Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016

Był w niebie, był w piekle, mógł malować.

O Moim Nikiforze (2004) Krzysztofa Krauzego

Piotr Pławuszewski

Ta historia dzieje się w dwóch porządkach na długo przed momentem pierwszego uruchomienia kamery, więcej nawet: pierwszych przymiarek scenariuszowych. Jeden porządek jest ziemski: to historia malarza odkrytego na krynickim deptaku, wyczytana w młodości przez Joannę Kos w książce Elli i Andrzeja Banachów Historia o Nikiforze. Drugi porządek, rozpoznany jako konsekwencja pierwszego, sięga – jak się wydaje – głębiej: Wtedy był dla mnie krynickim prorokiem Eliaszem, który zawsze zjawia się przy sederowym stole pod postacią żebraka w łachmanach. Naszym obowiązkiem, tu na ziemi, jest go rozpoznać, bo jeśli go wyrzucimy, złamiemy przymierze z Bogiem[1]. Po latach Joanna Kos napisze w duecie z Krzysztofem Krauzem kilkanaście wersji scenariusza, który w ostatecznym kształcie zaowocuje filmem Mój Nikifor (2004), subtelnie osadzonym w dwóch porządkach. Filmem o samotności i tajemnicy.

Krystyna Feldman i Krzysztof Krauze
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

O zwodniczości refleksji jakoby nierzadko dalekie od sztampy, autentyczne biogramy artystów stanowiły „gotowy materiał na scenariusz”, historia kina, nie tylko fabularnego, przekonała (się) wielokrotnie. Niebezpieczeństwem bywało zarówno skupienie się na widowiskowości danej historii (kwestia talentu pozostaje wówczas sprawą drugorzędną, vide dokument Toma Dicillo The Doors: When You’re Strange, 2009), ale też przesadne uładzenie ekranowego portretu (pozbawionego wielowymiarowości). Życie Nikifora Krynickiego[2], rozpatrywane właśnie w perspektywie pułapek „filmowości”, było i jest nie lada wyzwaniem. Oczywistym pomysłem wydaje się choćby ujęcie go w ramy topicznego motywu „od żebraka do bogacza” (co ciekawe, nie ma pewności, czy ów „bogacz” – Nikifor – zdawał sobie w pełni sprawę z diametralnej poprawy swej sytuacji finansowej). Inny potencjalny koncept, bez trudu skonstruowany na podstawie pierwszej z brzegu biografii malarza: portret geniusza – bożego prostaczka (enigmatycznie coś bełkoczącego[3], opisującego obrazy w większości przypadkowymi literami, żebrzącego wśród krynickich kuracjuszy nawet wtedy, gdy wystawę jego obrazów organizowała kolejna zagraniczna galeria). I jeszcze jeden z hipotetycznych, łatwych pomysłów: Nikifor jako uosobienie człowieka pierwotnego, który dziwnym trafem zbłądził w obce sobie czasy, zachowując jednak wszelkie przymioty charakteru nieskażonego cywilizacją[4]. Pomysłów w taki czy inny sposób sugerujących oczywistość Joanna Kos i Krzysztof Krauze za wszelką cenę chcieli uniknąć – stąd niechęć do przedwczesnego startu realizacji (Trzy lata temu już byliśmy w przededniu zdjęć, ale Krzysztof podjął decyzję, że jeszcze nie jesteśmy gotowi. Jeszcze nie możemy znaleźć serca tej historii[5]), stąd wspomniane wcześniej kolejne wersje scenariusza[6]. Ostatecznie postawiono na opowieść, której rdzeniem jest znajomość Nikifora z jego opiekunem w ostatnich latach przed śmiercią malarza, Marianem Włosińskim. Dla lepszego zrozumienia ukończonego filmu warto zaznaczyć, że również z tą ścieżką fabularną wiązały się pewne wątpliwości. Trudno polemizować z warstwą faktograficzną: 15 kwietnia 1960 roku ok. 60-letni Nikifor wchodzi do pracowni Mariana Włosińskiego (zatrudnionego w funkcji plastyka w krynickim Starym Domu Zdrojowym) i oświadcza, że tu będzie malowała[7]. Potem (…) przychodził do mnie codziennie. Zmienialiśmy pracownie, załatwiałem mu nowe mieszkania, ale wciąż był przy mnie, przez osiem lat, na dobre i na złe[8] – wspominał już w XXI wieku człowiek, który w pewnym momencie swego życia przyjął na siebie rolę prawnego opiekuna Nikifora, przez osiem lat ryzykował zachorowaniem na gruźlicę (cierpiał na nią malarz), a gorzką ceną decyzji podjętych przez Włosińskiego stał się rozpad jego rodziny. To są fakty – istotne, lecz przecież w żaden sposób niedające odpowiedzi na pytanie, dlaczego wspomniane decyzje zostały podjęte. Wprowadzając ten wątek do scenariusza, Krauze i Kos niejako podnieśli tajemnicę do kwadratu. O ile jednak Nikifor ze względu na całokształt swej postaci pozostaje niewiadomą w jakimś sensie „zrozumiałą” (i oczywiste, że trudno tu o pewniki), o tyle postać Mariana Włosińskiego, skromnego plastyka po krakowskiej ASP, może ostatecznie wręcz niepokoić. Co zrobić z tak praktykowanym – bądź co bądź – heroizmem? Nie radzili sobie z nim naoczni obserwatorzy sytuacji w latach 60. (do filmu trafi scena, w której barowy ekspedient pyta Włosińskiego, czy daje mu się wyżyć z tego Nikifora), nie radzili sobie kilkadziesiąt lat później filmowcy, finalnie wpisując w fabułę pytajnik. Jak szczerze przyznawał Krauze: Dopiero po jakimś czasie zrozumieliśmy, że nigdy tej odpowiedzi nie poznamy. Jeśli ktoś robi straszne rzeczy, trzeba wiedzieć, dlaczego. Jeśli czyni dobro, nieważne są przyczyny, które nim kierują[9]. Tak oto w tkankę Mojego Nikifora wpisana została piętrowa tajemnica. Zanim jednak zastanowimy się nad jej sfunkcjonalizowaniem (bo chciałoby się polemizować z opiniami, które zbyt łatwo wartościują negatywnie pierwiastek niedopowiedzenia), w pierwszej kolejności trzeba przyjrzeć się uobecnieniu owej tajemnicy w samym filmie.

Najpierw należałoby wspomnieć o perspektywie czasowej, dalekiej od prostego sugerowania widzowi, jak wyglądało osiem lat współbytowania Nikifora (rola Krystyny Feldman) i Mariana Włosińskiego (rola Romana Gancarczyka). Do historii jesteśmy bowiem dopuszczeni w dwóch momentach-zbliżeniach: z 1960 roku (Nikifor zaczyna korzystać z pracowni Włosińskiego, a ten, przechodząc od sceptycyzmu do coraz większego zaangażowania się w życie zabiedzonego, chorego na gruźlicę malarza, stopniowo doprowadza do pogorszenia się relacji z żoną, która ostatecznie postanawia, razem z dwiema córkami, opuścić męża i wyjechać do matki mieszkającej w Krakowie) oraz tym z roku 1967 (w czerwcu bohaterowie udają się do warszawskiej Zachęty na dużą wystawę obrazów Nikifora, który niedługo później w ciężkim stanie po raz kolejny trafia do szpitala; o tym, że wspomniana scena dzieje się ciągle w roku 1967, przekonuje plansza z odręcznym pismem Mariana Włosińskiego, informującego, iż Nikifor, jak zwykle był uparty – zmarł rok później [10 października 1968 roku] w szpitalu w Foluszu).

Ala i Ewa Włosińska (Katarzyna i Karolina Paczyńska), Marian Włosiński (Roman Gancarczyk), Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

Odpowiadająca siedmiu latom elipsa rodzi, rzecz jasna, wiele wątpliwości: jakimi ścieżkami (jeśli w ogóle) rozwijała się kariera Nikifora? Co z sytuacją rodzinną i zawodową jego opiekuna? Jak ewoluowała relacja między bohaterami? Wreszcie, czy uprawniony może być sąd, że z tych miałkich, mało wyrazistych i jakby przypadkowych migawek nie buduje się właściwie żadne opowiadanie (…)[10]? Z pewnością jest tak, że druga rama czasowa Mojego Nikifora nie funkcjonuje jako proste i bezpośrednie podjęcie wątków z ramy pierwszej. Ale to ciągle ta sama opowieść, nienachalnie uspójniona detalami, które z jednej strony nie dopuszczają do fabularnego pęknięcia, z drugiej zaś służą podtrzymaniu aury niedopowiedzenia i uruchomieniu wzmożonej uwagi widza. Świetnym tego przykładem jest choćby scena w parku, dokąd Nikifor uciekł z Zachęty. Te kilka minut to bogate źródło informacji o tych wszystkich latach, które zniknęły w elipsie scenariuszowej. Dla przykładu:

a) poirytowany Włosiński odnajduje Nikifora, gdy ten, z wyciągniętym przed siebie kapeluszem, żebrze wśród odwiedzających park (znak, że oczywisty z punktu widzenia racjonalności sukces malarza nie wpłynął na zanik dawnych, a w nowym kontekście paradoksalnych nawyków – dziwność pozostała zatem dziwnością);

b) Włosiński, pokazując Nikiforowi książkę[11] oraz żółwia, mówi po prostu: Dla Ewy. Ala oszaleje…, zdradzając tym samym, że z pewnością nie doszło do całkowitego zerwania kontaktów z rodziną (co w kontekście odmalowanego wcześniej strachu przed gruźlicą wcale nie musi wydawać się widzowi tak pewne);

Marian Włosiński (Roman Gancarczyk) i Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

c) w pewnym momencie, jakby mimochodem, Włosiński rzuca do Nikifora nieco poirytowanym tonem: Rozepnij się, bo się znów zgrzejesz i będę latał po lekarzach (nie trzeba więcej, by zilustrować wypracowaną latami, nierzadko szorstką oczywistość tej relacji, także w kilku innych ujęciach wyraźnie przypominającą układ rodzic – dziecko);

d) po serii wymruczanych przez Nikifora pod nosem krytyk pod adresem polskich malarzy (nieładnie, za dużo hałasu, szkoda czasu) oraz szybkim zdiagnozowaniu żółwia (niedobrze wybrał, chory jest…) Marian Włosiński, trochę do siebie, trochę do towarzysza, mówi z lekkim wyrzutem: Ty wszystko wiesz… (z „lekkim”, bo sytuacji, w których malarz swą krnąbrnością, malkontenctwem i niezachwianym sądem w sprawach sztuki wystawiał cierpliwość opiekuna na próbę, było zapewne bez liku; jednocześnie, w roku 1967 bohaterowie ciągle potrafią usiąść obok siebie na parkowej ławce – prowokując do myślenia, jak to możliwe).

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

Fragmentaryczność nie oznacza zatem w Moim Nikiforze przypadkowości – fabuła rozpięta na czasowych biegunach przyjaźni Nikifora i Włosińskiego daje w nią wejrzenie, podsuwa tropy co do jej ewolucji, nie dopuszczając jednak do kategorycznych wniosków. By posłużyć się myślą Katarzyny Jabłońskiej, respekt wobec tajemnicy idzie tu w parze z jej dotknięciem[12]. Są jednak i inne składowe tego mechanizmu. Choćby akcent położony przez twórców na obraz/wizualność, często kosztem bardziej bezpośredniego, słownego komunikatu. Znamienna jest pierwsza scena filmu, w której przesłuchiwany przez milicjanta Nikifor uparcie milczy: nie tędy droga – ma zrozumieć widz, by poznać świat przedstawiony. Warto jednak objąć spojrzeniem ciąg dalszy ekspozycji, kolejne dziesięć ujęć: po pierwsze, nie pada wówczas z ekranu ani jedno słowo, po drugie, kamera w rękach Krzysztofa Ptaka pozostaje nieruchoma. Nie są to sygnały pozbawione kontynuacji, wręcz przeciwnie. Mój Nikifor to film oszczędny w słowie, w wielu swych fragmentach bazujący na werbalnej ciszy, zachęcający za to, by „czytać” z wizualności. Tworzy to spójny koncept ze wspomnianą nieruchomością kadru (również charakterystyczną dla większości ujęć), bo oto w nienachalny sposób zaczyna przemawiać przez medium filmu malarstwo bohatera. Niektóre kompozycje obrazu, z rozwijającym się pasmowo[13] pejzażem, natychmiast odsyłają do Nikiforowej stylistyki tworzenia. Zgrabny ten ukłon sięga jednak znaczeniowo głębiej, pozwalając przecież w jakimś stopniu spojrzeć na świat oczami artysty, a niekiedy naszkicować (i na tym „szkicu” świadomie się zatrzymać) ów nieodgadniony moment zetknięcia się dwóch ludzkich światów. Kilka zdań o najważniejszym tego przykładzie: w około 10. minucie filmu pojawia się nieruchomy „malarsko-zimowy” kadr, z fragmentami dwóch pni na pierwszych planie, z trzema rzędami drewnianej palisady i domykającym obraz drzewostanem na wzgórzu. Jedynym ruchomym elementem jest niewielka sylwetka Nikifora, który zmierza do Krynicy. Skąd wyruszył – nie wiadomo.

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

Dziewięć (fabularnych) minut później Marian Włosiński, pytając malarza, gdzie mieszka, wykonuje inicjalny gest zainteresowania enigmatycznym towarzyszem pracy. Choć ujęcie trwa jeszcze kilka sekund, nie słychać żadnej repliki. Pojawia się za to znajomy kadr, tyle że tym razem z czerwonym autem plastyka, jadącym w kierunku obszaru, z którego wcześniej nadchodził Nikifor. Uruchamia to oczywiście sens dosłowny (chęć ustalenia adresu), ale też metaforyczny – Włosiński właśnie rozpoczyna swą wieloletnią wędrówkę tropem tajemnicy: poza kadr, poza obeznaną rzeczywistość.

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

Nikifor komunikował się ze światem przede wszystkim przez swoje malarstwo akwarelowe – opisywane ręką malarza ciągami zazwyczaj niewiele mówiących liter i wyrazów, często uciekające w stronę architektonicznej fantazji lub modyfikowania miejsc powszechnie znanych. Były to więc komunikaty zawsze w pewnym stopniu zaszyfrowane, przynajmniej z perspektywy odbiorcy. Podejmują taką poetykę również filmowcy: nie bojąc się ciszy[14], pozwalając wybrzmieć płaszczyźnie wizualnej, przemawiając obrazem zazwyczaj statycznym – oczywiście, zwiększa to tylko „zauważalność” tych momentów, gdy kamera ulega poruszeniu. Co ciekawe, i w tym kontekście dostrzec można subtelne niedopowiedzenie: przykładem tego scena, gdy Nikifor, zapytany o dowód osobisty, otwiera i przeszukuje swą dużą skrzynię. W skrzyni tej ukrywa wszystko, co posiada. Tysiące tekturek gotowych do malowania, setki obrazków odrzuconych już przez znawców, dziesiątki pudełek z farbami, fotografie swoje, recenzje, reprodukcje. Oto skarbiec artysty[15] – tyle że to wiedza książkowa, niemająca odpowiednika w filmie. W nim znaczenie i wartość Nikiforowego dobytku podkreślone są niemal wyłącznie ruchem kamery, która – gdy tylko uchylone zostaje wieko – „zaciekawiona” zaczyna zbliżać się do przepastnej skrzyni. I choć chwilowy widok jej zawartości (mnogość różnej wielkości obrazów) nie jest w żaden sposób skomentowany, to jakże wymowny zdaje się fakt, że to właśnie w niej malarz poszukuje „dowodu osobistego” – okazuje się nim obrazek, opisany przez właściciela słowami: Nikifor malarz, Nikifor biskup, Nikifor zegar. Nikifor – niewiadoma, chciałoby się dodać (i zwrócić uwagę na drobny fakt, że kiedy niedługo później Marian Włosiński przeszukuje w swoim mieszkaniu „analogiczną” skrzynię – a znajduje się w niej, oprócz ubrań, przynajmniej jeden obraz jego autorstwa, pochwalony przez żonę – kamera nie zmienia pozycji nawet o centymetr: może dlatego, że prowokująca zaciekawienie tajemnica dotyczyć będzie dopiero przyszłości bohatera, nawet jeśli nie bardzo oddalonej).

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

*   *   *

Nikifor

malarz współczesny

nie ma mecenasa

swą prostą inwokację

zaczyna zdaniem twierdzącym

że jest sierotą

i zajmuje się malarstwem

 

[fragment wiersza Zbigniewa Herberta Nikifor][16]

 

Jak się rzekło, Mój Nikifor nie jest rozciągniętym do rozmiarów pełnego metrażu zdaniem twierdzącym – jest opowieścią, z której do ostatniej minuty nie znikają pytania. Nie zrezygnował z nich również Andrzej Banach, pisząc o Nikiforze w katalogu II Festiwalu Plastyki w Sopocie (1949): A jak to się dzieje, że ta psychika zdławiona kalectwem i zniszczona nędzą ma życie tak głębokie i bogate, w jaki sposób potrafi swoje odczucia przekazać nam tak zupełnie i tak nieskazitelnie, dlaczego ulegamy jej bez reszty i dlaczego dzieła Nikifora budzą w nas własne, a nieuświadomione doświadczenia świata – jest zagadką każdej wielkiej twórczości[17]. Film w reżyserii Krzysztofa Krauzego każe jednak iść krok dalej i zadać jeszcze jedno pytanie: co jest tej zagadki (a może bardziej – tego bycia zagadką) najbardziej dojmującą konsekwencją? By odpowiedzieć krótko i w zgodzie z ekranowymi rozpoznaniami: krańcowa samotność.

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

Tu horyzont spojrzenia należy ograniczyć przede wszystkim do Nikifora: wielowymiarowość jego odosobnienia (z całą mocą podpowiada to analizowane dzieło) jest nieporównywalna z samotnością kogokolwiek innego. Nieporównywalna, bo rozciągnięta na wszystko, co – jako widzowie – o artyście wiemy, czego możemy się domyślać, co pozostaje w sferze już tylko mglistych przeczuć. Te ostatnie odnoszą się choćby do „samotności biograficznej” – fiaskiem kończy się próba odnalezienia aktu urodzenia Nikifora, wiedzę o dawno nieżyjącej matce zamknąć można w jednym zdaniu, a to i tak wiele w porównaniu z postacią nieustalonego nigdy ojca. Szanowni Państwo! Jestem zupełną sierotą (…)[18] – rozpoczynał swój żebraczy list artysta, który w filmie mówi na ten temat ledwie kilka słów, zawsze zresztą motywowany przez Mariana Włosińskiego. Nikifor wie, że wszelka historia rodzinna pozostaje dla niego od dawna zamknięta[19]. Żadnej alternatywy nie stanowi codzienne bycie wśród ludzi – dla nich tworzący od kilkudziesięciu lat malarz jest albo artystą próżniakiem[20] (który, jeśli ma tworzyć, to wyłącznie w celach zarobkowych), albo osobliwym dziwadłem, idealnym i do wspólnego zdjęcia, i do straszenia dzieci. Skończ już z tym – strofuje w pewnym momencie Włosińskiego żona, machinalnie uprzedmiotawiając kryjącego się przecież za tym zdaniem człowieka[21]. On sam już nawet nie protestuje, przyjmując samotność jako stan trwale wpisany w swój żywot – nie dziwi zatem, że Nikifor nigdy o niej w filmie nie wspomina, przy czym zadanie to po raz kolejny „bierze” na siebie obraz. W jednym z najbardziej poruszających ujęć wyrzucony z pracowni malarz (przestraszono się jego gruźlicy) siedzi na pobliskim schodku, dwa razy zerka w kierunku drzwi, przeżuwa kawałek suchej bułki i – w zasadzie nie robi niczego więcej. Jednocześnie trudno uciec od przypuszczenia, że ten beznamiętny wyraz twarzy jest znakiem czegoś niebywale dojmującego: wspomnianej oczywistości osamotnienia. Kiedy w innej scenie Nikiforowi upada pod stół kredka, z jej podniesieniem, mimo karkołomności przedsięwzięcia, odruchowo radzi sobie samodzielnie (choć w pobliżu siedzi przecież znacznie młodszy i sprawniejszy Włosiński).

Marian Włosiński (Roman Gancarczyk) i Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN

*    *    *

Ale na razie jeszcze uliczką krynicką idzie Nikifor

Pory roku buszują wśród jego starych szmat

I odpędza kijem od wolności swojej

Jak psa najeżony świat

[fragment wiersza Jerzego Harasymowicza Drowniak Netyfor][22]

 

Nadchodzi sukces – w filmie jego fabularnym świadectwem jest wizyta bohaterów w Zachęcie, gdzie odbywa się duża wystawa prac Nikifora. Ten, z trudem namówiony na przyjazd, uśmiecha się dumnie w tych nielicznych momentach, gdy w centrum uwagi jest jego sztuka. Warto jednak zwrócić uwagę na pewien detal, związany z powitaniem malarza przez dyrektorkę galerii. Jest bardzo (może nawet nieco przesadnie) miła, natychmiast zaprasza do swego gabinetu, oferuje herbatę z rumem. Kłaniając się, wyciąga do gościa dłoń – Nikifor wyrywa rękę[23] – czytamy w scenariuszu, widzimy to na ekranie. Ten krótki gest znaczeniowo niczego nie przesądza: nie wiadomo, czy więcej w nim niechęci, czy zniecierpliwienia. Wiadomo z kolei (bo ewokuje takie wrażenie cały film), że to miniaturowa ilustracja bycia Nikifora w świecie: zawsze obok, bez szans na harmonijne współbycie – bo przeszłość to wspomnienie złego (między dialogowymi wierszami pojawia się m.in. wątek wywózki społeczności łemkowskiej w ramach akcji „Wisła”), bo sukces to albo nieznana wcześniej uprzejmość ludzka (vide odtrącenie ręki), albo pokazywanie obrazów, których nie można drugi raz sprzedać (bohater wymyka się więc z galerii i idzie żebrać), bo – z pewnej perspektywy – samotność wykształciła w Nikiforze olbrzymi obszar wewnętrznej autonomii. Ma się dziwne wrażenie – zanotował Tadeusz Sobolewski – że ta postać nie jest nikomu poddana, nawet reżyserowi filmu. Robi swoje. Porusza się we własnym rytmie, w sobie wiadomym celu, niezależnie od ruchu otoczenia[24]. Stąd też przekonujące, nielukrowane wejrzenie w relację dwóch głównych bohaterów: nie ma w niej właściwie miejsca na zwykłą serdeczność. Kilka scen (z rozmowami o malarstwie lub potrzebie obcinania paznokci) wystarcza, by w postaci Mariana Włosińskiego dostrzec niezbadane pokłady cierpliwości, a w Nikiforze – niechęć do kompromisu. Na gruncie tego niełatwego spotkania rodzi się zresztą szlachetny filmowy komunikat: że szacunek dla inności nie musi koniecznie iść w parze z jej rozumieniem. W podziwianiu Nikiforowego malarstwa Włosiński podobny był do wielu sobie współczesnych – niepodobny był w podjęciu decyzji o zaakceptowaniu ludzkiej odrębności, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Jedną z nich dobrze widać na filmowym ekranie: zmienia się sytuacja Nikifora (pisząc nieco górnolotnie, przydano jej godności), on sam – ani na jotę. Pozostaje tak samo krnąbrny, nieprzystosowany i w swej enigmatyczności – samotny. Czasem mi się wydaje, że ty mi się śnisz – mówi Włosiński, cierpliwie akceptując zazwyczaj dziwną logikę tego snu.

Nikifor (Krystyna Feldman)
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FN 

*    *    *

Płynie na kudłach mitra popa

po tekturowym dnie pudełka –

i dzikich bogów tylu,

tyle biskupich fraków świętych,

że nie zasypiesz ich i dziką różą!

 

[fragment wiersza Jana Bolesława Ożoga Nikifor][25]

 

Wspomniany na początku tekstu „drugi porządek” nie oznacza, że twórcy Mojego Nikifora porzucają nagle realistyczną konwencję przedstawieniową. Ale rację ma też cytowany już Tadeusz Sobolewski, gdy stwierdza, że dzieło Krzysztofa Krauzego niepostrzeżenie (…) zamienia się w film metafizyczny[26]. Spoiwem tych konstatacji jest tytułowy bohater, tajemniczo rozpięty między dwoma światami – „tu” i „tam”. Oba, jak zaświadczają przewijające się przez ekran dzieła Nikifora, w jednakowym stopniu dostarczały mu inspiracji. Tworząc w zaciemnionej izbie albo na krynickim murku, wierzył w boską, kreacyjną moc tego aktu: namaluję, to będzie – mówi o nieistniejącej realnie stacji kolejowej Nikifor, a w jego głosie brak cienia zawahania. Albo ta niezwykła scena w cerkwi – scena z najdalej idącym zamazaniem granicy między światami. Oto bohater siedzi w jednej z ławek i szkicuje postaci z ołtarza; coraz wyraźniejsze stają się dźwięki chóralnej muzyki: tak jakby to Nikifor słyszał ją w swojej głowie; zaciekawiony czymś artysta odkłada szkicownik, by w następnym ujęciu być sfilmowanym niczym integralny element ikonostasu[27].

Choć scena zawiera „racjonalną” puentę (malarz znajduje za ikonostasem sukę z młodymi – być może usłyszał jakieś popiskiwania czy szmery?), to przede wszystkim jest wizualnym znakiem przeczucia, że opowieść o krynickim artyście, choćby najbardziej wierna faktografii, musi otwierać się na inną rzeczywistość. Nikifor zna niebo, zna piekło, może malować – mówi o sobie bohater, by w innej scenie, krytykując malarskie decyzje Włosińskiego, sformułować regułę: musi prosić o kolor. Kogo? – prośba o doprecyzowanie pozostaje niespełniona. Mając na uwadze wszystkie te tropy, warto zaryzykować refleksję: także one składają się na portret „człowieka samotnego”, którego zanurzenie w „tamten” świat jest tak (jak na malarza przystało) widome, iż w „tym” świecie musi być on raczej gościem, nie mieszkańcem. Nierozpoznanym Eliaszem: „jakimś człowiekiem”[28]. Choć i tak najdobitniej ujął to płynące z ekranu wrażenie, na kilkadziesiąt lat przed powstaniem filmu, Jan Józef Szczepański w opowiadaniu-eseju Biskup jedzie przez morze: Siedział tam, gdzie mi wskazano, na murku pod „Soplicowem”, naprzeciwko starych zdrojowych łazienek. Dostrzegłem go od razu w pustej uliczce – tak bardzo samotnego, jakby nie należał do tego świata[29].

Napisano o Moim Nikiforze wiele takich zdań, z którymi niełatwo się zgodzić (choćby: że to film o magii przyjaźni[30], a Marian Włosiński to postać nijaka[31] albo spolegliwy poczciwiec[32]). Nie ulegając legendzie i uproszczonemu osądowi, trzymajmy się blisko obrazu. Ten zaś (przynajmniej w odniesieniu do podjętych tu wątków) odważnie podpowiada, że przed historią tajemnicy i samotności trzeba ostatecznie skapitulować – to nie fiasko. Kiedy Nikifor owym ledwie uchwytnym gestem dał mi poznać, że jest świadom swych ograniczeń, i kiedy później ofiarował mi „Polskiego świętego”, byłem skłonny przypuszczać, że go rozumiem. Były to jednak tylko pojedyncze błyski[33]. Tylko?

Wróć do poprzedniej strony