości na polskich ekranach powiedziano już wiele, lecz wciąż powstają filmy zasługujące na bliższą uwagę. Warto przyjrzeć się najnowszym, cieszącym się niezwykłą popularnością gatunkowym produkcjom i sprawdzić, jak konstruowane są w nich tożsamości męskich bohaterów oraz jaki przekaz na temat męskości ze sobą niosą.

Architekci narodowej wyobraźni

Męskość ma wiele twarzy i poszczególni bohaterowie realizują różne jej modele. Największa różnorodność męskich wizerunków pojawia się w kinie niezależnym, eksplorującym wciąż nowe ścieżki artystycznego wyrazu. Przekrój postaw rodzimych reżyserów wobec męskości jest szeroki i rozciąga się od popkulturowych eksperymentów Kuby Czekaja, jak w opowiadającym o chłopięcym dojrzewaniu pełnometrażowym debiucie reżysera Baby Bump (2015), po niepokojące średniowieczne wizje Bartosza Konopki w Krwi Boga (2018). Między tymi skrajnościami rozpina się cały wachlarz wyobrażeń na temat męskości, także tej nienormatywnej i często w głównym nurcie niezauważanej.

Te intrygujące poszukiwania rodzimych twórców rozbijają się jednak o zupełnie przyziemną przeszkodę - niską frekwencję kinową. Sam Czekaj mówi o przewartościowaniu, które sprawia, że kino artystyczne jest obecne na festiwalach filmowych, ale w szerokiej dystrybucji - już niekoniecznie[1]. Traci ono tym samym możliwość kształtowania gustów i postaw przeciętnego widza, który w poszukiwaniu weekendowej rozrywki swoje kroki skieruje raczej do multipleksu niż do kina studyjnego. Tam też zetknie się z różnymi medialnymi wizerunkami męskości, nawet jeśli będzie brakować im subtelności i głębi psychologicznej, do której kino artystyczne przyzwyczaiło bardziej wymagających odbiorców.

Nie oznacza to jednak, że sposób obrazowania mężczyzn w kinie popularnym, spełniającym przede wszystkim funkcję ludyczną, nie zasługuje na uwagę. Przeciwnie, analiza filmów, które z łatwością trafiają pod strzechy i kształtują wyobrażenia Polaków na tematy społeczne, jest istotnym krokiem na drodze do zrozumienia dominujących w kraju wzorców męskości oraz pozycji, jaką zajmują wobec nich nienormatywne formy ekspresji płciowej i alternatywne systemy wartości. Bez względu na szerokość geograficzną media mają niezwykłą siłę oddziaływania, która pozwala im wpływać na postawy przyjmowane przez ich odbiorców. Kino gatunkowe, ale również, jak zauważa Peter J. Kareithi, reklamy, teledyski i medialne wyobrażenia na temat sportowców i wojskowych, dostarczają widzom symbolicznych wizerunków męskości, często powiązanych z agresją i przemocą. Stają się one, zwłaszcza dla młodych mężczyzn, standardem „prawdziwej męskości”, na podstawie którego oceniają samych siebie[2]. Pojęcie hegemonicznej męskości, do którego odnosi się w swoich badaniach Kareithi, wskazuje na dominację konkretnych jej modeli, określanych w relacji do kobiecości oraz innych form męskości, postrzeganych jako podrzędne ze względu na wiek lub orientację seksualną. Współautorka tego terminu Raewyn Connell odnotowuje, że hegemoniczna męskość choć statystycznie nie jest normą, to z pewnością jest normatywna[3]. Do ugruntowania jej pozycji w danej kulturze przyczyniają się między innymi media. Na polskie wyobrażenie o tym, co to znaczy być mężczyzną, wpływ mają zatem chociażby dominujące w kinie popularnym od dekad narracje.

Głosowanie portfelem - Polak idzie do kina

By wskazać, które filmy docierają do największej liczby widzów – a co za tym idzie, mają potencjał kształtowania ich światopoglądu – należy przyjrzeć się wynikom finansowym najpopularniejszych polskich i zagranicznych produkcji. Podsumowania liczby sprzedanych na dany film biletów, publikowane między innymi na stronie Stowarzyszenia Filmowców Polskich, nie dają oczywiście całościowego obrazu (trzeba liczyć się z wciąż powszechnym w kraju piractwem), lecz można w nich dostrzec bardzo konkretne uwarunkowania rynku filmowego i trendy odbiorcze. Widać wyraźnie, że naród coraz chętniej wybiera się do kina na rodzime produkcje: w 2018 roku trzy najczęściej oglądane w kinach filmy powstały w Polsce, wyprzedzając w liczbie sprzedanych biletów chociażby amerykański hit Bohemian Rhapsody (reż. Bryan Singer, 2018)[4]. Dlatego tak ważne jest poświęcenie uwagi krajowemu kinu popularnemu, które zaczęło realnie konkurować z dziełami hollywoodzkimi. Choć kino amerykańskie wciąż pozostaje niedoścignionym standardem produkcyjnym i komercyjnym, to nie jest ono już dla polskiego widza jedyną opcją.

Lektura kinowych statystyk z ostatnich pięciu lat potwierdza postawioną we wstępie tezę o ograniczonym potencjale komercyjnym filmów reżyserowanych przez kobiety. Największym sukcesem na tym polu może się pochwalić Maria Sadowska, której Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej (2017) przyciągnęła do kin aż 1,8 miliona widzów. Od tamtej pory żadnej reżyserce nie udało się powtórzyć tego wyczynu. Ponadto w ciągu ostatnich dwóch lat w zestawieniu dziesięciu najpopularniejszych polskich filmów w ogóle zabrakło tych wyreżyserowanych przez kobiety, choć to właśnie rok 2018 przyniósł takie tytuły jak Monument (reż. Jagoda Szelc, 2018) czy Fuga (reż. Agnieszka Smoczyńska, 2018). Podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni dyskutowano wówczas o potrzebie walki o równouprawnienie w branży filmowej, a więc właściwie o włączeniu kobiecego punktu widzenia do tej perspektywy, przez którą patrzymy na świat[5].

Na podobne problemy frekwencyjne nie narzekają męscy twórcy, tacy jak Wojciech Smarzowski czy Władysław Pasikowski, których dzieła regularnie goszczą w zestawieniach najbardziej kasowych polskich filmów danego roku. Wyjątkowym przypadkiem jest oczywiście Patryk Vega, któremu już dwukrotnie (w 2016 i 2019 roku) udało się umieścić w jednym roku aż po dwa filmy w „złotej dziesiątce”.

Niezwykła popularność filmów Vegi jest bezpośrednio związana z drugim zjawiskiem, jakie unaocznia przegląd statystyk. W polskim kinie od kilku lat obowiązuje wyraźny gatunkowy duopol - w krajowym box office rządzą bowiem niepodzielnie komedie romantyczne i kino policyjno-gangsterskie. Chcąc zrozumieć, co w polskiej duszy gra, należy przyjrzeć się właśnie tym skrajnie odmiennym formułom gatunkowym i modelom męskości, które proponują.

Sebastian Fabijański, Olga Bołądź, Kobiety mafii, 2018 r., reż. Patryk Vega, fot. Robert Pałka, źródło: Kino Świat

W centrum niniejszych rozważań znajdą się filmy składające się na kinowe uniwersum Patryka Vegi, złączone podobnym stylem, wymową ideologiczną i pojawiającym się w nich stałym zespołem aktorskim. Reżyser, który do tematyki policyjno-gangsterskiej powrócił dopiero w kilka lat po sukcesie pierwszego Pitbulla (2005), dziś dyktuje zasady gry pozostałym twórcom tzw. męskiego kina. Bez względu na to, czy Vega rozbudowuje swoje kasowe sagi (Pitbull, Kobiety mafii), czy tworzy jednostrzałowy, indywidualny utwór (Botoks, 2017), powraca wciąż do tych samych zagadnień. Reżyser swoją twórczość poświęcił punktowaniu systemowych bolączek, a bohaterami swoich filmów często czyni osoby wykonujące zawody zaufania publicznego. Policjanci, lekarze, ratownicy medyczni, politycy - każda z wymienionych grup ma u Vegi coś na sumieniu, a nierówny podział władzy skutecznie paraliżuje normalną działalność tych służb. Ekran zaludniają zahartowane przez los postaci: zarówno mężczyźni, jak i kobiety nie stronią od przemocy i nieczystych zagrań. Vega powiela przy tym liczne stereotypy na temat płci, przyczyniając się do utrwalenia opresyjnych wzorców osobowych.

Pojawiają się jednak wątki i bohaterowie, którzy do tego porządku nie przystają i potencjalnie mogą doprowadzić do podważenia status quo. Ich obecność w wybranych filmach nie czyni jednak z Vegi progresywnego twórcy, lecz raczej dowodzi jego niezwykłego wyczulenia na zapotrzebowania współczesnej publiczności. Świat filmów Vegi różni się nieco od wizji, do których w ostatnich dekadach przyzwyczaili nas rodzimi reżyserzy kina akcji. „Prawdziwi twardziele” skrywający pod pozą macho nieprzepracowany ból psychiczny, jak o bohaterach filmów Pasikowskiego z lat 90. pisała Grażyna Stachówna[6], nie są już jedyną opcją. Vega, wbrew powszechnej opinii na temat jego twórczości i licznych problemów związanych z jej ideową wymową, wprowadza do polskiego kina policyjno-gangsterskiego nowe typy postaci, nieznacznie zmieniające wyobrażenie na temat silnego mężczyzny. Jest oczywiście za wcześnie, by mówić o realnej odnowie gatunku, jednak tendencja otwarcia na inność jest już zauważalna.

Po przeciwnej stronie gatunkowego spektrum znajdują się kasowe serie komedii romantycznych, takie jak Listy do M. (2011–2017) czy Planeta Singli (2016–2019). Zainicjowane przez reżysera Mitję Okorna dwie filmowe sagi z powodzeniem przenoszą na polski grunt sprawdzone schematy znane z zachodnich produkcji i święcą triumfy wśród lokalnej publiczności. Po seansie pierwszej części Listów do M. Tadeusz Lubelski był nawet skłonny stwierdzić, że uwierzył na dobre w polskie kino popularne[7]. Komedie romantyczne, inaczej niż filmy policyjno-gangsterskie, prezentują bardziej różnorodne modele męskości. Ich punktem wspólnym wydaje się być gotowość bohaterów do zmiany własnego postępowania, a nawet do podważenia zinternalizowanych wzorców męskości. Wraz z rozwojem akcji postawy protagonistów ulegają stopniowej przemianie i stają się bardziej zgodne z zachodnimi wyobrażeniami na temat nowoczesnej męskości.

Również modelowi odbiorcy poszczególnych gatunków filmowych znacząco się od siebie różnią. Filmy Patryka Vegi skierowane są przede wszystkim do młodych mężczyzn i mogą mieć wpływ na kształtowanie ich tożsamości - niejeden widz po seansie zacznie marzyć o statusie „twardziela”, jakim cieszą się filmowi bohaterowie. Zakładanymi odbiorczyniami komedii romantycznych są zaś przede wszystkim kobiety. Ich oczekiwania wobec prawdziwych mężczyzn są kształtowane przez filmowe wizerunki męskości, z którymi obcują. A zatem, skoro reżyserami niemal wszystkich najbardziej kasowych polskich filmów są mężczyźni, należy uznać, że to właśnie oni mają największą możliwość, by za pomocą kina wpływać na realne życiowe postawy publiczności, niezależnie od płci. Kobiety znajdują się więc w polskim kinie na pozycji podwójnie nieuprzywilejowanej - nie mają szansy same kształtować filmowego przekazu, a ten, który jest powszechnie dostępny, często umniejsza rolę żeńskich postaci i podporządkowuje je mężczyznom.

Wizje męskości kreowane przez polskie kino popularne opierają się na utrwalonych w narodowej kulturze wzorcach, mających również długą tradycję obecności na naszych ekranach. W postępowaniu filmowych bohaterów można jednak w ostatnich latach dostrzec nieznaczne zmiany, kontestujące zastany porządek i sposób myślenia o męskości. Pojawia się zatem pytanie o dostrzegalne we współczesnym polskim kinie gatunkowym sygnały przemian w obrazowaniu męskości. Należy się zastanowić, czy rzeczywiście obecnie mamy do czynienia z realną szansą otwarcia rodzimej kinematografii na alternatywne, niehegemoniczne wzorce męskości, czy też jest za wcześnie na snucie tak optymistycznych scenariuszy.

Mężczyźni z przeszłością

Szukając korzeni współczesnego polskiego kina i dominujących w nim wzorów męskości, nie sposób nie odnieść się do lat 90. i zachodzących wówczas przemian. Transformacja ustrojowa i towarzyszące jej przekształcenia społeczno-kulturowe nie pozostały bez wpływu na stan polskiej sztuki filmowej, która musiała odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Z niepewnością i nagłą utratą poczucia kontroli mierzyli się również bohaterowie powstających wówczas filmów. Najczęściej przywoływanym przykładem filmu, na którym doświadczenie systemowej reformy odcisnęło swoje piętno, są Psy (1992) Władysława Pasikowskiego. Kultowa postać Franza Maurera, konfrontującego się z nowymi realiami byłego oficera SB, stała się przedmiotem licznych filmoznawczych analiz. W granym przez Bogusława Lindę Maurerze dostrzeżono bowiem reprezentatywnego bohatera polskiego kina doby transformacji, który dzielnie przeciwstawia się zdegradowanej rzeczywistości[8] i pokazuje, jak przezwyciężać towarzyszące ówczesnym mężczyznom lęki i wyzwania. Jak zauważa Izabela Kalinowska, Maurer i inni silni mężczyźni z filmów Pasikowskiego część swojej frustracji i bezsilności przenoszą w obszar relacji damsko-męskich i tam próbują odzyskać namiastki kontroli. W ich świecie przedmiotowe, często bardzo brutalne traktowanie kobiet stanowi sposób na podtrzymywanie złudzenia przywróconej sobie pozycji siły[9]. Podobnym kodeksem postępowania kieruje się wielu innych bohaterów filmowych tamtego okresu, a przykłady tego typu postaci można mnożyć. Nie każda jednak miała szansę, by na stałe zapisać się w zbiorowej pamięci Polaków i pomóc ugruntować społeczne wyobrażenie na temat męskości. Żywotność postaci Maurera w narodowej wyobraźni dowodzi siły przekonywania, jaką miało wówczas (i wciąż ma) gatunkowe kino Pasikowskiego.

Bogusław Lina na planie filmu Psy, 1992 r., reż. Władysław Pasikowski, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Z pokłosiem wizerunków męskości obecnych w kinie lat 90. polska kinematografia mierzy się do dziś. Wcześnie dostrzeżono ich kompensacyjny charakter i zagrożenia wynikające z powszechności takich wzorców osobowych w mediach, nie tylko na gruncie polskim. Zachodni socjologowie już w latach 70. alarmowali, że nierealistyczne wymagania stawiane mężczyznom i niemożliwe do wypełnienia role społeczne są dla nich ograniczające i opresyjne[10]. Do podobnych wniosków dochodzi również Ewa Mazierska, która opierając się na przykładach między innymi z kina policyjno-gangsterskiego, analizuje kryzys męskości w polskim filmie postkomunistycznym. Jej spostrzeżenia, choć sformułowane kilkanaście lat temu, wciąż są aktualne i przydatne w badaniu współczesnego kina popularnego. Dla autorki kluczowym pojęciem jest kryzys męskości, który definiuje za Rogerem Horrocksem jako poczucie braku szczęścia, kontroli i życiowej satysfakcji, które może prowadzić do agresji wobec innych mężczyzn oraz przemocy i nienawiści wobec kobiet[11]. Jedynie praca i realna przemiana postaw mężczyzn może ów kryzys ukrócić i dać im szansę na lepsze, szczęśliwsze życie.

Nie napawa optymizmem fakt, że tekst opisujący męskich bohaterów kina lat 90. pozostaje tak świeży i adekwatny w kontekście dzisiejszych wizerunków męskości w kinie polskim. Wspomniane już zmiany, jakie zaszły w postawach filmowych postaci w ciągu ostatnich trzydziestu lat, są zauważalne, lecz wciąż znikome. Motywy, na których skupiała się Mazierska, a więc nostalgia za „złotym wiekiem męskości”, strach i agresja męskich bohaterów wobec kobiet oraz zanikanie patriarchatu we współczesnych rodzinach[12], nadal rządzą rodzimymi fabułami. Męscy bohaterowie wciąż wpadają w spiralę nostalgii, która z biegiem lat jedynie się zacieśnia, a tęsknota dotyczy już nie tylko dawnych romantycznych, bohaterskich wzorców, lecz również filmowych twardzieli z lat 90. w stylu Franza Maurera.

Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, można przypuszczać, że wywołany zmianą ustrojową kryzys męskości nie został w pełni przepracowany i w kolejnych latach jedynie się wzmagał. Ponadto, również obecna sytuacja społeczno-polityczna jest przez wielu mężczyzn postrzegana jako kryzysowa. Towarzyszy im wciąż poczucie zagrożenia i niepewności wynikające z zachodzących w Polsce i na świecie przemian. Mężczyźni na pewno odczuwają problem z odnalezieniem się w redefiniowanym dziś kontrakcie płci - zauważa Wojciech Śmieja. - Tradycyjne role męskie i kobiece kruszeją, żadne zaklęcia i modlitwy tego nie powstrzymają[13]. Akcje społeczne mające na celu poprawę jakości życia kobiet i grup mniejszościowych wciąż bywają postrzegane jako atak na pozycję białego mężczyzny w zachodnim społeczeństwie. Niektórym mężczyznom towarzyszy przeświadczenie, że prawa innych grup społecznych są rozszerzane kosztem ich własnych przywilejów. Dążenia równościowe spotykają się w Polsce nie tylko z oporem społecznym, ale i z niechęcią ze strony rządzących. W obliczu postępującej polaryzacji i radykalizacji poglądów także twórcy filmowi są niekiedy zmuszeni, by opowiedzieć się po jednej ze stron konfliktu. Dotyczy on również realizacji bardziej lub mniej tradycyjnych wzorców męskości. Mazierska już w 2003 roku opisywała „nowych mężczyzn”, czyli bohaterów filmowych, którzy wyłamują się ze schematów twardej męskiej dominacji. To w nich badaczka pokładała nadzieję na odmianę wizerunku męskości w polskim kinie.

Dzisiejsze produkcje wciąż są pełne bohaterów kierujących się archaicznym kodeksem postępowania, zbudowanym na mizoginii, homofobii i fizycznej przemocy. Stara gwardia zaczyna powoli odchodzić w zapomnienie, lecz część złych nawyków pozostaje. Choć jej miejsce zajmują bardziej nowocześni mężczyźni, często balansują oni na krawędzi między starymi i nowymi wzorcami postępowania.

Niereformowalne pokolenie

Przedstawiciele minionego porządku i anachronicznych wyobrażeń na temat męskości wciąż często mają we współczesnym polskim kinie twarz Bogusława Lindy. Na przestrzeni dekad grywał on u Krzysztofa Kieślowskiego, Agnieszki Holland oraz Andrzeja Wajdy, zdobywając z czasem pozycję jednego z najbardziej rozpoznawalnych i uznanych polskich aktorów. W ostatnich latach stał się natomiast dyżurnym ojcem polskiego kina - w takiej roli pojawił się nie tylko w dwóch filmach Patryka Vegi, ale również w trzeciej odsłonie komediowej Planety Singli. Mimo różnic wynikających z odmiennej przynależności gatunkowej tych produkcji postawa granych przez Lindę ojców niezmiennie nosi znamiona schematów myślowych rodem z lat 90., kiedy dla wielu bohaterów filmowych rola ojca wydawała się zupełnie nieadekwatna[14]. Grzechy tamtego okresu, takie jak zepchnięcie życia rodzinnego na dalszy plan czy brak głębszych więzi emocjonalnych z potomstwem, powracają po latach w postaciach dzisiejszych pięćdziesięcio- i sześćdziesięciolatków, którzy wciąż nie radzą sobie z ojcostwem.

To do tej grupy zaliczają się bohaterowie grani przez Lindę w filmach Patryka Vegi. Pierwszym efektem ich współpracy był Pitbull. Nowe porządki (2016), w którym aktor wciela się w postać szefa mafii mokotowskiej. Mężczyzna trzyma swoją nielegalną działalność w tajemnicy przed najbliższymi, a wkrótce porzuca żonę dla młodej Czeczenki, którą przywłaszcza sobie jako „trofeum” po zamordowanym mafijnym rywalu. Gangster pozostaje wierny jedynie pragnieniu zemsty - chce pomścić kalectwo syna, będące wynikiem brutalnego starcia kiboli sprzed lat. Działania, które podejmuje grany przez Lindę bohater, mają jednak niewiele wspólnego z realną troską o dziecko, lecz służą przede wszystkim dalszemu budowaniu własnej legendy w przestępczym półświatku.

Bogusław Linda, Kobiety mafii, 2018 r., reż. Patryk Vega, fot. Robert Pałka, źródło: Kino Świat

W odmiennej sytuacji znajduje się Padrino, kolejny gangster, grany przez Lindę w Kobietach mafii (2018). Żyje on jedynie z nastoletnią córką, śniącą o karierze muzycznej; matka dziecka pozostaje nieobecna przez cały film. Ojciec nie szczędzi dziewczynie środków finansowych i słów wsparcia, a gdy trzeba, potrafi też zmusić ją do odwyku. Kiedy nastolatka w finale umiera, Padrino przypłaca to wylewem. Miłość do córki nie leczy jednak gangstera z mizoginii. Inne kobiety traktuje protekcjonalnie i przedmiotowo, a budująca własną mafijną potęgę Daria (Agnieszka Dygant) otwarcie zarzuca mu seksizm. W finale kobieta przejmuje kontrolę nad znaczną częścią narkotykowego podziemia, wyzbywając się po drodze kobiecości i dostosowując do reguł męskiego świata. Jak wiele innych bohaterek Vegi przechodzi ona przemianę z szarej myszki w atrakcyjną kobietę, co umożliwia jej osiągnięcie sukcesu. Wygrana w mafijnych porachunkach obejmuje również przejęcie prawnej opieki nad synem innego gangstera. Zgodnie z przestarzałymi schematami wartość kobiety zostaje więc bezpośrednio powiązana z jej atrakcyjnością fizyczną oraz macierzyństwem.

Na marginesie warto odnotować, że bohater grany przez Bogusława Lindę w trzeciej odsłonie Planety Singli jedynie nieznacznie różni się od jego kreacji w filmach Vegi. Postać powracającego po latach ojca, podobnie jak opisani powyżej gangsterzy, w tajemnicy przed bliskimi prowadzi podwójne życie. W przededniu ślubu syna bohater stara się odzyskać utraconą pozycję głowy rodziny, jednocześnie usiłując zachować swobodę i niezależność. W naszpikowanym odniesieniami do polskiej kultury lat 80. i 90. kulminacyjnym starciu jego postawa przegrywa z bardziej nowoczesnym modelem męskości, reprezentowanym przez jego synów.

Pisząc o filmie Świadek koronny, Bogunia-Borowska zauważa, że twardziele początku XXI wieku są bogatsi o swoje związki z dziećmi i kobietami, które nie są już tylko przedmiotami[15]. W przypadku postaci granych przez Lindę u Vegi ta obserwacja sprawdza się tylko częściowo: dzieci są dla gangsterów wartością i motorem działań, nawet jeśli górę bierze czasem własny interes, lecz kobiety nie mogą liczyć z ich strony na prawdziwy szacunek. Filmy Vegi wypełniają raczej postaci hybrydy, o których wspominała Mazierska, będące skrzyżowaniem między nowym, troskliwym mężczyzną a starym mizoginikiem[16]. Reżyser ma świadomość, że musi choćby w niewielkim stopniu zmienić zastane schematy, by uatrakcyjnić swoje produkcje. Zatwardziali w niechęci do kobiet bohaterowie nie są jednak skłonni do zmiany, dlatego bardziej progresywnych postaw trzeba będzie szukać wśród przedstawicieli młodszego pokolenia.

Gdzie ci (nowi) mężczyźni?

Kino policyjno-gangsterskie, nie tylko to wychodzące spod ręki Patryka Vegi, zmianom jest niezwykle niechętne. Na motyw przemiany i dorastania męskich bohaterów, od dawna napędzający fabuły licznych komedii romantycznych, w filmach akcji można trafić o wiele rzadziej. O stałości męskich wizerunków w tym rodzaju kina może również świadczyć fakt, że spostrzeżenia badaczek sprzed kilkunastu lat wciąż można z powodzeniem aplikować do najnowszych produkcji.

Próżno więc szukać w kinie Vegi radykalnych przemian względem podobnych tytułów z końca ubiegłego stulecia. Męskość w filmach kontrowersyjnego reżysera jest na stałe związana z przemocą, mizoginią i homofobią, brak też w nich miejsca na alternatywne wzorce postępowania. Podążanie tą jasno wytyczoną gatunkową ścieżką kłóci się z kreowanym przez Vegę wizerunkiem publicznym. Reżyser pragnie być postrzegany jako twórca niepokorny i antysystemowy, zdolny realnie zaszkodzić establishmentowi. Wywrotowy charakter jego twórczości jest jednak fikcją, a stosowana przez Vegę retoryka nie jest w polskim dyskursie publicznym żadnym novum. Dobitnym przykładem nikłej siły rażenia jego dzieł jest Polityka (2019), którą w ubiegłym roku obejrzały niemal dwa miliony widzów. Przed premierą zapowiadano, że jest to „film, który wstrząśnie Polską”, szybko okazało się jednak, że niczego na polskiej scenie politycznej nie zmieni.

Piotr Stramowski, Sebastian Fabijański, Kobiety mafii, 2018 r., reż. Patryk Vega, fot. Robert Pałka, źródło: Kino Świat

Vega ideologicznie sytuuje się zwykle tam, gdzie mu się to najbardziej opłaca. W niektórych kwestiach światopoglądowych bliskie są mu propozycje partii rządzącej, lecz problem męskości postrzega on odmiennie. W polskim kinie historycznym mnożą się obecnie przykłady wizerunków „prawdziwej męskości”, zgodnej z promowanymi przez rząd konserwatywnymi, patriotycznymi postawami. Wojciech Śmieja już kilka lat temu zwracał uwagę, że militarne formy męskości mogą powrócić na pozycje hegemoniczne[17] dzięki rosnącej popularności kultu „żołnierzy wyklętych”. Choć bohaterowie kina Vegi hołdują tradycyjnym wyobrażeniom na temat męskości, daleko im do dyscypliny i skłonności do poświęceń, które leżą u podstaw żołnierskiego etosu. Gangsterzy i policjanci z filmów reżysera to samolubni indywidualiści, których więcej łączy, niż dzieli. U Vegi niemal wszystkim bohaterom przyświeca chęć własnego zysku, nawet jeśli zostaje on osiągnięty nielegalnymi metodami. Nieprzypadkowe jest podobieństwo tych postaci do bohaterów polskiego kina wczesnych lat 90., którzy na różne sposoby bogacili się na reformie gospodarczej.

Spośród wszystkich bohaterów nowego kina Vegi najbliższy modelowi „nowego mężczyzny” zdaje się być Majami (Piotr Stramowski), główny bohater dwóch części sagi Pitbull. Młody policjant z irokezem w pracy nie stroni wprawdzie od przemocy, ale w życiu prywatnym okazuje się wyjątkowo troskliwy. Wchodząc w związek z Olką, matką dwóch córek, skupia się przede wszystkim na zdobyciu sympatii dziewczynek. Przejmuje rolę ich nieobecnego ojca, a po pewnym czasie wraz z partnerką podejmuje decyzję o powiększeniu rodziny. Także w pracy ma na uwadze dobro dzieci, które często stają się niewinnymi ofiarami mafijnych porachunków. Majami jest swojej męskości niezwykle pewny, więc nie boi się czynności uznawanych w jego kręgach za „niemęskie” - nie tylko bawi się z dziećmi, ale i wybiera się na manicure w ramach policyjnego rekonesansu. Mazierska zauważa, że w latach 90. reżyserzy promowali mizoginizm, czyniąc obiektem identyfikacji widzów mężczyzn, którzy nienawidzą kobiet[18]. Dlatego też postać grana przez Stramowskiego jest istotna - to jedyny bohater, który w policyjno-gangsterskich hitach Vegi reprezentuje nieco bardziej nowoczesne wzorce męskości niż pozostałe postaci, hołdujące tężyźnie fizycznej lub bezmyślnej przemocy.

W Botoksie, bodaj najbardziej konserwatywnym i moralistycznym z dotychczasowych filmów Vegi, reżyser zdecydował się obsadzić Sebastiana Fabijańskiego w roli Marka, transpłciowego mężczyzny. Gdyby bohater ten został potraktowany poważnie, mógłby przyczynić się do otwarcia gatunku na tożsamości wykraczające poza heteroseksualną, cispłciową normę. Reżyser marnuje jednak potencjał tej postaci, sprowadzając ją do karykatury, komediowego przerywnika między drastycznymi i szokującymi scenami[19]. Znając z innych filmów Vegi jego podejście do nieheteronormatywnych bohaterów, trudno uwierzyć w dobre intencje reżysera, nawet jeśli stara się zasugerować traumatyczną przeszłość Marka i uczynić z niego powiernika jednej z głównych bohaterek. Jednocześnie bowiem wkłada w jego usta homofobiczne bluzgi (na pytanie, czy jest homofobem, mężczyzna odpowiada: „Nie, ale nienawidzę ciot”) i każe powtarzać frazesy o embrionach umierających podczas procedury in vitro. Jedna z recenzentek słusznie zauważa, że film bardziej niż poziomem artystycznym poraża jednak swoim wydźwiękiem społecznym[20], ponieważ utrwala wśród dużej grupy odbiorców niebezpieczne stereotypy. Botoks nie jest pod tym względem w karierze Vegi wyjątkiem - w większości nowych filmów tego reżysera pojawiają się wątki queerowe. Nie jest to jednak ten rodzaj reprezentacji medialnej, o jaką zabiega społeczność LGBTQ+, ponieważ bezustannie wiąże on homoseksualizm z bólem i degradacją. Poza tym homofobia jest stałym elementem świata filmów Vegi - słowo „pedał” pozostaje największą obelgą i pewnym sposobem na zranienie męskich uczuć. W czasach, gdy hierarchowie kościelni mówią o „tęczowej zarazie”, a politycy przestrzegają przed „ideologią gender”, powielanie homofobicznych stereotypów nie jest przejawem odwagi czy antysystemowej niepoprawności, lecz po prostu nieuzasadnionym atakiem na grupy społecznie nieuprzywilejowane.

A zatem, choć w filmach Vegi pojawiają się mężczyźni, którym zdarza się podważyć niektóre z najbardziej archaicznych, utartych stereotypów płciowych, nigdy nie dochodzi do prawdziwej przemiany. Dla reżysera priorytetem pozostaje bowiem sprzedanie produktu, czego łatwiej dokonać, gdy nie rzuca się wyzwań przekonaniom na temat męskości, które odbiorcy uważają za naturalne i oczywiste. Hegemoniczna męskość żywi się tego typu popularnymi przekazami medialnymi, służącymi jedynie jej umocnieniu. Wyłamanie się z obowiązującego schematu gatunkowego niesie ze sobą ryzyko, a od innowacji ważniejsza bywa dobra frekwencja kinowa.

Podsumowanie

Autorki cytowanych w tym tekście analiz często wyrażały nadzieję, że zmiana wizerunków męskości w polskim kinie jest możliwa i jej nadejście pozostaje jedynie kwestią czasu. Z perspektywy lat widać, jak niewiele się zmieniło w sposobie obrazowania mężczyzn w polskim kinie gatunkowym. Nadal pojawiają się w nim te same stereotypy, schematy i motywy fabularne co trzy dekady temu. Trudno jednak całkowicie przekreślać wiarę, że odnowa kina popularnego jest możliwa - jej zapowiedzi regularnie pojawiają się w najpopularniejszych rodzimych produkcjach.

Przeszkodą na drodze do zmian może się okazać monopol wciąż tych samych twórców w polskiej kinematografii. Nie mając realnej konkurencji, nie muszą dążyć do oryginalności i wpadają w koleiny wciąż tych samych rozwiązań dramaturgicznych i typów postaci. Bogusław Linda nadal grywa mężczyzn w kryzysie, niechętnych kobietom, choć dziś już nieco starszych i parających się na boku ojcostwem. Natomiast bohaterowie, którzy do kina policyjno-gangsterskiego mogliby wnieść powiew świeżości, często traktowani są po macoszemu lub zwyczajnie wyśmiewani. W komediach romantycznych sytuacja ma się nieco lepiej, lecz zmiany również zachodzą w tym gatunku zbyt opieszale. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro ich inspiracją pozostają amerykańskie i brytyjskie filmy sprzed kilkunastu lat.

W Polsce to prawie wyłącznie mężczyźni tworzą filmy cieszące się największą popularnością wśród widzów, bez względu na gatunek i modelowego odbiorcę danego dzieła. W efekcie mają oni możliwość wpływania na sposób, w jaki naród postrzega wzorce męskości i kobiecości. Najczęściej decydują się jednak na podążanie utartymi ścieżkami, nawet jeśli postawy, jakie proponują, nie nadążają za zmieniającymi się realiami społecznymi. Powszechna w kinie popularnym mizoginia i homofobia rażą coraz bardziej, lecz nie sprawiają, że widownia odwraca się od powielających je filmów. Odbiorcy są bowiem przyzwyczajeni do tego typu ekranowych wizerunków mężczyzn i kobiet, nie zastanawiają się więc nad ich konsekwencjami.

Ryzykując naiwność, podobnie jak poprzedniczki piszące o męskości w kinie polskim, chcę jednak wierzyć, że zmiana jest możliwa i staniemy się jej świadkami już niedługo.

 

 

[1] Ł. Maciejewski, Pilot w folii, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2017, nr 2. http://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiego-filmu/artykuly/pilot-w-folii-z-kuba-czekajem-rozmawia-lukasz-maciejewski/594 [dostęp: 14.04.2020]. [powrót]

[2] P.J. Kareithi, Hegemonic masculinity in media contents, [w:] Media and Gender: A Scholarly Agenda for the Global Alliance on Media and Gender, red. A.V. Montiel, UNESCO, Paryż 2014, s. 32. [powrót]

[3] R.W. Connell, J.W. Messerschmidt, Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept, „Gender & Society” 2005, nr 19, s. 832. [powrót]

[4] A. Wróblewska, 2018 w kinach: dane i podsumowanie, https://www.sfp.org.pl/2016/wydarzenia,5,28274,0,1,2018-w-kinach-dane-i-podsumowanie.html [dostęp: 14.04.2020]. [powrót]

[5] A. Wiśniewska, Platynowych Lwów w Gdyni nie muszą dostawać sami faceci, „Krytyka Polityczna” 2018, https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/kobiety-kino-rownosc-monika-talarczyk/ [dostęp: 14.04.2020]. [powrót]

[6] G. Stachówna, Bohaterowie polskiego kina, „Postscriptum Polonistyczne” 2010, nr 1, s. 191. [powrót]

[7] T. Lubelski, Historia kina polskiego 18952014, Universitas, Kraków 2015, s. 729. [powrót]

[8] S. Jagielski, Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym, Universitas, Kraków 2013, s. 418. [powrót]

[9] I. Kalinowska, Śmierć inteligenta, czyli o ponowoczesnym kryzysie męskości w kinie polskim, [w:] Gender: konteksty, red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 197. [powrót]

[10] T. Carrigan, B. Connell, J. Lee, Toward a New Sociology of Masculinity, „Theory and Society” 1985, nr 14, s. 565. [powrót]

[11] E. Mazierska, Portret mężczyzny w polskim kinie postkomunistycznym, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43, s. 183. [powrót]

[12] Tamże, s. 182. [powrót]

[13] E. Wilk, Maczo po polsku, „Polityka” 2017, dostęp online: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/spoleczenstwo/1703730,2,maczo-po-polsku.read?page=9&moduleId=4686 [dostęp: 27.05.2020]. [powrót]

[14] M. Bogunia-Borowska, W poszukiwaniu utraconego ojca. Obraz mężczyzny i ojca w polskim kinie po transformacji ustrojowej 1989 roku, [w:] Kalejdoskop genderowy. W drodze do poznania płci społeczno-kulturowej w Polsce, red. K. Slany, B. Kowalska, M. Ślusarczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010, s. 307. [powrót]

[15] Tamże, s. 308. [powrót]

[16] E. Mazierska, dz. cyt., s. 194. [powrót]

[17] W. Śmieja, Hegemonia i trauma. Literatura po 1945 roku wobec przemian męskości, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2016, nr 1–2, s. 146. [powrót]

[18] Tamże, s. 190. [powrót]

[19] K. Seiler, „Botoks" Patryka Vegi: kampania antyaborcyjna i reklama medycyny estetycznej w kinie, „Wysokie Obcasy” 2017, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,157211,22456135,botoks-patryka-vegi-kampania-antyaborcyjna-i-reklama-medycyny.html [dostęp: 14.04.2020]. [powrót]

[20] Tamże. [powrót]

 

Gangster w kryzysie. Modele męskości we współczesnym polskim kinie gatunkowym

Artykuł stanowi próbę prześledzenia modeli męskości promowanych we współczesnym polskim kinie popularnym, w szczególności w filmach osiągających w ostatnich latach najlepsze wyniki frekwencyjne i docierających do największej liczby widzów. Na przykładzie wybranych dzieł w reżyserii Patryka Vegi zobrazowany zostaje sposób, w jaki polskie kino mówi o męskości, z uwzględnieniem gatunku i modelowego odbiorcy danego filmu. Punktem odniesienia są również analizy filmoznawcze wizerunków męskości i ojcostwa w rodzimej kinematografii lat 90., które pomogą unaocznić, jakie zmiany dokonały się w tym obszarze w ciągu ostatnich trzydziestu lat oraz które postulaty dotychczas nie zostały spełnione.

The Gangster in Crisis. Models of Masculinity in Contemporary Polish Genre Cinema

The article aims to outline the types of masculinity promoted in contemporary popular Polish cinema, in particular in films that have had the biggest success in the box office in recent years and have reached the widest audience. Based on selected films directed by Patryk Vega, the author hopes to show how Polish cinema addresses the topic of masculinity, in the context of genre and target audience of each film. The analysis of images of masculinity and fatherhood in 90s Polish cinema will serve as a reference point to show what changes have already happened in the past thirty years and what requirements remain to be fulfilled.

Słowa kluczowe: polskie kino mężczyzn, kino współczesne, kino gatunkowe, męskość, ojcostwo, mizoginia, homofobia, Patryk Vega

Małgorzata Mączko - studentka filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach na Uniwersytecie Jagiellońskim. Prelegentka programu Nowe Horyzonty Edukacji Filmowej w Kinie pod Baranami oraz na licznych ogólnopolskich studenckich konferencjach filmoznawczych. Publikowała w czasopiśmie studenckim o tematyce filmowej „16mm” oraz w „Ekranach”. W swojej pracy naukowej zajmuje się przede wszystkim zagadnieniem reprezentacji mniejszości etnicznych i seksualnych w kinie współczesnym.

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. 22 182 47 63
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS