Akademia polskiego filmu

Wprowadzenie do semestru II

Kino drugiej połowy lat pięćdziesiątych wiązane jest na ogół z przemianami politycznymi, wywołanymi zmianą władzy w Moskwie. Skutki tej zmiany dla krajów zależnych od ZSRR na rozmaite sposoby interpretuje się jako odwilż, czyli pojawienie się nowych tematów, stylów, estetyk i ograniczenie cenzury po okresie stalinowskiego zamrożenia kultury. W odniesieniu do lat sześćdziesiątych najpierw mówi się o kinie „po Październiku″, związanym z nową linią polityki Władysława Gomułki, później o kinie „po Marcu″ 1968 roku. Bez świadomości politycznych determinant peerelowskiego kina musielibyśmy dostrzec jałowe repetytorium modernistycznych mitów z pierwszej połowy XX wieku, jednak w opisie zjawisk należy zachować zrozumiałą ostrożność.

Finansowanie twórczości filmowej z budżetu państwa uzależniało nie tylko samą produkcję filmów od polityki. Oglądalność także pozostawała całkowicie zależna od woli decydentów, zarządzających resortem kultury. Darmowe bilety dla zakładów pracy, jednostek wojskowych czy szkół fałszowały obraz statystycznej widowni. W 1960 roku wykorzystano ten proceder do bezprecedensowej konformizacji środowiska filmowego. Obecność widzów na seansie („potrzeby widowni″) uznano za priorytet w wyborze określonej tematyki i estetyki filmów, choć nic się nie zmieniło w dystrybucji samych biletów do kin.

Powodem tej manipulacji było to, że powołana do życia w połowie lat pięćdziesiątych Polska Szkoła Filmowa, która w założeniu władz miała być unowocześnionym i głęboko perswazyjnym wariantem kina narodowego, wymknęła się spod czyjejkolwiek kontroli. Nurt zaczął rozwijać się na prawach spontanicznie tworzonej, wielowarstwowej sztuki, w ciekawym dialogu z tradycją i współczesną kulturą europejską. W odpowiedzi na ten fakt i na linię rozwojową twórczości mistrzów tego kina pojawiła się tajna uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku. Nie wprowadzała ona dodatkowej cenzury. Wabiła profitami finansowymi za podjęcie pewnego typu tematyki i stylu. Stwarzała grunt pod wyparcie nie tyle ambitnego kina przez filmową rozrywkę nie najwyższych lotów, co pod wyparcie twórczych ambicji przez chęć zysku i tak zwane zdroworozsądkowe względy. Poddano w niej krytycznej ocenie dorobek filmowców poprzedniej dekady. Przyjęto też, że pierwszeństwo będą miały filmy „zaangażowane ideowo″, poświęcone „problemom moralno-wychowawczym, służące potrzebom kraju budującego socjalizm″, a także filmy rozrywkowe, „obliczone na zaspokajanie zainteresowań najbardziej masowego widza″.

Dekadę lat sześćdziesiątych symbolicznie otworzą Krzyżacy Aleksandra Forda. Polityka kulturalna zaplanowała bowiem, że będzie to czas „historycznych obrachunków″, polemik z tradycją, narodowego dialogu. Przez cały czas trwają próby przemodelowania tradycji polskiej na wzór hollywoodzki. Chodziło o stworzenie od podstaw nowego wariantu polskości i polskiej kultury z elementów wydartych z odmiennego kontekstu. Twórcy, których nie udało się do tego celu w jakikolwiek sposób wykorzystać, stawali się bezużyteczni. Do dziś przecenia się antysemickie pobudki pozbycia się niewygodnych, a utalentowanych reżyserów, zarówno przed 1968 rokiem (Roman Polański), jak i po wydarzeniach marcowych. Bardzo ryzykownie utożsamiano polskość z „antyniemieckością″ – walka z żywiołem germańskim stawała się parodią archetypu walki dobra ze złem. Fatalizm i deterministyczny obraz ludzkiego losu uczyniono synonimem polskiej tradycji romantycznej, co czyniło tę tradycję niemożliwą do odczytania. Do tego samego celu posłużył egzystencjalizm.

Po II wojnie jednym z głównych tematów sztuki i humanistyki stały się popioły po europejskiej kulturze. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pojawiły się zaskakująco dojrzałe artystyczne próby głębszej diagnozy totalitarnego pogorzeliska. Filmy Andrzeja Munka, Wojciecha J. Hasa, Jerzego Kawalerowicza, Tadeusza Konwickiego, Kazimierza Kutza podejmowały próbę obiektywnej diagnozy kondycji ludzkiej w zdewastowanym świecie. Nieupozowana prawda o człowieku takim, jaki odbijał się w zwierciadle powojennej codzienności i dokonywał wyborów, jakie ta codzienność ze sobą niosła, fascynowała twórców. Prawda jednak nie była artykułem pierwszej potrzeby w upolitycznionej kulturze.

Ani wciągnięte w egzystencjalistyczną modę twórcze elity, ani odbiorcy ich twórczości nie byli w stanie rozpoznać, że zredukowana i zdeformowana filozofia egzystencji staje się narzędziem wzmagania kolektywnej traumy, budowania fatalistycznej, skolektywizowanej świadomości i prowadzenia na duchowe manowce. Stereotypy egzystencjalistyczne w latach gomułkowskich sprawiają niepostrzeżenie, że za miarę wielkości twórcy zaczyna uważać się jego psychiczny i egzystencjalny rozpad. Legendy przedwczesnych śmierci działają na zbiorową wyobraźnię ze zdumiewającą siłą.

Na rozmaite sposoby niszczono witalny przekaz pokolenia wojennego i wszelkie testamenty formacji Gajcego i Stawińskiego. Film nie mógł przekazywać, że byli to młodzi ludzie zdolni do działania w każdych warunkach, aktywni, zachłystujący się życiem. Twórcy z roczników dwudziestych i ich „młodsi bracia″ za wszelką cenę chcieli opowiedzieć swoją historię tak, by odnalazł w niej swoje doświadczenie nie tylko polski rówieśnik, ale każdy młody Europejczyk, który przeżył w tej Europie śmierć swojego świata, śmierć wszystkich swoich marzeń i dążeń. Jednak w centrum owego przekazu wojennej formacji pozostawała wspomniana witalność i wiara w odrodzenie życia w nowych formach. Komunistycznym władzom w okresie nasilenia walki z Kościołem odpowiadała jedynie wyrwana z kontekstu diagnoza „śmierci Boga″. Obraz pokolenia twórców Szkoły Polskiej miał być obrazem straceńców, fatalistów, przedwcześnie zgasłych meteorów (jak nazwano wojennych poetów). Zamiana dramatu pokoleniowego na egzystencjalizm nie najwyższych lotów pozwalała też na uproszczony uniwersalizm. W tym kontekście wszelkie polemiki ze Szkołą Polską były w istocie dialogiem z widmami. Bo istotę Polskiej Szkoły Filmowej i jej kontynuacji tworzył pokoleniowy przekaz wczesnych roczników dwudziestych sprzed 1945 roku i w filmie przekaz ten najpełniej objawił się w twórczości przedwcześnie zmarłego Andrzeja Munka.

Już pod koniec lat pięćdziesiątych władze komunistyczne zaczęły zaostrzać restrykcyjną politykę wobec polskich filmów, zwłaszcza tych, których wymowę charakteryzowało wyraźne rozmijanie się z linią partii. We wrześniu 1961 roku, podczas realizacji Pasażerki, zginął tragicznie Andrzej Munk. Filmy Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy (1960) oraz Nóż w wodzie Romana Polańskiego (1961), które w otwarty sposób stawiały diagnozę psychospołecznej kondycji polskiego społeczeństwa, zostały źle przyjęte przez krytyków i czynniki oficjalne. Roman Polański wyjechał z Polski, zaś Andrzej Wajda w Jugosławii zrealizował Powiatową Lady Makbet. Po odrzuceniu jego projektów dotyczących Człowieka z marmuru, Przedwiośnia i Bram raju, udało mu się w 1964 roku zrealizować Popioły. Wajdowska polemika z Fordem sprowadzona została do stereotypu demaskowania narodowych kompleksów.

Na początku dekady powstają filmy (przeważają nawiązania do problematyki II wojny światowej), które dość wyraźnie korespondują ze sposobem rozumienia Polskiej Szkoły Filmowej, jak np. Świadectwo urodzenia Stanisława Różewicza (1961), Zezowate szczęście Andrzeja Munka (1960), Nikt nie woła Kazimierza Kutza (1960), Zaduszki Tadeusza Konwickiego (1961), ale już Jak być kochaną (1962) i Szyfry (1966) Wojciecha Jerzego Hasa oraz Salto Tadeusza Konwickiego (1965) krytycy uznali za swoiste zamknięcie tej formacji artystycznej, choć był to wyraźny znak jej rozwoju. Inne utwory, takie jak Westerplatte Stanisława Różewicza (1967), Naganiacz Ewy i Czesława Petelskich (1963), Stajnia na Salwatorze Pawła Komorowskiego (1967) w luźny sposób kojarzono z tamtą tradycją. Stopniowo znaczącą pozycję zaczęły zajmować utwory podporządkowane martyrologiczno-odwetowej perspektywie, jak Koniec naszego świata Wandy Jakubowskiej (1963) czy Pierwszy dzień wolności Aleksandra Forda (1964), ale to adaptacje prominentnych pisarzy batalistyczno-nacjonalistycznego nurtu w literaturze (między innymi Romana Bratnego, Wojciecha Żukrowskiego), dokonane przez Jerzego Passendorfera, wyznaczyły kanon wzorcowego kina narodowo-kombatanckiego: Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1964), Kierunek Berlin (1968), Ostatnie dni (1969), poddane obowiązującemu w polityce dyskursowi patriotyczno-dydaktycznemu miały stanowić skuteczną przeciwwagę dla „zarażających nihilizmem″ i „szerzących defetyzm″ dzieł Szkoły Polskiej.

Szeroko rozumiana tematyka historyczna docierała do masowej publiczności przede wszystkim za pośrednictwem wielkich widowisk, nie tylko wspomnianych Krzyżaków. Wiele z tych bardziej znaczących i popularnych widowisk o charakterze historycznym stanowiły adaptacje narodowej klasyki literackiej. W 1966 wszedł na ekrany Faraon w reżyserii Jerzego Kawalerowicza, rok wcześniej Wojciech Jerzy Has sięgnął po Rękopis znaleziony w Saragossie hrabiego Jana Potockiego, a w 1968 roku zekranizował Lalkę Bolesława Prusa. Filmy Jerzego Hoffmana Pan Wołodyjowski (1968) i późniejszy Potop (1974) przyciągnęły do kin miliony widzów.

W ramach dominującego w produkcji nurtu kina rozrywkowego znaczącą pozycję zajęły też komedie. Dawny model konwencji kina przedwojennego reprezentowały przeboje Leonarda Buczkowskiego: Smarkula wg sztuki Romana Niewiarowicza (1963) i  Marysia i Napoleon według scenariusza Andrzeja Jareckiego (1966), a także wczesne filmy specjalisty w tym gatunku Stanisława Barei, takie jak: Żona dla Australijczyka (1963) czy Małżeństwo z rozsądku (1966). Fabułę ludowej komedii z życia osadników zza Buga, opartej na szekspirowskim schemacie, zaproponował Sylwester Chęciński w filmie Sami swoi (1967), kontynuowanym później w dalszych ogniwach cyklu: Nie ma mocnych (1974) i Kochaj albo rzuć (1977). Sukces odniosły też próby połączenia konwencji komediowej z realiami wojny: Giuseppe w Warszawie Stanisława Lenartowicza (1964) oraz seriale telewizyjne Stawka większa niż życie (1967-1968, osiemnaście odcinków w reżyserii Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna) i Czterej pancerni i pies (dziewięć pierwszych odcinków 1966-1968 w reżyserii Konrada Nałęckiego, według książki Janusza Przymanowskiego).
Funkcję współczesnego filmu obyczajowego pełnił w tych latach melodramat, np. Spotkanie w Bajce Jana Rybkowskiego (1962), Ich dzień powszedni Aleksandra Ścibora-Rylskiego (1963), Jowita Janusza Morgensterna (1967). Popularność zdobyła jego gatunkowa odmiana – film młodzieżowy: Beata Anny Sokołowskiej (1964) czy Pingwin Jerzego Stefana Stawińskiego (1964). Pojawiały się też kryminały (Zbrodniarz i panna Nasfetera, 1963) i filmy o tematyce sportowej (Bokser Juliana Dziedziny, 1966).

W tej sytuacji faworytem krytyki stał się Jerzy Skolimowski, największa indywidualność kina tego okresu. W dwóch pierwszych filmach, zrealizowanych jeszcze w czasie studiów reżyserskich: Rysopisie (1964) i Walkowerze (1965), zaproponował postać granego przez samego siebie bohatera-outsidera, odmawiającego akceptacji zastanej rzeczywistości społecznej i poszukującego własnej, autentycznej drogi życiowej. Aby wyrazić tę postawę, autor zrezygnował z konwencjonalnego sposobu opowiadania na rzecz luźnej konstrukcji epizodów. W dwóch następnych filmach: Bariera (1966, Grand Prix w Bergamo) i Ręce do góry (1967, nowa wersja 1981, premiera w pierwotnej wersji 1985), zastąpił tę poetykę bardziej zdyscyplinowaną kompozycją, wciąż jednak opartą na ciągu metaforycznych obrazów.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zadebiutowało kilku reżyserów od lat pracujących w dokumencie lub asystujących innym reżyserom, których twórczość krytycy filmowi nazwali „trzecim kinem″ (termin został ukuty przez Jerzego Płażewskiego, a propagowali go krytycy z tygodnika „Ekran″ i miesięcznika „Film na Świecie″, m.in. Janusz Gazda i Konrad Eberhardt. Chcieli oni w ten sposób zaakcentować kolejną zmianę pokoleniową w polskim kinie. Dla tych twórców ważne były nie historia i polityka, lecz rzeczywistość oraz filozoficzne refleksje nad kulturą. Zdaniem Rafała Marszałka „trzecie pokolenie″ (po „Robinsonach″ i „Kolumbach″) nie tylko posługiwało się nowym językiem kina. Zaproponowana przez debiutantów odmienna hierarchia estetyczna oparta była na wielowarstwowym statusie dzieła i wieloznacznej jego lekturze (Historia filmu polskiego, t. VI, Warszawa 1994). Tadeusz Lubelski główne wyznaczniki nurtu uzupełnia o elegancję formy, skłonność do stylizacji i niechęć do mówienia o rzeczywistości wprost (T. Lubelski, Historia kina polskiego, Katowice 2009).

Krytycy identyfikowali różne nazwiska jako przynależne do „trzeciego kina″, jednak do czołowych reprezentantów zaliczani są: Henryk Kluba (Chudy i inni, 1966; Słońce wschodzi raz na dzień, 1967, premiera: 1972), Witold Leszczyński (Żywot Mateusza, 1968), Krzysztof Zanussi (Struktura kryształu, 1969; telewizyjne Twarzą w twarz i Zaliczenie, a jeszcze wcześniej etiuda Śmierć prowincjała, 1966), Andrzej Żuławski (Trzecia część nocy, 1971; Diabeł, 1972, premiera: 1988), Andrzej Kondratiuk (Dziura w ziemi, 1970). Pojawiały się także takie nazwiska jak Marek Piwowski (Rejs, 1970), Janusz Majewski (między innymi Sublokator, 1966; telewizyjny Urząd, 1969), Edward Żebrowski (telewizyjna Szansa, 1970 oraz Ocalenie, 1972), a nawet Grzegorz Królikiewicz (Na wylot, 1972). Ponieważ wiele różniło wymienionych twórców, począwszy od tematyki po indywidualny styl artystyczny, próba znalezienia cech konstytutywnych dla zjawiska „trzeciego kina″ jest bardzo trudna, a część komentatorów tego okresu uważa określenie „trzecie kino″ za krytyczną hipostazę.

Znaczący przełom w polskiej kulturze filmowej rozpoczął się w roku 1968. Okres ten zaznaczył się ożywieniem, które wzrosło wraz z kolejnym przypływem nadziei na demokratyzację życia w Polsce. Można mówić o dwóch nurtach tego ożywienia: pierwszy to nurt „młodej kultury″, będący odpowiednikiem równoczesnego kulturowego przełomu w poezji, plastyce, teatrze studenckim, zaś drugi tworzy twórczość artystów dojrzałych, mistrzów, którzy na przełomie lat sześdziesiątych i siedemdziesiątych osiągnęli pełnię artystycznej dojrzałości. W kinie dokumentalnym ożywienie nastąpiło wraz z pojawieniem się filmów reprezentantów pokolenia '71, którzy na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie swoimi debiutami zapoczątkowali przełom w polskim kinie dokumentalnym. Poetyki poszczególnych twórców „nowej zmiany″ różniły się między sobą, ale wspólny im był ton ostrego sprzeciwu wobec kanonów klasycznego dokumentu oraz otwartość i bezkompromisowość podejmowanej tematyki: Na torach Bohdana Kosińskiego, Fabryka Krzysztofa Kieślowskiego, Szkoła podstawowa Tomasza Zygadły, Korkociąg Marka Piwowskiego, ale też obrazy Krzysztofa Gradowskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Andrzeja Titkowa czy Marcela Łozińskiego zapoczątkowały proces dokumentalnego przebijania się ku prawdzie, twórczo kontynuowany przez cała dekadę. Fabularnymi autorami nurtu „młodej kultury″ byli trzydziestoparoletni reżyserzy „nowego typu″: wszechstronnie wykształceni, mający uzdolnienia literackie, tacy jak Krzysztof Zanussi, Marek Piwowski, Edward Żebrowski, Antoni Krauze, Krzysztof Kieślowski. Idealnym przedstawicielem tej formacji stał się Krzysztof Zanussi, który w kolejnych obrazach z przełomu dekad starannie kształtował swój autorski autoportret reżysera-intelektualisty: Twarzą w twarz (1967), Zaliczenie (1968), Struktura kryształu (1969), Życie rodzinne (1971), Za ścianą (1971) wywołały w polskim kinie zamieszanie i to zarówno swoją konwencją estetyczną (na pół improwizowane sceny, dialogi nagrywane bezpośrednio na planie), jak i intelektualną. Bliskie kinu Zanussiego były filmy Szansa (1970) i Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego. Odmienne poetyki, zawsze jednak bliskie realiom rzeczywistości, proponowali: Marek Piwowski w groteskowym Rejsie (1970), Andrzej Kondratiuk w Dziurze w ziemi (1970) i Hydrozagadce (1970), Janusz Kondratiuk w Niedzieli Barabasza (1972) i Dziewczynach do wzięcia (1973), Antoni Krauze w telewizyjnej Mecie według prozy Marka Nowakowskiego (1971, premiera 1980).

Zaskakujące kino kreacyjne zaprezentował Grzegorz Królikiewicz, który po serii krótkich filmów wyreżyserował prowokacyjny, oparty na głośnej w przedwojennej Polsce sprawie morderstwa, film Na wylot (1972). Paradokumentalną analizę socjologicznego podłoża zbrodni uzupełniały obrazy Andrzeja Trzos-Rastawieckiego Trąd (1971) oraz Zapis zbrodni (1974). W nurcie Młodej Kultury możemy też umieścić Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna (1972) według scenariusza Janusza Głowackiego.

Natomiast dla kina tradycji kultury znamienny był przełom Kazimierza Kutza, który po zrealizowanej w latach sześćdziesiątych serii realistycznych filmów osadzonych na polskiej prowincji, Tarpany (1962), Milczenie (1963), Ktokolwiek wie (1966) i Skok (1969), na przełomie dekad tworzy dwa filmy wchodzące w skład cyklu jego najważniejszych dzieł nazywany „śląską trylogią″: Sól ziemi czarnej (1969/70) i Perłę w koronie (1971/72) uzupełniły następnie Paciorki jednego różańca (1980). W tym samym nurcie mieści się ówczesny dorobek Andrzeja Wajdy. W roku 1970 Wajda wyreżyserował kameralną Brzezinę (1970), następnie postanowił zmierzyć się z prozą Tadeusza Borowskiego, realizując Krajobraz po bitwie (1970), po czym powstały dwie wielkie adaptacje dzieł narodowych z epoki Młodej Polski: Wesele (1972) według dramatu Stanisława Wyspiańskiego i Ziemia obiecana (1974). Dwaj inni wybitni mistrzowie zrealizowali w tych latach swoje najlepsze filmy: Tadeusz Konwicki Jak daleko stąd, jak blisko (1971), zaś Wojciech Has Sanatorium Pod Klepsydrą (1973).