"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016

Cyfrowa historia kultury filmowej.
„Kultura atrakcji”: antologia źródeł do badania kina i kultury popularnej na przełomie XIX i XX wieku[1]

Łukasz Biskupski

Rozwój humanistyki cyfrowej zmusza do rozszerzenia zestawu kompetencji, którymi powinien dysponować akademicki humanista, o kompetencje z zakresu nauk technicznych, zwłaszcza informatyki. Wywołuje on także zmianę charakteru komunikacji naukowej. Obok tradycyjnego pisania artykułów naukowych i monografii humaniści prowadzą prace badawcze na pograniczu działań konstrukcyjnych; im również powinny towarzyszyć krytyczne dyskusje naukowe. Jest to obszar nadal słabo rozpoznany, zwłaszcza w kontekście formalnych klasyfikacji dorobku naukowego. Niemniej rozwój narzędzi cyfrowych wspierających badania humanistyczne wymusza opatrywanie ich dyskursywnym komentarzem. Taki charakter ma ten artykuł. Jego celem jest prezentacja antologii cyfrowej „Kultura atrakcji” (www.kultura-atrakcji.swps.edu.pl) jako narzędzia humanistyki cyfrowej w postaci archiwum źródeł do badania kina i kultury popularnej na przełomie XIX i XX wieku w Królestwie Polskim przed 1918 rokiem[2].

Cyfrowe narzędzia humanistów

Pojęcie humanistyki cyfrowej (digital humanities – DH) istnieje w szerszym (anglojęzycznym) obiegu naukowym co najmniej od połowy pierwszej dekady XXI wieku[3]. Jego treść i zakres, a nawet sens istnienia są nadal przedmiotem dyskusji. Niemniej nie sposób już zliczyć praktycznych inicjatyw z tej dziedziny realizowanych na całym świecie. Również w Polsce, oprócz coraz żywiej toczącej się debaty nad ideą i formami realizacji DH toczącej się na konferencjach i w publikacjach, zaistniało już wiele takich przedsięwzięć[4]. Przedsięwzięcia te dają nadzieję na szybką teoretyczną i praktyczną eksplorację potencjału humanistyki cyfrowej zarówno w obszarze narzędzi cyfrowych w tradycyjnych naukach humanistycznych, jak i eksploracji nowych obszarów badawczych.

Badacz tych zagadnień David M. Berry wprowadza rozróżnienie na cyfrowe narzędzia naukowe wspierające tradycyjną humanistykę oraz na narzędzia właściwej humanistyki cyfrowej[5]. Zwraca on uwagę, że początkowo koncentrowano się na tych pierwszych, wspierając pracę z tradycyjnym materiałem badawczym. Oprócz możliwości digitalizacji i archiwizacji danych otworzyły się tu perspektywy dotyczące przetwarzania informacji: przeszukiwania (np. data mining), wizualizacji i mapowania. Następnie jednak zwrócono się ku danym wytwarzanym w samym środowisku cyfrowym, których ilość powoduje, że są one niemożliwe do zbadania bez wsparcia narzędzi cyfrowych (problem big data), co, jak argumentuje Radosław Bomba, nie tylko wymusiło wypracowanie nowych metodologii badawczych, ale wręcz nowych modeli poznania i wywołało paradygmatyczną (w Kuhnowskim sensie) przemianę w obrębie nauk humanistycznych[6]. Pierwsze podejście obejmuje przede wszystkim narzędzia, których podstawową funkcją jest zapewnianie dostępu (a więc platformy takie jak cyfrowe biblioteki i archiwa), drugie – takie, które dodatkowo pełnią funkcję wspierającą wytwarzanie nowej wiedzy (rozmaite narzędzia analityczne). O ile w Polsce proces digitalizacji i udostępniania, animowany przez inicjatywy bibliotek czy archiwów i wsparty stosunkowo wysokim poziomem finansowania publicznego, przebiega niezwykle dynamicznie, o tyle w zakresie narzędzi analitycznych wiele można jeszcze zrobić. Celem tej analizy przypadku jest pokazanie, jak w praktyce może wyglądać narzędzie cyfrowej humanistyki, które nie tylko zapewnia dostęp do zdigitalizowanych materiałów, ale samo jest cyfrowym narzędziem badawczym. W tym przypadku wspiera ono badania historii kultury filmowej w jej najwcześniejszym okresie. 

Historia cyfrowa

Jak zwraca uwagę na swoim blogu Stephen Robertson, dyrektor Centrum Historii i Nowych Mediów im. Roya Rosenzweiga, dyskusje o humanistyce cyfrowej koncentrują się głównie na narzędziach w obszarze literaturoznawstwa, niemal zupełnie pomijając nauki o przeszłości, chociaż narzędzia cyfrowe rozwijane są w tej dyscyplinie od początku lat 90.[7] W sferze nauk historycznych hasło humanistyki cyfrowej realizuje się w idei historii cyfrowej (digital history)[8]. Robertson podkreśla, że dyscyplinę tę charakteryzuje, po pierwsze, praktyczność: skupienie na gromadzeniu, udostępnianiu i rozpowszechnianiu treści, w opozycji do dyskusji teoretycznych. Po drugie zaś, historii cyfrowej bliższe jest raczej mapowanie niż text mining, jak w przypadku literaturoznawstwa. Zgodnie z jedną z definicji sformułowaną na podstawie analizy projektów realizowanych przez historyków (a więc definicją opisową, a nie normatywną):

historię cyfrową można ogólnie rozumieć jako podejście do badania i reprezentowania przeszłości z wykorzystaniem nowych technologii komunikacyjnych (komputera, sieci internetowej, oprogramowania). Z jednej strony historia cyfrowa jest otwartym polem twórczości i komunikacji naukowej, włączając w to opracowywanie materiałów dydaktycznych i inicjatyw akademickich związanych z gromadzeniem danych. Z drugiej strony historia cyfrowa to podejście metodologiczne oparte na hipertekstowej zdolności tych technologii do wytwarzania, definiowania, przeszukiwania i opatrywania odnośnikami zapisów ludzkiej przeszłości. Działać w obszarze historii cyfrowej oznacza zatem digitalizować przeszłość, ale nie tylko to. To również wykorzystywać technologię w taki sposób, aby umożliwiać ludziom kontakt (…)  z ważnymi zagadnieniami historycznymi[9].

W obszarze historii cyfrowej pionierską aktywność prowadziło właśnie wspomniane Centrum Historii i Nowych Mediów, powstałe w 1994 roku z inicjatywy Roya Rosenzweiga. CHNM zajmuje się rozpoznawaniem potencjału mediów cyfrowych i technologii w zachowywaniu i prezentowaniu historii w sieci, zmianami charakteru badań humanistycznych, rozwijaniem edukacji historycznej i rozumienia przeszłości[10]. Warto zauważyć, że w tej deklarowanej przez instytucję misji mniej wybrzmiewa aspekt technologiczny, a bardziej – demokratyzujący. Centrum, zgodnie z ideą historii publicznej, chce włączyć do głównego nurtu narracji historycznej głosy różnorodnych grup i nie tylko dotrzeć do szerokiej publiczności, ale również zwiększyć jej uczestnictwo w praktykach dokumentowania i popularyzowania wiedzy o przeszłości[11]. Technologie cyfrowe są w tym ujęciu jedynie narzędziem wspierającym realizację tego celu. CHNM zainicjowało ponad 60 projektów stosujących technologie cyfrowe w badaniu i upowszechnianiu wiedzy o przeszłości wśród różnych grup odbiorców, nie tylko akademickich[12]. Jedną z tych inicjatyw jest Omeka – darmowy, oparty na otwartym kodzie źródłowym system archiwizacyjny, wypuszczony po raz pierwszy w 2008 roku we współpracy z Uniwersytetem George’a Masona[13]. Będzie o nim jeszcze mowa, gdyż to właśnie ten system posłużył do stworzenia bazy „Kultura atrakcji”.

Cyfrowa historia kultury filmowej

Cyfrowa humanistyka obecna jest również w obszarze badań filmoznawczych[14]. Jednym z bardziej znanych narzędzi jest opracowana przez Lva Manovicha baza „Cinemetrics” (www.cinemetrics.lv), która pozwala porównywać długość ujęć filmowych, oferując zaawansowane narzędzie do klasycznej już metody badania przemian stylu filmowego wypracowanej przez takich uczonych jak Barry Salt.

Narzędzia cyfrowe wykorzystywane są również do badania historii kultury filmowej w duchu, ujmując rzecz nieco upraszczająco, tzw. nowej historii filmu. Na potrzeby tego wywodu badanie historii kultury filmowej można zdefiniować jako ujęcie koncentrujące się nie tylko na filmach, ale na ogólnej konfiguracji społecznej, w której one powstają, są rozpowszechniane i oglądane. Badanie kultury filmowej obejmuje przyglądanie się, jak filmy są wytwarzane, rozpowszechniane, wyświetlane i odbierane, aby pokazać miejsce zajmowane przez kino w całości kultury określonego społeczeństwa. Głównymi obszarami badań kultury filmowej są zatem sfery produkcji, dystrybucji (rozpowszechniania), prezentacji (wyświetlania) i recepcji (odbioru). Na badanie kultury filmowej składa się tym samym między innymi historia kin i innych miejsc wyświetlania filmów, konstrukcja programów filmowych, badanie praktyk widzów i ich upodobań; reklama filmowa; czasopisma filmowe, kluby filmowe; historia gospodarcza kina; relacje intermedialne: z literaturą, radiem, prasą, przemysłem fonograficznym, kabaretem itd. Co więcej, w obszarze zainteresowania znajdują się wszystkie rodzaje filmu, nie tylko kanoniczne dzieła sztuki filmowej, ale też inne filmy fabularne, dokumentalne, awangardowe, edukacyjne i oświatowe, animowane. Badanie kinematografii narodowej należy przy tym rozwinąć o historię (dystrybucji, recepcji) filmów importowanych.

W obrębie tak zdefiniowanej historii kultury filmowej można wskazać na kilka wzorcowych narzędzi humanistyki cyfrowej. Jedną z najstarszych i bodaj najlepiej znanych baz jest „Cinema Context” (www.cinemacontext.nl), efekt wieloletniej pracy Karla Dibettsa wraz z zespołem współpracowników nad holenderską kulturą filmową. Baza zawiera informacje zarówno o filmach, osobach i firmach z branży filmowej (z niemal całkowitym wyłączeniem źródeł wizualnych), jak również o wszystkich holenderskich kinach po 1900 roku, niemal wszystkich filmach pokazywanych w Holandii przed 1960 rokiem, o poszczególnych projekcjach filmowych oraz  akta Urzędu ds. Cenzury.

Warto także zwrócić uwagę na „The German Early Cinema Database” (www.earlycinema.uni-koeln.de), która gromadzi dane na temat filmów, ich rozpowszechniania, wyświetlania i odbioru w Niemczech pomiędzy 1895 i 1926 rokiem. Baza integruje trzy zasoby: wcześniej powstały korpus informacji dotyczących kin wędrownych (Siegen Database of Itinerant Cinemas), powiązane ze sobą bazy dokumentów źródłowych oraz bazę informacji o filmach wyświetlanych w Niemczech. Baza dokumentów zawiera około 5000 źródeł na temat wczesnego kina w Niemczech w latach 1895–1914, takich jak prasa branżowa oraz prasa skierowana do szerokiej publiczności. Baza dotycząca filmów gromadzi informacje o ok. 45 tysiącach filmów dostępnych na rynku niemieckim w latach 1895–1920 oraz wybór programów kinowych z lat 1905–1914 z dziewięciu niemieckich miast.

Inaczej zdefiniowany zakres problemowy obejmuje „Importing Asta Nielsen Database” (http://importing-asta-nielsen.deutsches-filminstitut.de), będąca narzędziem wspomagającym międzynarodowe badania na temat pierwszej globalnej gwiazdy filmowej, której fenomen zrewolucjonizował przemysł filmowy około 1911/1912 roku. Baza gromadzi informacje o dystrybucji i wyświetlaniu filmów z aktorką sprzed pierwszej wojny światowej. Treść bazy stanowią artykuły i ogłoszenia publikowane na całym świecie w prasie branżowej przed 1915 rokiem. Dotyczą one nie tylko filmów z Nielsen, ale również osób zaangażowanych w produkcję, rozpowszechnianie i wyświetlanie wszystkich 27 filmów, które powstały wówczas z jej udziałem.

Na kulturze filmowej jednego miasta koncentruje się „The London Project” (http://londonfilm.bbk.ac.uk), obejmujący lata 1894–1915 projekt  AHRB Centre for British Film and Television Studies. Baza pokazuje, jak nowy przemysł kultury rozwijał się w brytyjskiej stolicy od pierwszych pokazów kinetoskopu aż po powstanie wielkich studiów filmowych i sieci kin.

Wzorcową realizacją jest również „Going to the Show”[15], baza opracowana pod kierunkiem Roberta C. Allena, mapująca praktyki odbiorcze kinomanów w amerykańskim stanie Północna Karolina w latach 1896–1930. Wykorzystując unikalny zbiór 750 map pożarowych dla 45 miast, zachowanych w archiwach firm ubezpieczeniowych, baza pozwala usytuować praktyki związane z chodzeniem do kina w szerszym planie doświadczenia życia miejskiego. Gromadzi ona dokumenty z archiwów i prasy, fotografie, pocztówki, księgi adresowe, plany architektoniczne dotyczące ponad 1300 kin w regionie.

Jeszcze inne projekty i bazy danych realizowane są przez badaczy zrzeszonych w sieci HoMER (History of Moviegoing, Exhibition and Reception)[16].

Cele i założenia projektu

„Kultura atrakcji” ma z założenia wpisywać się w tego typu inicjatywy cyfrowej historii kultury filmowej. Ambicją projektu było zgromadzenie cyfrowych reprodukcji możliwie wszystkich istniejących źródeł dotyczących kina i pokrewnych form rozrywkowych na przełomie XIX i XX wieku (do 1918 roku) z terenów Królestwa Polskiego oraz umożliwienie nowych sposobów analizy tego materiału.

Jakie są przesłanki przemawiające za potrzebą stworzenia takiego archiwum źródeł? Poziom modernizacji oraz perturbacje historyczne w badanym okresie spowodowały, że – w przeciwieństwie do obszarów zainteresowania opisanych tu baz zachodnich – istniejący zasób materiałów źródłowych od początku był skąpy, obecnie zaś jest zachowany w niewielkim stopniu i trudno dostępny. Do naszych czasów nie dotrwały archiwa firmowe, niewiele jest materiałów promocyjnych, dokumentów urzędowych, nie wspominając już o samych filmach i źródłach pozwalających badać ich recepcję, takich jak ankiety. W efekcie głównym źródłem do badania staje się prasa lokalna, z której można wyłuskiwać wzmianki prasowe i reklamy. Praca historyka jest wówczas raczej żmudną i czasochłonną pracą archeologa, który próbuje odtworzyć potłuczoną wazę na podstawie kilku ocalałych odłamków. Archiwum gromadzące te źródła pozwala jednak, po pierwsze, zoptymalizować proces badawczy. Mówiąc wprost: badacze zajmujący się tą tematyką dotychczas musieli wykonywać samodzielne kwerendy, docierając do tych samych źródeł. Teraz będą mogli sięgnąć najpierw do bazy, która umożliwi łatwy dostęp, obniżając koszty kwerend i przyspieszając właściwą pracę interpretacyjną. Po drugie, zebranie danych w jednym miejscu i opatrzenie ich celowo zaprojektowanym systemem metadanych pozwala na nowe metody ich obróbki, dostrzeganie nowych powiązań i tworzenie nowych interpretacji.

Zakres tematyczny, chronologiczny i przestrzenny archiwum wynika z trzech założeń metodologicznych. Po pierwsze, początki kina polskiego przyjęło się rozpatrywać w odniesieniu do ziem polskich pozostających pod kontrolą trzech państw zaborczych. Wychodząc z założenia, że dla historycznego badania kultury filmowej istotne jest polityczne, prawne i ekonomiczne powiązanie tych regionów z systemami państw zaborczych, tego typu korpusy źródeł powinny być wyodrębnione dla obszarów pozostających w orbicie poszczególnych państw zaborczych. Dlatego też geograficznie źródła dotyczą obszarów obejmujących region należący do Cesarstwa Rosyjskiego i tworzących Królestwo Polskie czy też Kongresówkę[17]. Inne ziemie polskie w takim ujęciu powinny zostać objęte osobnymi bazami (w przypadku przyjęcia analogicznego systemu atrybucji metadanych możliwe będzie zestawianie ze sobą zawartości odpowiednich baz danych). Po drugie, zgodnie z modelem podwójnych narodzin kina André Gaudreaulta[18] przyjęliśmy, że dla zrozumienia początków kina konieczne jest jego rozpatrywanie w odniesieniu do innych elementów systemu rozrywkowego – tytułowej kultury atrakcji – takich jak na przykład teatry variété czy panoptika. Po trzecie, zakres chronologiczny z jednej stronny wyznaczany jest przez horyzont kultury atrakcji, z drugiej przez przemiany polityczne. Początkowa cezura została arbitralnie ustalona na 1875 roku, cezura końcowa wyznaczana jest zaś przez utworzenie niepodległego państwa polskiego w 1918 roku.

Baza ma ułatwić dostęp do rozproszonych źródeł, takich jak informacje i artykuły prasowe, programy kinematografów, reklamy i ogłoszenia przedsiębiorstw rozrywkowych, ikonografia, ulotki i plakaty oraz inne archiwalia (np. plany architektoniczne i dokumenty urzędowe). Zalążek zasobu źródłowego stanowią materiały zebrane podczas pracy nad książką Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku – kino w systemie rozrywkowym Łodzi[19], uzupełnione o rezultaty kwerendy wykonanej na potrzeby projektu „Kultura atrakcji” dotyczącej głównie obszaru Guberni Warszawskiej i Piotrkowskiej. Zasób archiwalny będzie powiększany wraz z kolejnymi inicjatywami badawczymi.

O systemie Omeka

Przystępując do tworzenia platformy cyfrowej, zrezygnowaliśmy z rozwijania systemu od podstaw. Doświadczenia nabyte podczas realizacji narzędzia z dziedziny historii publicznej Miastograf – Cyfrowe Archiwum Łodzian (www.miastograf.pl), w co byłem zaangażowany, pokazały, że stworzenie interfejsu i funkcjonalności tego typu serwisu, które spełniałyby zarówno standardy profesjonalne, jak i oczekiwania użytkowników, wymaga znacznego nakładu środków i czasu, przekraczającego zazwyczaj możliwości projektu z zakresu nauk humanistycznych czy upowszechniania kultury, a efekt i tak nie jest zadowalający. Lepszym rozwiązaniem jest wówczas skorzystanie z gotowego rozwiązania: w tym przypadku wspomnianego systemu Omeka, dostępnego za darmo na wolnej licencji. Pozwoliło to stanąć na ramionach olbrzymów, czyli wykorzystać wieloletnią pracę rzeszy osób zaangażowanych w rozwijanie technologii mających realizować podobny cel. Z uwagi na dostępne zasoby było to rozwiązanie najbardziej racjonalne, niemniej konfiguracja systemu i adaptacja do konkretnych potrzeb także okazała się przedsięwzięciem wywołującym liczne problemy praktyczne i teoretyczne.

Omeka to tzw. serious web publishing. Używa go obecnie między innymi New York Public Library oraz wiele innych stowarzyszeń i muzeów[20]. Dostępny na wolnej licencji system archiwizacyjny (platforma publikacyjna i system zarządzania treścią) Omeka został stworzony z myślą o katalogowaniu i prezentacji treści o charakterze naukowym przez biblioteki, archiwa, muzea oraz projekty badawcze. Jest to narzędzie, które integruje funkcje oprogramowania służącego do zarządzania treścią w internecie (web content management), podobnie jak Wordpress czy Joomla, oraz profesjonalnych systemów do administrowania kolekcjami (KE Emu) i cyfrowych systemów archiwizujących (Fedora). Został on jednak zaprojektowany z myślą o użytkownikach, którzy nie są specjalistami w zakresie zarządzania informacją, mają jednak wiedzę na jakiś temat i potrzebują prostego w obsłudze systemu do jej organizowania i udostępniania. Ma dostarczyć technologii i założeń Web 2.0 dla stron naukowych i kulturalnych, aby wspomóc interakcje i uczestnictwo użytkowników. Głównym jego celem była właśnie prostota w obsłudze, wcześniej bowiem naukowcy i osoby zajmujące się dziedzictwem kulturowym, chcąc publikować zbiory w sieci, musiały albo mieć dostęp do specjalistycznej wiedzy z zakresu IT, albo dysponować olbrzymimi środkami na stworzenie odpowiedniej technologii. Omeka to też system na tyle wszechstronny, że można go wykorzystywać w pracy różnych grup. Naukowcy mogą go użyć do publikowania cyfrowych esejów czy rozpraw, a także materiałów źródłowych. Muzealnicy – do udostępniania kolekcji i tworzenia internetowych wystaw. Z kolei bibliotekarzom i archiwistom może on posłużyć chociażby do tworzenia katalogów i kolekcji. Edukatorzy zaś mogą go wykorzystać przy tworzeniu scenariuszy lekcji i zadań dla uczniów, opartych na materiałach źródłowych. Zgodnie z ideą historii publicznej może go zasadniczo wykorzystać każdy pasjonat, który chce w profesjonalny sposób podzielić się swoimi zbiorami.

Omekę można pobrać za darmo i zainstalować w środowisku LAMP (Linux, Apache, MySQL, PHP) oraz stosunkowo prosto skonfigurować, wykorzystując darmowe szablony stron oraz funkcje, zarówno wbudowane w system, jak i dodawane za pomocą kilkudziesięciu wtyczek (plug-in). Organizacja i dostęp do zbiorów jest wspierany przez możliwość tworzenia kolekcji tematycznych, etykietowanie (tagowanie) oraz zaawansowany system wyszukiwania, również w trybie boolowskim. Dodatkowe wtyczki pozwalają na dodanie geolokalizacji czy przycisków ułatwiających dzielenie się treściami w mediach społecznościowych, ale też na przykład z systemem społecznościowych transkrypcji Scripto[21]. Zgodnie z nakazem interoperacyjności Omeka wykorzystuje standard metadanych DublinCore (stosowany chociażby w Europeanie). W wersji predefiniowanej jest to jego uproszczona wersja, oparta na 15 atrybutach metadanych, w razie potrzeby można je jednak za pomocą stosownej wtyczki rozszerzyć o zestaw DublinCore Extended. Możliwe jest również dodawanie atrybutów zdefiniowanych przez użytkownika. Dostęp do poszczególnych rekordów uzyskuje się na kilka sposobów. Po pierwsze, można wyświetlić listę wszystkich źródeł. Po drugie, możliwe jest wyświetlenie wszystkich źródeł należących do określonej kolekcji. Alternatywnie, można wyświetlić źródła oznaczone wspólną etykietą, jak również skorzystać z wyświetlania prostego i zaawansowanego[22]. System Omeka posiada też funkcję Exhibit builder, pomyślaną jako narzędzie do tworzenia wystaw z rekordów zgromadzonych w bazie, opatrzonych rozbudowanym komentarzem oraz dodatkowymi funkcjonalnościami. W „Kulturze atrakcji” możliwość tę wykorzystano do publikacji artykułów dostarczających informacji kontekstowych oraz interpretacji źródeł.

Adaptacja

The Corporation for Digital Scholarship, spółka powiązana z CHNM, oferuje płatną usługę instalacji i konfiguracji Omeki na serwerach firm[23]. W przypadku projektu „Kultura atrakcji” dużo korzystniejszym i bezpieczniejszym rozwiązaniem wydawało się umieszczenie serwisu na serwerze uniwersyteckim – w tym przypadku Uniwersytetu SWPS. Ponieważ system ten jest mało znany w Polsce, praktycznym problemem okazało się jednak znalezienie wykonawcy, który podjąłby się instalacji i konfiguracji systemu. Wielu programistów odmawiało z powodu nieznajomości tej technologii, sugerując stworzenie systemu chociażby w technologii Wordpress. W końcu jednak udało się nawiązać kontakt z wykonawcami, którzy w sposób profesjonalny podjęli się transferu systemu. Przygotowany i zaadaptowany został szablon graficzny, który nawiązywał do szaty graficznej książki Miasto atrakcji. Pewnych trudności nastręczyła kwestia językowa. Niestety, nie ma możliwości stworzenia platformy dwujęzycznej, co ogranicza liczbę potencjalnych użytkowników serwisu. Wprawdzie dostępna jest częściowo spolszczona wersja Omeki, ale tłumaczenia były niepełne i wymagały dostosowania do wymogów przedsięwzięcia. Ostatecznie podjęta została decyzja o utworzeniu archiwum w języku polskim. Mimo deklarowanej gotowości do użycia po instalacji okazało się też, że pojawiło się wiele błędów – chociażby z wyświetlaniem miniatur źródeł – które zostały jednak rozwiązane przez wykonawcę na podstawie dostępnej dokumentacji oraz forów dyskusyjnych.

Kolejnym wyzwaniem było stworzenie zasad opisu źródeł, które byłyby zgodne ze standardami profesjonalnymi oraz interfejsem Omeki. Sytuacja tutaj okazała się o tyle szczególna, że jest to system odbiegający w swojej funkcji od bibliotek cyfrowych. W ich przypadku opis (wykonany według standardów takich jak MARC – Machine-Readable Cataloging albo DublinCore) ma na celu udostępnianie całych zasobów: roczników i numerów czasopism, książek, ikonografii czy dokumentów życia społecznego. W tym przypadku zaś kolekcję tworzą materiały wyselekcjonowane według kryteriów merytorycznych, jak wycinki prasowe, będące dodatkowo fragmentem większych zespołów. Wymagało to zatem innego rozwiązania.

Zdecydowaliśmy się na wykorzystanie następujących atrybutów DublinCore: tytuł, opis, źródło, data, prawa, język, zasięg. Z punktu widzenia użytkownika przy przeglądaniu lub wyszukiwaniu źródeł widoczna jest miniatura źródła, tytuł oraz pierwsze wiersze opisu. Musiały one zatem dostarczyć informacji, które pozwolą podjąć decyzję, czy jest ono interesujące, bez konieczności wyświetlania pełnej wersji źródła. Dodatkową trudność powodował brak nazwy własnej większości źródeł; często zatem musiała ona być nadana przez katalogującego. Na przykład w przypadku materiałów prasowych reklam programów kinowych musieliśmy się zdecydować, czy istotna jest nazwa kina czy tytuł filmu będącego szlagierem (zastosowaliśmy to drugie rozwiązanie). W przypadku atrybutu tytuł przyjęliśmy zasadę, że jeśli źródło nie ma tytułu własnego, katalogujący podejmuje decyzję o treści tytułu nadanego, podając go w nawiasie kwadratowym. W drugim nawiasie kwadratowym podawana jest szczegółowa charakterystyka rodzaju źródła oraz data roczna jego powstania. W przypadku materiałów pochodzących z innych archiwów i posiadających numer identyfikacyjny (np. sygnatura) została ona wskazana z podaniem miejsca fizycznego przechowywania źródła. W przypadku źródeł prasowych, które mogą znajdować się w wielu zasobach bibliotecznych, zrezygnowano ze wskazania konkretnego zasobu, podając jedynie konkretne wydanie czasopisma. Podstawowe atrybuty DublinCore zostały uzupełnione o dwa zdefiniowane atrybuty: opracowanie, wskazujące na podmiot finansujący kwerendę oraz finansowanie (na razie wyłącznie NPRH, który sfinansował projekt), oraz transkrypcja, gdzie w przypadku wybranych materiałów umieszczana jest treść źródła dostępnego w formie pliku graficznego.

Każde źródło zostało opatrzone również zestawem etykiet określających różne aspekty merytorycznie istotne: lokalizację geograficzną, tytuły ważnych filmów, nazwy firm, rodzaje technologii, kwalifikację formalną czy zagadnienia problemowe, jak kinematografy wędrowne bądź film lokalny[24]. Materiał źródłowy gromadzony był w trakcie kwerend, które były rozciągnięte w czasie, wykonywane przez różne osoby i w różnych warunkach technicznych. Wprawdzie źródła zbierano według zestandaryzowanych wytycznych, ale rozmaite względy praktyczne spowodowały, że niekiedy część informacji o źródle jest niepełna. To także zostało zaznaczone w opisie.

Tak wygląda przykładowy opis źródła:

TYTUŁ

Włościanie w kinematografie [informacja prasowa, 1913].

OPIS

Informacja o wizycie chłopów z majątków Wólka Łasiecka i Zygmuntów w kinematografie Eos w Łowiczu zorganizowanej przez właścicieli majątku.

ŹRÓDŁO

Łowiczanin, 1913, nr 5 (31 stycznia), s. 5.

DATA

1913.

PRAWA

Domena publiczna. Wolno zwielokrotniać, zmieniać i rozpowszechniać.

JĘZYK

PL.

ZASIĘG

Łowicz.

TRANSKRYPCJA

Włościanie w kinematografie. Pp. Rybicki z Wólki Łasieckiej i Wróblewski z Zygmuntowa postanowili swej służbie folwarcznej pokazać kinematograf, którego nigdy nie widzieli. Wyprawiono ich tedy w liczbie około 60 osób na kilku wozach. Włościanie bardzo się zainteresowali samym napisem „Eos” z jarzących elektrycznych lampek. Następnie z ogromną ciekawością śledzili obrazy – które swą aktualnością wprowadzały ich w zdumienie. Za wielką zasługę poczytać należy panom R. i W., że starają się wszelkiemi sposobami uświadamiać lud wiejski i do godziwych zachęcać go rozrywek.

FINANSOWANIE

Materiał zebrany w projekcie badawczym sfinansowanym w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2013–2015, projekt nr 21H 12 0206 81.

KOLEKCJA

Informacje prasowe.

ETYKIETY

Kinematografy, Łowicz, praktyki odbiorcze.

 

Scenariusze użycia

Jaki jest analityczny potencjał tego narzędzia? Kwerendy archiwalne cechują się tym, że wykonywane są pod kątem określonego pytania badawczego, dotyczą wąskiego obszaru geograficznego (w tym wypadku są to zazwyczaj lokalne historie kultury filmowej) i przeprowadzane są na zasobach dostępnych w konkretnej instytucji. Prześledzenie takich problemów, jak cyrkulacja kopii filmowych, trasy wędrownych kinematografów czy po prostu badania porównawcze dotyczące rozwoju instytucji kina w różnych miejscach wymagają kwerend na zupełnie inną skalę. Baza danych umożliwia zatem formułowanie pytań badawczych, które nie były istotne podczas wykonywania pojedynczej kwerendy. Zestaw metadanych pozwala na powtórne wykorzystanie źródła w innym kontekście. Jest to możliwe dzięki temu, że każde źródło w „Kulturze atrakcji” w metadanych opatrywane jest osobnym atrybutem z datą powstania źródła oraz lokalizacją geograficzną. W efekcie tryb wyszukiwania zaawansowanego pozwala na przeglądanie źródeł nie tylko według poszukiwanych słów, ale również obejmujące wskazany okres czy obszar. Każde źródło opatrywane jest przy tym zestawem etykiet (tagów). Etykiety te nie tylko zapewniają dookreślenie właściwości formalnych (typ źródła, rodzaj technologii, postać), ale dotyczą węzłowych zagadnień badawczych w tym polu problemowym, takich jak na przykład dystrybucja, kinematografy wędrowne czy praktyki odbiorcze. Dodatkowo system wyszukiwania zaawansowanego umożliwia tworzenie złożonych zapytań określanych przez zestaw kryteriów. Można zatem sprawdzić na przykład wszystkie informacje o kinematografach wędrownych z Łodzi i Pabianic z lat 1903–1904 lub prześledzić kolejność wyświetlania i odbiór filmu Quo vadis (reż. Ernesto Guazzoni, 1913) w różnych kinematografach Królestwa Polskiego. Oczywiście takie wykorzystanie bazy możliwe jest tylko po uzyskaniu efektu skali przy odpowiednim rozbudowaniu liczby rekordów w bazie danych.

Konkluzje

„Kultura atrakcji” to unikalne w skali polskiej narzędzie wykorzystujące wiodące technologie i wpisujące się w aktualne tendencje cyfrowej historii kultury filmowej. Jest to narzędzie digitalizacyjno-archiwizacyjne o rozszerzonych funkcjach analitycznych – takie, które nie tylko udostępnia w wersji cyfrowej istniejące korpusy materiałów źródłowych, ale też tworzy nowy korpus źródeł. Zostały one zgromadzone w trakcie kwerend wykonywanych według kryteriów problemowych i opracowane merytorycznie pod kątem głównych zagadnień badawczych dyscypliny. Pozwala ono nie tylko zoptymalizować pracę badacza, ale daje też szansę na zestawianie treści, stawianie pytań badawczych, dostrzeżenie nowych powiązań. Staje się w ten sposób niejako laboratorium, w którym dochodzi do wytworzenia nowej wiedzy, trudnej czy wręcz niemożliwej do wyprodukowania, w warunkach analogowych. Tym samym można wierzyć, że staje się ono modelowym narzędziem cyfrowej historii w obszarze badania kultury filmowej.

Na koniec chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, na niedostosowanie formalnych kryteriów oceny dorobku naukowego w Polsce do rozwoju humanistyki cyfrowej[25]. Pomimo że opisane tu narzędzie spełnia dużo lepiej funkcję, którą niegdyś pełniły drukowane opracowania tekstów źródłowych, nie ma możliwości włączenia go do swojego oficjalnego dorobku naukowego (przynajmniej tego, który podlega ewaluacji). Nie ma bowiem w przepisach słowa o tego typu bazach cyfrowych. Repozytorium takie można by próbować zaklasyfikować jako – rzecz zdroworozsądkowa – opracowania tekstów źródłowych, będące formą monografii[26]. Można próbować nadać mu numer ISBN (zgodnie z zasadami Biblioteki Narodowej mogą go otrzymać różne formy elektroniczne, aczkolwiek w tym przypadku można rozważać zaklasyfikowanie archiwum jako wydawnictwa ciągłego, któremu przysługuje ISSN), poddać recenzji i opatrzyć bibliografią naukową. Niestety, zupełnie niemożliwe jest w tym przypadku wykazanie spełnienia formalnego kryterium polegającego na konieczności opublikowania takiego opracowania jako książka lub odrębny tom o objętości minimum sześciu arkuszy wydawniczych (bazy danych nie mierzy się w arkuszach wydawniczych). Słowem, kryteria ewaluacji, premiując wydanie książki, a nie opracowanie bazy danych, promują tworzenie rozwiązań przestarzałych. Problemy takie staną się coraz powszechniejsze wraz z rozwojem humanistyki cyfrowej.

Po drugie, jest to kwestia współpracy badaczy jako warunku powodzenia tego typu przedsięwzięcia. Zrealizowany projekt miał charakter pilotażowy. Polegał na opracowaniu narzędzia oraz wypełnieniu go treściami związanymi z zadaniami badawczymi realizowanymi w projekcie. Daleko tu zatem do osiągnięcia celu strategicznego, jakim jest zgromadzenie możliwie kompletnego zestawu źródeł. To wymaga uzupełnienia o źródła dotyczące szeregu lokalnych kultur filmowych. Jak wskazuje Marcin Wilkowski, przy różnorodnych i konkurujących definicjach pojęcia humanistyki cyfrowej podstawową wartością jest otwartość rozumiana jako element kultury dzielenia się[27]. Gdyby inni badacze zajmujący się tą tematyką włączyli się w rozwój bazy „Kultura atrakcji” i udostępnili materiały zgromadzone w trakcie ich własnych kwerend, wówczas również w sferze humanistyki zrealizowany zostałby postulat, który powstał w naukach ścisłych i społecznych. Tam bowiem nawołuje się do dzielenia się danymi badawczymi, czemu służą repozytoria otwartych danych[28]. Większość kwerend odbywa się przecież w toku projektów finansowanych ze środków publicznych, pozwoliłoby to zatem na ich efektywniejsze wykorzystanie, ale również doprowadziło do stworzenia wzorcowej praktyki współpracy w zakresie nauk humanistycznych.

Wróć do poprzedniej strony