Akademia polskiego filmu

Wprowadzenie do semestru IV

13 grudnia 1981 r. ogłoszono w Polsce stan wojenny. Nadzieje na odzyskanie wolności politycznej, rozbudzone w ciągu kilkunastu miesięcy lat 1980-1981, zderzyły się z ostrą falą represji, aresztowań i wzmożeniem działań cenzorskich. Ucierpiały wszelkie formy aktywności artystycznej, ale dla kinematografii, całkowicie zależnej strukturalnie i finansowo od decyzji władz państwowych, skutki wprowadzenia stanu wojennego były szczególnie dotkliwe i długotrwałe. Wcześniej – w styczniu i marcu 1981 r. – Stowarzyszenie Filmowców Polskich wynegocjowało z władzami wstępne zasady systemowej reformy produkcji filmowej. Walczono o większą niezależność zespołów filmowych, stworzenie nowoczesnych zasad finansowania i swobodę twórczą. Zalążkiem reformy stało się Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego, swoista kolebka kina niezależnego i eksperymentalnego. Kołem zamachowym tych przemian miała być Rada Społeczna Kinematografii. W stanie wojennym zawieszono działalność Stowarzyszenia, a reforma kinematografii została zablokowana. Czołowy zespół filmowy X, z Andrzejem Wajdą, Barbarą Pec-Ślesicką i Bolesławem Michałkiem na czele, uznawany przez władze partyjne za siedlisko sił opozycyjnych, uległ samorozwiązaniu. Utrudniano działalność zespołowi Tor. Przeprowadzono gruntowną weryfikację w pozostałych zespołach. Z dniem 13 grudnia zdjęto z ekranów wiele filmów, wśród nich: Kontrakt Krzysztofa Zanussiego (1980), Dreszcze Wojciecha Marczewskiego (1981), Indeks i Kung-fu Janusza Kijowskiego (1980), Był jazz Feliksa Falka (1981) i oczywiście Człowieka z żelaza Andrzeja Wajdy oraz Gorączkę Agnieszki Holland (oba z 1981). Wielu kolejnych filmów nie dopuszczono do dystrybucji, by wspomnieć o Przypadku Kieślowskiego (prod. 1981, premiera 1987), Wojnie światów Szulkina (prod. 1981, premiera 1983) czy Przesłuchaniu Bugajskiego. Batalia o ten film osiągnęła wymiar symboliczny, gdy w jego obronę włączył się Andrzej Wajda w liście skierowanym do ministra kultury, a sam film zyskał intensywny żywot „podziemny″, bo wyświetlano go na wideo na tajnych pokazach, co pozwalało zachować wiarę, że nie da się skutecznie zakneblować niepokornych. Oficjalną premierę Przesłuchanie miało dopiero w 1989 r. Premiery nie doczekały się przed grudniem filmy takie jak Matka Królów Zaorskiego, Danton Wajdy, Dolina Issy Konwickiego, Kobieta samotna Holland, Wielki bieg Domaradzkiego, Niech cię odleci mara Barańskiego czy Limuzyna Daimler-Benz Bajona. Ogromna energia twórcza wyzwolona po porozumieniach sierpniowych sprawiła, że w krótkim czasie powstało szereg niezmiernie ważnych społecznie i artystycznie dzieł. Niebłahe konsekwencje miało ich uniedostępnienie na kilka lat publiczności krajowej i zagranicznej. Nie trafiły na swój czas, nie zyskały należnej im nośności, nie wybrzmiały w sposób naturalny. Film przestał być wówczas istotnym polem komunikowania się społecznego, unicestwiony został pewien kod symboliczny, który decydował o specyfice polskiego kina. Niektórzy twórcy nigdy już nie nawiązali ścisłej więzi z publicznością, inni – do tych należał, jak się wydaje, Andrzej Wajda, którego wizje miały wcześniej ogromny wpływ na kształtowanie świadomości kulturowej Polaków – utracili ją na długie lata. Równocześnie – mimo życzliwego zainteresowania zagranicy sprawami Polski – nasze kino, jako zjawisko artystyczne, stopniowo przestawało być ważne dla świata. Kieślowski był wówczas wyjątkiem potwierdzającym regułę, dlatego przede wszystkim, że pozwalał zaspokoić przesyconym nadmiarem dóbr materialnych zachodnim odbiorcom głód metafizyczny, mniej z uwagi na polską narrację. Potem gorset kontroli politycznej stopniowo się rozluźniał, ale wyrwy historycznej w polskim filmie długo nie dało się zasypać.

Wtedy też ujawniły się w kraju z całą ostrością środowiskowe podziały ideologiczne. Ich widocznym wyrazem był bojkot przez zdecydowaną większość artystów instytucji telewizji, uznanej powszechnie za propagandową tubę partii, który trwał w zasadzie do zakończenia stanu wojennego, co zostało zadekretowane 22 lipca 1983 r. Część aktorów, zwłaszcza młodych, odeszła w tym okresie z zawodu z braku środków do życia. Stan wojenny sprawił, że niektórzy twórcy, między innymi Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland, Piotr Andrejew, pozostali za granicą. Za granicą zaczęli też pracować Wajda, Żebrowski, Kijowski, Kieślowski czy Marczewski, a także operatorzy (Witold Sobociński, Sławomir Idziak, Edward Kłosiński), którzy zresztą odnosili tam spektakularne sukcesy.

W następnych latach dokonała się istotna zmiana struktury widowni. W kinach zaczęto wyświetlać filmy przede wszystkim dla młodych odbiorców – rozrywkowe, atrakcyjne, widowiskowe amerykańskie kino klasy B. Trzeba zaznaczyć, że jakkolwiek wynikało to po części z polityki władz – nastawionej na tworzenie eskapistycznych wentylów bezpieczeństwa – równie, a może bardziej, istotnym czynnikiem przeobrażeń był trend światowy, sprzyjający gwałtownej eskalacji tendencji konsumpcyjnych w kulturze. Autorski, wyrafinowany intelektualnie i estetycznie nurt kina zszedł w Europie na drugi plan, ustępując miejsca hollywoodzkim kosztownym, pełnym efektów specjalnych, dynamicznym produkcjom komercyjnym. Pojawienie się w Polsce pierwszych multipleksów w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych upowszechniło nowy, rekreacyjny styl odbioru filmów. To multipleksy wywarły największy wpływ na charakter nowoczesnej dystrybucji filmowej.

Mimo to nowe filmy powstawały przez cały czas, choć twórcy musieli wrócić do „ezopowego języka″, metafory, aluzji (jak np. Kobieta w kapeluszu Różewicza), bajki (Pociąg do Hollywood Piwowarskiego), groteski fantastyczno-naukowej (Szulkin z filmami O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji i Ga, ga. Chwała bohaterom),  pozornie niewinnej komedii (filmy Machulskiego, przede wszystkim Seksmisja, ale także serial Barei Alternatywy 4). Ów kamuflaż bywał jednak dość czytelny. Pierwszą ważną, choć opóźnioną premierą po szoku stanu wojennego stała się Austeria (1983) Kawalerowicza według powieści Stryjkowskiego. Jednak zgoda na rozpowszechnienie filmu została uzależniona od wprowadzenia przez reżysera zmian, w tym najważniejszej – zmiany zakończenia. Andrzej Kondratiuk zaczął uprawiać „prywatne″, kameralne kino autorskie, które kultywowało swoistą ucieczkę od rzeczywistości naznaczonej polityką, w świat odległej, mitycznej prowincji (Gwiezdny pył, 1982; Cztery pory roku, 1985). Inną drogę obrał Krzysztof Kieślowski. Odszedł od małego realizmu kina moralnego niepokoju w kierunku kina nasyconego symboliką i niejasną, mroczną metafizyką (Bez końca, 1984, i Dekalog z Krótkim filmem o miłości i Krótkim filmem o zabijaniu, 1988), ale równie mocno osadzonego w ówczesnych realiach Polski. Nieźle miał się też nurt nostalgiczny (Kronika wypadków miłosnych Wajdy czy Yesterday Piwowarskiego).

Już w połowie 1983 r. reaktywowano Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Nowym przewodniczącym został Janusz Majewski. Selekcja projektów odbywała się na kilku etapach – najbardziej restrykcyjne było sito Komisji Oceny Scenariuszy, od której zależało, czy film zostanie skierowany do realizacji. Jednak w połowie lat osiemdziesiątych system polityczny zaczął nieodwołalnie chwiać się w posadach. Podjęto pierwsze próby liberalizacji ekonomicznej i politycznej. Część filmów uwięzionych na półkach skierowano do rozpowszechniania, między innymi Matkę Królów Zaorskiego (1982-1987), Przypadek Kieślowskiego (1981-1987) czy Wierną rzekę Chmielewskiego (1983-1987). 16 lipca 1987 r. wprowadzono nową ustawę o kinematografii. Utworzono Komitet Kinematografii, w skład którego obok urzędników weszli twórcy, producenci i dystrybutorzy. Jednak państwowy dyktat w kwestii produkcji filmowej i jej finansowania został jeszcze na jakiś czas utrzymany.

4 czerwca 1989 r. w wyniku wolnych wyborów Polska odzyskała niezależność polityczną, a jedną z konsekwencji zmiany ustrojowej było uchwalenie rok później, 6 czerwca 1990 r., ustawy o likwidacji Głównego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk, a więc zniesienie cenzury. W powszechnej świadomości to ona pętała inicjatywę twórczą, talenty i wolność wyrażania myśli, nic więc dziwnego, że oczekiwano teraz erupcji wydarzeń artystycznych na miarę epoki. Tak jednak się nie stało. Nie tylko dlatego, że filmowy cykl produkcyjny trwa wiele miesięcy. Polityka przenikała intensywnie wszystkie sfery rzeczywistości, a mariaż polityki ze sztuką zwykle nie wychodzi tej ostatniej na dobre. Pominąwszy falę spóźnionych premier filmów zdjętych z półek, jednym z nielicznych utworów, w których ważne kwestie polityczne znalazły interesujący wyraz artystyczny, była Ucieczka z kina Wolność Marczewskiego (1990) i może jeszcze Przypadek Pekosińskiego (1993) Królikiewicza.

Problemy ekonomiczne na wszystkich poziomach systemu kinematografii, a więc koncepcji twórczej, produkcji i dystrybucji, okazały się decydujące. Niedostatek pieniędzy w kulturze pogłębił podział pokoleniowy w środowisku twórców. Wysychało źródło mecenatu państwowego, a nowe zasady finansowania, oparte na funduszach prywatnych, wolnym rynku, systemie promocji i sponsoringu działały jeszcze bardzo słabo. Młodzi reżyserzy, przede wszystkim ci, którzy czekali na debiut kinowy, stanęli w konflikcie z artystami należącymi do establishmentu, z których wielu włączyło się aktywnie do polityki, a tym samym uczestniczyło w podziale środków finansowych. Żarliwe spory przeniosły się na łamy prasy i często przeradzały w dyskusje o wartościach. Symbolem nowej drogi stały się filmy Pasikowskiego, Kroll (1991) i Psy (1992) – dla jednych kwintesencja atrakcyjnego, nowoczesnego kina popularnego, dla innych – przejaw radykalnej i niepożądanej zmiany ideowej w podejściu do zadań twórcy filmowego i niepokojącego przekroczenia dotychczasowych filmowych tabu obyczajowych i językowych. Nade wszystko jednak odzwierciedlały one społeczny stan lęku, zagubienia i chaosu moralnego po wyciszeniu początkowej euforii rewolucyjnej, będąc przy tym rzadkim wówczas przypadkiem sukcesu komercyjnego. Filmy te zapoczątkowały „nurt bandycki″, uprawiany potem przez Żamojdę, Skalskiego czy Zadrzyńskiego, stopniowo z coraz słabszym powodzeniem, zgodnie z powszechnie praktykowaną w świecie tendencją kina komercyjnego, wedle której przebój filmowy rodzi serię filmów-klonów, aż do ostatecznego „zgrania″ tematu (przy zachowaniu – w Polsce – wszystkich proporcji zjawiska). Późniejszy o kilka lat Dług Krzysztofa Krauzego rozwija problem zasygnalizowany przez Pasikowskiego w sposób kongenialny i głęboki, ale kwestia osądu moralnego zbrodni, z uwagi na rzeczywisty kontekst, wydaje się tu jeszcze bardziej niepokojąca.

Rozwiązaniem trudności ekonomicznych miały być koprodukcje, powszechnie praktykowane w innych krajach europejskich. Największym sukcesem w tej dziedzinie stały się filmy Kieślowskiego, Podwójne życie Weroniki (1991) i seria Trzy kolory (1993-94), ewokujące (pojawiający się już wcześniej w jego dziełach) klimat tęsknoty za pierwiastkiem metafizycznym i wyższym ładem – który tak trafnie celował w potrzeby widza zachodniego, ale i w kraju miał swych żarliwych wyznawców. Filmy te odniosły nieprawdopodobny, światowy triumf frekwencyjny i komercyjny, uzyskały też wiele nagród, co potem już polskim filmowcom się nie udawało. Na zasadzie koprodukcji polsko-niemiecko-francuskiej Agnieszka Holland nakręciła żydowską epopeję wojenną Europa, Europa (1990). Koprodukcje realizował wielokrotnie również Krzysztof Zanussi. Wtedy też część krytyki zaczęła wyrażać obawy co do utarty tożsamości przez kino narodowe, ale poczucie zagrożenia okazało się nadmierne w stosunku do niewystarczających możliwości nawiązywania takich aliansów, zwłaszcza przez twórców na dorobku.
Zarówno w środowisku filmowym, jak wśród krytyków, a także widzów zaczęło się utrwalać przeświadczenie o głębokim kryzysie, w jakim znalazł się film polski. Nader pesymistyczne były też prognozy na przyszłość i trzeba przyznać, że miało to swoje uzasadnienie. Przede wszystkim produkcja filmowa zaczęła drastycznie spadać. Współproducentem części filmów stała się telewizja, co miało swoje konsekwencje w zakresie stosowanych środków wyrazowych. Dominowało kameralne, małoobsadowe, niedrogie, obyczajowe kino realistyczne. Powstawało w zamian coraz więcej seriali telewizyjnych. Radą na to miało być utworzenie trzech agencji: Scenariuszowej, Produkcji i Dystrybucji (1991), które stopniowo przejmowały zadania nie odpowiadającego wyzwaniom nowego ustroju Komitetu Kinematografii (zlikwidowanego ostatecznie w roku 2002). Na radykalne uzdrowienie sytuacji pozwoliło jednak dopiero powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 r.

Idea kina misyjnego nie zanikła jednak i realizowała się przede wszystkim w nurcie rozrachunkowym. Najważniejsze było tu kino dokumentalne, bazujące na ujawnianych stopniowo materiałach historycznych, wypełniające białe plamy przeszłości, ale kanały dystrybucyjne tego przekazu były mało przepustowe i rzadko wykraczały poza telewizję, choć pozwoliły na ujawnienie prawdziwych talentów: Łozińskiego, Drygasa i innych. Rewizji poddano spojrzenie na historię dawniejszą (czasy okupacji i Holokaustu – w filmach takich jak Wszystko, co najważniejsze Glińskiego, Korczak i Wielki Tydzień Wajdy, Jeszcze tylko ten las Łomnickiego, Tragarz puchu Kijowskiego i najciekawszy z nich Kornblumenblau Wosiewicza) oraz historię powojenną do stanu wojennego włącznie. O ile te pierwsze wyzwalały pewną dozę pasji kreatywnej, to filmowe porachunki z „komuną″ naznaczone były w dużej mierze presją swoistej „poprawności politycznej″. Ich twórcy często stawiali na wyrazistość, by nie powiedzieć na jednoznaczność narracji, jakby w obawie, by nie narazić się na podejrzenie o kompromisowość. W większości wypadków świat przedstawiony był tu zdecydowanie czarno-biały, mało zniuansowany, jeśli chodzi o typy bohaterów i interpretację zdarzeń, dość jałowy intelektualnie, mimo szlachetnych intencji, zarysowany grubą kreską i patetyczny (Stan strachu Kijowskiego, Pierścionek z orłem w koronie Wajdy, Stan wewnętrzny Tchórzewskiego, Cynga Wosiewicza). Wajda w Pierścionku i Kutz w paradokumencie Śmierć jak kromka chleba czy Zawrócony nawiązywali ewidentnie do poetyki swoich wcześniejszych filmów, Szkoły Polskiej czy sagi śląskiej, ale ich nowe wypowiedzi nie miały już tej siły oddziaływania. W ciekawy sposób potoczyły się losy filmu Gry uliczne Krzysztofa Krauzego, przez samego reżysera ocenianego po latach dość krytycznie. Młodsi widzowie, którzy nie pamiętali czasów sprzed przewrotu, uznali ten film za relację o politycznym dojrzewaniu do wolności i utożsamiali się „kultowo″ z jego nieszczęsnymi bohaterami. Podobnie odbierany był Wojaczek Majewskiego – stając się dla młodych symbolem niezgody na prozę życia.

Najciekawszym debiutantem, najbardziej twórczym w nurcie kina autorskiego lat dziewięćdziesiątych okazał się Jan Jakub Kolski, który mógłby zapewne za swego patrona duchowego uznać Andrzeja Kondratiuka z jego etosem prywatnej, małej ojczyzny. Kolski czerpie przede wszystkim ze swojej wyobraźni, z upodobaniem tworzy własne mitologie i baśnie, zaludnione dziwnymi, nieoswojonymi, aspołecznymi i nadwrażliwymi bohaterami (Pogrzeb kartofla, 1990, Pograbek 1993, Jańcio Wodnik 1994, Cudowne miejsce, Grający z talerza, 1995, Szabla od komendanta, 1995, Historia kina w Popielawach, 1998). Taki talent do wywoływania nastrojów poetyckich ma też niewątpliwie Andrzej Barański (Nad rzeką, której nie ma).

Od lat dziewięćdziesiątych wraz z upowszechnieniem kamery wideo odnotowuje się też w Polsce rozwój kina niezależnego od oficjalnych instytucji, szkół artystycznych czy hierarchii środowiskowych. Ten szczególny rodzaj amatorskiej lub półprofesjonalnej działalności twórczej uprawiany w małych grupach „przyjaciół z podwórka″  początkowo miał w sensie dosłownym charakter podziemny. Twórcy często poddawali parodystycznej trawestacji klasyczne schematy filmowe albo eksperymentowali z formą. Grzegorz Lipiec, Michał Mendyk, Tomasz Waciak-Wójcik, Piotr Matwiejczyk i inni zyskiwali stopniowo, drogą prób i błędów, biegłość rzemiosła. Niektórzy z nich zdobyli potem dyplomy artystyczne, inni świadomie pozostali poza głównym nurtem. Ongiś – jako środowisko – byli zdecydowanie rozproszeni, dziś mają swoje festiwale i własne systemy dystrybucji. To swoiste, minimalistyczne remedium na antypodach profesjonalnego kina, coraz bardziej uzależnionego od techniki, komputerów, efektów specjalnych i wielkiego kapitału, a coraz mniej od osobowości twórcy.

Teresa Rutkowska