Akademia polskiego filmu

Wprowadzenie do semestru I

Pierwszy semestr Akademii Polskiego Filmu obejmuje temat rozwoju kina na ziemiach polskich w ciągu półwiecza – od Pruskiej kultury, filmu powstałego w 1908 roku, do Popiołu i diamentu (1958) i Pociągu (1959), sukcesów o międzynarodowym zasięgu. Jest to półwiecze ogromnych przemian: technicznych, produkcyjnych i artystycznych, które ukształtowały dzisiejszy poziom sztuki filmowej. W historii kina tego okresu wydzielić można:

I – lata prób wstępnych, 1896-1908,
II – pierwsze realizacje filmowe, 1908-1918,
III – kino nieme w dwudziestoleciu międzywojennym, 1919-1929,
IV – kino dźwiękowe z lat 1929-1939,
V – realizacje z czasów II wojny światowej i pierwszych lat powojennych, 1939-1947,
VI – czasy socrealizmu oraz zapowiedzi przemian i pierwsze filmy tzw. Szkoły Polskiej.

Okres wstępny to początki sztuki filmowej. Dominuje w nim aspekt techniczny. Są to lata pionierów i wynalazców. Pionierem jest Bolesław Matuszewski, fotograf, a potem operator filmowy, entuzjasta kina jako nowego wynalazku i ważnego, jak przewidywał, czynnika rozwoju kultury. Jako pionierów wymienić też trzeba wynalazców w dziedzinie filmowej techniki, Piotra Lebiedzińskiego, braci Jana i Józefa Popławskich, konstruktorów kamery rejestrującej zdjęcia ruchome, oraz Kazimierza Prószyńskiego, wynalazcę „pleografu″,  udoskonalonej kamery, a także realizatora różnego rodzaju filmowych aktualności.

W tych wczesnych latach nie istnieją jeszcze na podzielonych przez zabory ziemiach polskich wytwórnie filmowe. Pokazy „żywych obrazów″ odbywają się w antraktach przedstawień teatralnych lub innych imprez i składa się  na nie  kilka krótkich filmowych rejestracji o charakterze dokumentalnym, oświatowym albo rozrywkowym (zaczątki fabuł). Pierwszy pokaz prezentujący filmy braci Lumière miał miejsce w Krakowie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w 1896 roku.

W latach 1907-1909 filmy stają się dłuższe i zyskują lepszą jakość techniczną. Pojawiają się pierwsze filmy typu fabularnego. Z 1908 roku pochodzą Pruska kultura i Antoś pierwszy raz w Warszawie, obrazy o bardzo różnym charakterze. Ironicznie zatytułowana Pruska kultura, obraz historyczno-patriotyczny, czerpie temat „z życia Polaków poznańskich w walce z Niemczyzną″, natomiast farsa z birbantem Antosiem, którego postać wykreował popularny aktor teatrów ogródkowych Antoni Fertner, wprowadza wątek obyczajowo-komediowy. Tego rodzaju krótkie filmy produkowane były przez właścicieli lub najemców sal kinowych, ale niebawem powstaną pierwsze „kooperatywy″ produkcyjne o rzemieślniczym charakterze, takie jak Kantor Siła, Kooperatywa Artystyczna, Sfinks i inne.

Dokonujący się w tym wczesnym okresie rozwój kina zmierzał w aspekcie technicznym ku ujednoliceniu tworzywa filmowego, ale czerpał też obficie z gotowych wzorów narracyjnych ukształtowanych na gruncie teatru, malarstwa, fotografii i literatury. W filmie polskim drugiej dekady XX wieku, ale także i później, dominujące jest odwoływanie się zwłaszcza do wzorów literackich i teatralnych.

Dwudziestolecie międzywojenne (1919-1939) w dziedzinie kinematografii dzieli się na dwa określone charakterem techniki okresy: kina niemego, a poczynając od roku 1929, dźwiękowego. Po odzyskaniu państwowej niepodległości zaczął formować się ogólnokrajowy rynek filmowy. Zwiększa się produkcja najstarszej polskiej wytwórni Sfinks, powstają nowe przedsiębiorstwa, na ogół jednak, wskutek nieuregulowanej sytuacji na rynku ekonomicznym,  efemeryczne. W latach 1919-1929 wyprodukowano jednak ponad 150 filmów długometrażowych. Powstają też nowe biura wynajmu sprowadzające na polskie ekrany filmy zagraniczne.

Produkcja filmów w Polsce opiera się w tym okresie z reguły na doraźnej organizacji środków finansowych. Spośród 146 firm  produkcyjnych niemal jedna trzecia ograniczyła się do realizacji jednego tylko filmu [1]. Zabrakło prowadzonej  konsekwentnie polityki państwowej. Choć generalnie doceniano pozytywną siłę oddziaływania  filmu w procesie integracji ludności pochodzącej z trzech zaborów, nie została powołana żadna jednostka administracyjna organizująca życie filmowe w kraju. Ogólny dozór należał do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Różnorodność ujawniających się niezależnie wpływów i oddziaływań  Alina Madej interpretuje poprzez kategorię instytucji kinematograficznej. Rodzime kino tego okresu apeluje do widza, rozbudza go, stymuluje oczekiwania i próbuje je następnie zaspokajać. Towarem oferowanym publiczności przez instytucję kina jest opowiadanie – rozpięte między „koniecznością powtarzania wzorców i schematów a wymogiem wprowadzenia doń zróżnicowań″ [2]. Narracja polskich filmów w dalszym ciągu odwołuje się do wzorców literackich, które ulegają uproszczeniu. Filmy tego okresu sięgają do doświadczeń życiowych widza, mają charakter współczesny, ale w formie plastycznej wykorzystują znane toposy ikonograficzne i malarskie (Gierymski, Matejko, Grottger), a także teatralne.

Tadeusz Lubelski, ujmując synchronicznie całość produkcji lat 1919-1929, wyróżnia trzy modele polskich filmów fabularnych: model upolityczniony, model ludyczny i model autoteliczny [3]. Autor Historii kina polskiego zwraca uwagę, że produkcje tamtych lat znamy dziś tylko w niewielkiej części: spośród  ponad 120 zrealizowanych filmów dostępnych jest zaledwie 25, w tym niektóre fragmentarycznie lub na podstawie fragmentów rekonstruowane. Do grupy filmów upolitycznionych Lubelski zalicza Mogiłę nieznanego żołnierza (1927) Ryszarda Ordyńskiego według powieści Andrzeja Struga, a za przykład „modelu ludycznego″ uznaje Mocnego człowieka (1929) Henryka Szaro według powieści Stanisława Przybyszewskiego.

„Model autoteliczny″ z kolei to zaczątki kina artystycznego wykorzystującego medium filmowe jako autonomiczny środek wypowiedzi, czego przykładów szukać  trzeba w twórczości Wiktora Biegańskiego, Leona Trystana, a zwłaszcza Józefa Lejtesa.  Dla rozwoju tego nurtu niewątpliwe zasługi mają krytycy filmowi, wywodzący się na ogół ze środowiska literackiego i starający się spojrzeć na film  bez obniżania kryteriów stosowanych w innych dziedzinach sztuki. Najwybitniejszą pozycję zajmuje wśród nich Karol Irzykowski dzięki opublikowanej w 1924 roku książce Dziesiąta muza, pionierskiej pracy o estetyce filmu.

Sytuację kina na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych określają dwa zjawiska: ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny oraz (pozornie nie związany z tym) przełom dźwiękowy, pogłębiający, przez konieczność technicznej modernizacji aparatury, i tak już słabą kondycję przemysłu filmowego w Polsce. Wynikiem bezpośrednim było zmniejszenie liczby kin, a tym samym liczby widzów knowych – dlatego przedstawiciele  branży walczyli o publiczność w każdy możliwy sposób. Branża (właściciele hal zdjęciowych i laboratoriów, dystrybutorzy, producenci, właściciele kin) z jednej strony nadawała ton kinu nastawionemu na spełnianie oczekiwań publiczności, z drugiej oczekiwania te kształtowała. Polityce branży przeciwstawia się – co wyraźnie jest widoczne w piśmiennictwie filmowym – koncepcja filmu jako ważnego czynnika kultury wpływającego na życie społeczne. Znalazło to wyraz w działalności założonego w 1930 roku Stowarzyszenia Propagandy Filmu Artystycznego „Start″, które zwracało się od publiczności z apelem: „klaszczcie na filmach dobrych, tupcie na złych″.

W programie Akademii lata trzydzieste reprezentuje zrealizowany przez Józefa Lejtesa Młody las (1934) oraz komedia Mieczysława Krawicza Jadzia (1936) – rolę zagrała Jadwiga Smosarska, jedna z czołowych gwiazd polskich tego okresu. Popularne komedie nawiązujące do tradycji kabaretu, z odwołaniami do znanych tekstów literackich i utworów muzycznych (między innymi Henryka Warsa), stały się swoistym warsztatem dalszego syntetyzowania elementów wizualnych i audialnych, ku czemu kino jako medium wciąż zmierzało.

Wybuch II wojny światowej  przerwał w 1939 roku produkcję filmową na terenie Polski. Działały jedynie komórki filmowe przy oddziałach wojskowych formujących się na emigracji, które koncentrowały się na dokumentacji działań militarnych. W 1941 roku w ZSRR powstał oddział foto-filmowy przy I Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki, kierowany przez byłego START-owca, Aleksandra Forda. Ta właśnie grupa rozpoczęła  po wojnie odbudowę kinematografii w Polsce Ludowej. Z kinematografią, która została od stycznia 1945 roku podporządkowana Ministerstwu Informacji i Propagandy, związana została polityka przeobrażenia „świadomości mas″. Podjęto akcję „kinofikacji″: odbudowę zniszczonych kin i rozwój szerokiej sieci kin objazdowych. Uchwalony został dekret o utworzeniu Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski wprowadzający zasadę koncentracji wszystkich działów produkcyjnych i dystrybucyjnych w jednym przedsiębiorstwie. Z końcem tegoż roku powstały pierwsze struktury organizacyjne i techniczne Wytwórni Filmowej w Łodzi.

W listopadzie 1949 r. na zjeździe w Wiśle wprowadzony został jeden obowiązujący ideologiczno-formalny model filmu: socrealizm (w nomenklaturze przejętej ze Związku Radzieckiego – realizm socjalistyczny). Analizując filmy tego okresu, Tadeusz Lubelski odkrywa w nich stały obowiązujący schemat: konflikt dotyczy przeważnie sfery produkcyjnej i związany jest z przeciwstawionymi sobie wyraźnie siłami dobra i zła, co pokrywało się z kryterium politycznym. „Po stronie sił dobra autor dodaje zwykle takie pojęcia, jak postęp, «nowe», socjalizm, jasna przyszłość kraju; po stronie zła – wstecznictwo, «stare», zachodni imperializm, widmo zagłady. Nie tylko rozkład racji, ale i rozkład sił jest tak jednoznaczny, że zwycięstwo dobra jest niemal w każdym przypadku z góry przesądzone. W gruncie rzeczy cały konflikt jest zatem pozorny″ [4].

Ciasny gorset nałożony na kino uległ rozluźnieniu w okresie odwilży politycznej po śmierci Stalina w 1953 roku.  Odwilż trwająca w polskim życiu politycznym od jesieni 1954 do października 1956 roku przyniosła znaczne zmiany administracyjne w kinematografii. Zmiany te zaowocowały serią filmów odrzucających dotychczasowe ograniczenia i poruszających aktualne tematy. W maju 1955 powołane zostają Zespoły Filmowe – grupy twórcze o charakterze samorządu produkcyjnego, co zapewniło pewien stopień samodzielności. Rozwija się dynamicznie ruch Dyskusyjnych Klubów Filmowych kształtujących, dzięki niezależnemu repertuarowi, w coraz większym stopniu kulturę widza filmowego.

W listopadzie 1956 r. w miejsce Centralnego Urzędu Kinematografii powołany został Naczelny Zarząd Kinematografii o znacznie mniejszych kompetencjach. W 1958 r. powstało przedsiębiorstwo produkcyjne – Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, złożone z ośmiu jednostek: zespołów Droga, Kadr, Kamera, Iluzjon, Rytm, Start, Studio, Syrena. Jedną z ważnych dziedzin działalności Zespołów była opieka nad debiutami. W połowie lat pięćddziesiątych pojawiło się nowe pokolenie twórców wywodzących się już z łódzkiej szkoły filmowej, m.in. Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Roman Polański, Jerzy Skolimowski. Realizatorzy ci poszukują nowej formuły artystycznej, własnego stylu i bardziej osobistej problematyki. Pierwsze powstające wówczas filmy ilustrują napięcie wynikłe z konfliktowego zderzenia tendencji. W Człowieku na torze Munka w miejsce jednej, „jedynie słusznej″ narracji pojawia się trzech narratorów ze swoimi racjami, co pozwoliło przeprowadzić – jak pisze Tadeusz Lubelski – „radykalną, pierwszą w kinematografiach tej części Europy, rozprawę z socrealizmem przez pozorne podjęcie jego założeń″ [5]. Z kolei Pokolenie Andrzeja Wajdy stało się manifestacją  młodych  talentów: debiutantem był nie tylko reżyser, także scenarzysta, operatorzy, kompozytor, kierownik produkcji i asystenci. To w związku z Pokoleniem krytyk i pisarz Aleksander Jackiewicz wyraził nadzieję, że powstanie „polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki″ [6]. Spełnienie tego postulatu przyniósł sukces takich filmów, jak Popiół diament Wajdy czy Pociąg Jerzego Kawalerowicza wprowadzających kino polskie na arenę międzynarodową.

JADWIGA BOCHEŃSKA

Przypisy:

1. Por. Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992, s. 7-8.
2. Alina Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994, s. 17.
3. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 46.
4. Tamże, s. 150.
5. Historia kina polskiego,(red.) Tadeusz  Lubelski, Konrad J. Zarębski, Warszawa 2007, s. 85.
6. Aleksander Jackiewicz, Prawo do eksperymentu, „Przegląd Kulturalny″, 1954, nr 51-52.