Akademia polskiego filmu

„Kino”1981, nr 6

Czy musimy wierzyć na słowo?

Małgorzata Szpakowska

Najpierw wszyscy (no, może prawie wszyscy) ucieszyli się niezmiernie, że pojawiła się nowa szkoła filmowa, której udało się (no, może nie całkiem) nadążyć za współczesnością. Znalazło się eufemiczne hasło „moralnego niepokoju" i choć część twórców protestowała, a część wręcz odżegnywała się od niego, określenie znalazło dość powszechną akceptację. Miały te filmy swoich wyznawców, miały swoich przeciwników; nie warto tu teraz dokładnie wracać do tamtych sporów. Może tylko jedno trzeba przypomnieć: w dyskusjach najmniej akurat chodziło o niepokój i moralność, a jeśli już o coś, to o sposób widzenia społeczeństwa.

Potem sporo rzeczy się wydarzyło i przyszedł czas większej śmiałości. Dawni prze­ciwnicy „moralnego niepokoju" znaleźli so­bie inne przedmioty zgorszenia, dawni wy­znawcy z kolei jakby się zawstydzili entuzjaz­mu, że na dziś to wszystko już za mało ostre, że to nie cała prawda, że właściwie oportu­nizm... Myślę tymczasem, że tamte filmy – może nie jako od razu szkoła, może raczej jako pewna stylistyka i pewien nurt zaintere­sowań, na rozkapryszone potępienia wcale nie zasługują. W końcu, poza Barwami ochronnymi i  Człowiekiem z marmuru były to w ostatnich latach jedyne filmy, o któ­rych miało się ochotę myśleć i na które miało się ochotę reagować. Ale też właśnie dlatego  warto może z pewnej perspektywy popatrzeć na słabości całego nurtu.

Nie mam tu jednak zamiaru zajmować się niedostatkami wizji moralnej czy socjologicznej, nie sądzę bowiem, by wiele było sensu w zarzucaniu autorom, że robili to właśnie, a nie robili czegoś innego. Sądzę natomiast,  że warto zająć się środkami, które służyły im do osiągnięcia celu. Mówiono bowiem: „nudne", mówiono: „niechlujne", mówiono: „niedobra dramaturgia". Myślę, że chodzi o coś jeszcze innego.

„... dobry obraz przedstawia nam rzecz we własnej, że tak powiem, osobie, w całej pełni jej bytu, jak gdyby była w sposób absolutny obecna. W kiczu natomiast rzecz nie jest obecna, o jej istnieniu napomyka się na obrazie jedynie za pomocą bladych i mało istot­nych aluzji. Im dłużej patrzymy, tym bardziej widoczna staje się nieobecność rzeczy”. Na­pisał to Ortega y Gasset w roku 1925 i nie sądzę, by jego słowa straciły przez następne pół wieku aktualność. W Uwagach o powieści domagał się tego, co elementarne, autonomii świata przedstawionego. Protestował przeciw narzucaniu mu jako odbiorcy obowiązku dopełniania własną wyobraźnią i pomysłowością schematu, który przygotował autor. Innymi słowy, protestował przeciw  przewadze streszczenia nad samym dziełem.

Dobrze, ale jak to się ma do „moralnego niepokoju"? Otóż wydaje mi się, że niektóre filmy tego nurtu istotnie znacznie lepiej nadawały się do streszczenia niż do ujawnienia owej istoty rzeczy w samym dziele. Był tam na ogół problem nadający się do wyeksplikowania, była intryga zdolna ten problem unieść. Brakowało natomiast często rzetelności w motywacji realistycznej.

Weźmy za przykład film, który – choć nagrodzony – nie spotkał się ze szczególnym entuzjazmem krytyki; jest to jeden ze słabszych filmów całego nurtu i dlatego dogodny do analizy. Myślę o Bez miłości Barbary Sass-Zdort. Fabułę pamiętamy: historia dziennikarki, która karierę zawodową robi po  trupach i za wszelką cenę, także wykorzystując własną damską atrakcyjność. Jest problem? A jakże: psychologiczny, społeczny, moralny, co kto jeszcze chce. Tylko że wszystko to razem jest bez sensu.

Przede wszystkim dlatego, że kariera zawodowa karierze zawodowej nierówna i każda ma swoją specyfikę. Fakt, że piękna pani  Ewa jest dziennikarką, wydaje się tu najzupełniej przypadkowy. Mamy natomiast do czynienia z prastarym schematem, który już w naszej historii najskuteczniej zapewne zrealizowała Zofia Wittowa, ze stambulskiej ulicznicy zostawszy w końcu żoną Szczęsnego

-4-

Potockiego, był to bodaj największy awans przez łóżko, jaki przydarzył się w dziejach świata. Nie twierdzę wcale, że ten rodzaj karier nie jest możliwy, i dziś twierdzę tylko, że do tego już żaden inny zawód nie jest potrzebny.

Poza tym instrumentalne traktowanie sek­su jako sposobu osiągania kariery zawodo­wej bywa oczywiście skuteczne, ale tylko do pewnego stopnia. W chwili osiągnięcia jakiej takiej pozycji zawodowej kobieta staje się konkurentką; wówczas, jak wskazują statys­tyki, dogodna wcześniej kobiecość zaczyna jej bardzo zawadzać. Śliczne panienki znaj­dują protektorów jako śliczne panienki, nie jako utajone talenty, więcej, protektorzy wolą je raczej na statusie ślicznych panienek za­trzymać. Film Barbary Sass-Zdort opiera się na przekonaniu, że do awansu wystarczy podnieść spódnicę i że nie ma mężczyzny, który by się temu oparł, w życiu jednak jest raczej tak, że mężczyzna może się i nie oprze, ale awansu potem nie da.

Pani Ewa jednak, jako się rzekło, karierę stara się zrobić nie w seksie, lecz w dzienni­karstwie. Dużo mówi, jak rozumie ten zawód: chce być reporterką, która podejmuje ostre, ryzykowne sensacyjne problemy. I tu pierw­szy błąd, bo problemy, które wybiera, są w rzeczywistości rozpaczliwie banalne: są to dziennikarskie zapchajdziury, którymi zadru­kowano już mnóstwo papieru. Jakieś nadu­życia w jakimś przedsiębiorstwie, łapówkars­two wśród lekarzy, los dziewczyn z hotelu robotniczego – cóż, z każdego z tych tema­tów można oczywiście zrobić artykuł intere­sujący i ważny, ale właśnie trzeba dopiero zrobić, dysponując odpowiednią wiedzą spo­łeczną i pewnym talentem pisarskim, ani jed­no zaś, ani drugie w przypadku bohaterki Bez miłości niczym nie zostało udokumentowane. Gorzej jeszcze: scena, w której Ewa kończy artykuł, jednocześnie konwersując z szefem-amantem, wskazuje raczej, że jej teksty muszą być mało skomplikowane.

Wzruszająco również przedstawia się spo­sób, w jaki bohaterka filmu zdobywa potrzeb­ne jej informacje. Już nie wspomnę o tym, że fotoreporter i dziennikarz zarazem to u nas przypadek stosunkowo rzadki; na ogół prze­strzegany jest podział pracy. Ani o tym, że Dorota Stalińska przy fotografowaniu wyko­nuje mnóstwo raczej efektownych niż konie­cznych przysiadów. Ale na przykład, że o wszelkich nadużyciach znacznie więcej niż na placu budowy można się dowiedzieć w księgowości (tylko trzeba mieć do tego przygotowanie, którego bohaterce poską­piono). Co zaś do wdzierania się do niedostę­pnych gabinetów, o ileż bardziej przekonująco robiła to Anna Romantowska w nie naj­lepszym skądinąd filmie Kobieta i kobieta. Łapówkarstwa z kolei, przez obecny kodeks uznane za działanie przestępcze obu stron, dowodzić trzeba znacznie subtelniej niż przez jednostkową prowokację i szantażowanie zdjęciem in flagranti (informacja dla tych, którzy filmu nie pamiętają: Ewa wpycha do kieszeni lekarzowi kopertę z łapówką, której ten przed chwilą dość ostro odmówił, scenę fotografuje namówiona przez Ewę pa­cjentka); taki materiał zbiera się w bardzo mozolnych rozmowach, a efekt ostateczny znowu zależy głównie od talentu piszącego. Wreszcie historia Marianny z hotelu robotni­czego to już czysta opera i cyrk zarazem: ciąża i gach-łajdak, i samobójstwo, i jeszcze judo na dodatek. No i to półobnażone zdjęcie pijanej bohaterki reportażu na pierwszej stronie – gdzie to autorka widziała takie foto­grafie w warszawskich tygodnikach kultural­nych? Zresztą, czy przy stanie naszej poligra­fii w ogóle kogokolwiek na prasowych zdję­ciach można rozpoznać? Owszem, istnieje rzeczywiście problem odpowiedzialności dziennikarskiej za to, że w imię sensacji (czy po prostu przez bezmyślność) czyni się krzywdę konkretnej osobie czy osobom; krzywdy te jednak, choćby nawet bardziej dotkliwe, nie są na ogół tak oczywiste. A poza tym czy naprawdę redaktorzy pisma, które tekst opublikowało, muszą być aż takimi idio­tami, by dać się Ewie nabrać na historyjkę o rzymskim pochodzeniu zdjęcia? I co to w ogóle za redakcja, w której na miejscu nie ma wystarczającego zapasu materiałów foto­graficznych na wszelkie okazje?

Właśnie: co to za redakcja? Obecność re­daktora Kozickiego sugerowałaby, że po prostu „Kultury"; ale też tylko redaktor Ko­zicki wydaje się tam na miejscu i zachowuje normalnie. Film polski w ogóle do pokazywa­nia dziennikarzy nie ma szczęścia, wystarczy przypomnieć sceny redakcyjne w Bez znie­czulenia, gdzie wszyscy biegają bez ładu i składu, albo migawkę z Kung-fu. Rozu­miem, że obraz zaczerpnięty z filmów amery­kańskich jest bardziej efektowny: w Polsce jednak życie redakcyjne jest w gruncie rzeczy normalnym życiem biurowym i głównie pole­ga na czytaniu, w nerwowe wyszarpywanie sobie tematów też nie za bardzo mogę uwie­rzyć; w rzeczywistości jest raczej tak, że niko­mu nic się nie chce. Najbardziej zaś rozczula­jące jest kolegium, na którym Ewa referuje swój projekt, a wszyscy w napięciu słuchają; mój Boże, początkującej dziennikarce właś­ciwy redaktor powiedziałby najwyżej: „Pisz pani, potem się zobaczy", nie zamęczając tą sprawą kolegów z innych działów.

Życie zawodowe bohaterki zbudowane zo­stało z zestawu stereotypów, z reminiscencji po Powiększeniu i Chłodnym okiem, z czkawki po obniżeniu autorytetu zawodu. Użyto liczmanów może w nadziei, że od­biorca pod te liczmany podstawi sobie pro­blemy bardziej złożone. Może autorka wy­chodziła z założenia, że gdyby bohaterką była lekarka dobijająca się o stanowisko ordyna­tora albo projektantka starająca się zgroma­dzić jak najwięcej intratnych zleceń, albo asystentka walcząca o zagraniczne stypen­dium naukowe, prezentacja przedstawiała­by jeszcze większe trudności. A na czym polega dziennikarstwo ostatecznie, wszyscy wiedzą… I to jest chyba błąd zasadniczy. Wielekroć już podnoszono, że jednym z nieszczęść nie tylko naszego filmu, lecz także dramatu i powieści, jest komunikowanie ludziom tego, co oni i tak wiedzą skądinąd: zatrzymywanie się na poziomie, od którego, na dobrą sprawę, w ogóle należałoby zaczy­nać. To po pierwsze, po drugie zaś w tym samym nurcie mieliśmy niewiele wcześniej inny film o robieniu kariery po trupach – myślę oczywiście o Wodzireju Falka, i z te­go filmu wypadało wyciągnąć wnioski. Nie­wątpliwe łotrostwa Danielaka miały tę wyż­szość nad wyczynami Ewy Brackiej, że każ­dorazowo wymuszała je sytuacja i sytuację tę drobiazgowo prezentowano; problem pole­gał przecież nie na tym, że Danielak był beztalenciem, ale na tym, że mimo zdolności ina­czej me byłby w stanie się… przebić. Z intere­sującego mnie tu punktu widzenia – z punktu widzenia motywacji realistycznej – Wodzi­reja skłonna jestem uznać za film właściwie wzorowy; podejrzewam zresztą, że to między innymi było powodem popularności, jaką osiągnął.

Wracam jednak do filmów źle umotywowa­nych. Wywodowi na temat Bez miłości mó­głby ktoś zarzucić, że to film nie najlepszy, spóźniony, nietypowy. Przypatrzmy się w ta­kim razie innemu, w recenzjach przyjętemu może najbardziej entuzjastycznie. Chodzi mi o Kung-fu Janusza Kijowskiego. Pisano o tym filmie, że traktuje o społecznej demora­lizacji posuniętej tak daleko, iż działaniom klik usankcjonowanych przeciwstawić się można tylko przez przejęcie tych samych metod. Streszczenie tego filmu istotnie słu­żyć może za punkt wyjścia dla interesujących rozważań socjologicznych; film oglądałam stosunkowo późno, już po lekturze recenzji i te recenzje istotnie były zajmujące. Tylko jakby nie w pełni miały związek z tym, co potem zobaczyłam na ekranie.

Bowiem bardzo dużo rzeczy kazano mi tam przyjmować na wiarę. Przede wszystkim całkiem jak w Bez miłości kwalifikacje zawodowe bohatera. Rozumiem, że niespecjalistom trudno jest udowodnić czyjś talent inżynierski, ale bez tego dowodu cała sprawa od razu leży. Każą mi wierzyć w geniusz Witka-Fronczewskiego, gdy tymczasem w fil-

-5-

mie mam do czynienia z miotającym się, niezmiernie źle wychowanym facetem, obra­żającym wszystko naokoło: żonę i przyjaciół, zwierzchników i podwładnych. Autor filmu nie uczynił niczego, by bohaterowi zjednać moją sympatię albo przynajmniej uświado­mić mi rozmiar niesprawiedliwości, jaka inży­niera spotkała: współczuję raczej jego współpracownikom. I to właściwie od pierw­szej sceny.

Bo prowokacja prowokacją, ale swoją dro­gą nie bardzo budzi moje zaufanie inżynier, który z dość błahego powodu wdaje się w bójkę, czy nawet tylko w szarpaninę, ze strażnikiem we własnym zakładzie: czyjakolwiek by tu była wina, takie zachowanie nie sprzyja utrzymaniu autorytetu. Z charakte­rystyki bohatera: „zdolny, ale kontrowersyj­ny”, udokumentowany, i to w nadmiarze, został w ten sposób tylko człon drugi. Dlaczego? Zapewne dlatego przede wszystkim, że to udowodnić łatwiej. Myślę jednak, że odegrał tu pewną rolę także stereotyp myślowy.

W dodatku z błędem logicznym. Przesłan­ka pierwsza: zdarzało się, że wielu przyzwoi­tych i utalentowanych ludzi wykańczano jako niewygodnych za pomocą nieczystych me­tod. Przesłanka druga: bohatera Kung-fu wykańczają. Wniosek: bohater jest człowie­kiem przyzwoitym i utalentowanym. Ten błędny wniosek ciąży nad całym filmem: au­tor, uznawszy szlachetność swego bohatera za oczywistą, czyni zeń nie tylko gbura, lecz i głupca. Wypowiedzi Witka, które mają świadczyć o jego nieskazitelności (w duchu: „mo­ja sprawa musi zwyciężyć bez żadnych zabie­gów, skoro mam rację"), sprawiają wrażenie doktrynerskich frazesów, owszem, bywają ludzie, którzy z racji moralnych rezygnują z udziału w grach i układach, trudniej jednak wyobrazić sobie takich, którzy o istnieniu tych gier i układów w ogóle nie wiedzą. Zwła­szcza jeśli nie są to młodzieniaszkowie, lecz ludzie dorośli.

Następny błąd, podważający zaufanie do opowiedzianej w Kung-fu historyjki, to wiek bohaterów. Mają oni – pięć lat po ukończeniu studiów –  przynajmniej po lat dwadzieścia siedem, i to już,  jak na świętą naiwność, jest trochę dużo; w dodatku zaś obsada postarza ich o dodatkowe dziesięć lat. Postarza ich także pozycja zajmowana przez Zygmunta-Olbrychskiego: takiego sta­nowiska i takich chodów przed trzydziestką w Polsce raczej się nie osiąga; zresztą gene­racja, do której należą bohaterowie filmu, skarży się przeważnie właśnie na zablokowa­nie dróg awansu. Oczywiście, może się trafić ktoś taki jak Zygmunt, ale jest to jednak mało prawdopodobne – zwłaszcza z hakiem polity­cznym wyniesionym z czasów studiów.

Całe to cofnięcie się w czasy studenckie jest również nieporozumieniem. Nie chodzi mi tu o niejasność tego motywu, która za­pewne nie powstała z winy autora, czy o antecedencję historyczną, nie mieszczącą się w chronologii. Rzecz w czymś innym. Akto­rzy, już i tak starsi od postaci, które odtwarza­ją, przesunięci o dodatkowych siedem lat wstecz, stają się po prostu groteskowi: scena na schodach w auli Politechniki Warszaw­skiej naznaczona jest niespodziewanym efektem obcości. Efekt ten wzbogaca się jeszcze przez skrajne nieprawdopodobieństwo psychologiczne: z wszystkich nieodpo­wiednich miejsc schody w auli Politechniki są niewątpliwie najbardziej nieodpowiednie do tego, by właśnie na nich informować amanta, że się jest w ciąży, i to z kimś innym; kobiety bywają bardzo dziwne, ale przecież nie do tego stopnia. Mamy więc ostatecznie do czynienia z czymś, czego wbrew konwe­ncji filmu nijak nie da się przyjąć dosłownie: przedstawiono nam co najwyżej konspekt pewnej sytuacji, której dopełnienie wymaga od nas naszej całej dobrej woli i naszej włas­nej wiedzy o życiu. Coś jak przy słuchaniu zdartej płyty, życzliwy słuchacz musi po pros­tu uwierzyć, że mało słyszalne nagranie jest znakomite.

W tej scenie konspektowość uderza najsil­niej, ale przecież nie tylko tutaj. Konspektowe jest na przykład uzasadnienie całej intrygi namotanej przeciw bohaterowi. Swego cza­su zdemaskował doktorat jednego ze swoich szefów jako odpisany z angielskiej publika­cji; naraził się też kierownikowi rady zakłado­wej; wreszcie stał się niebezpieczny przez to, że nie chciał brać udziału w elastycznym traktowaniu przepisów regulujących honora­ria za projekty powstające w instytucie. Tej ostatniej sprawy nie jestem zresztą taka cał­kiem pewna: jest ona przedmiotem zdener­wowania dyrekcji instytutu, sama jednak nie została zaprezentowana. I znowu: ten insty­tut, ten docent, ci dyrektorzy to są tylko konspekty rzeczywistych postaci i proble­mów; jeśli starczy mi cierpliwości, mogę je sobie przyoblec w ciało. Jakby reżyser mówił mi: no, sama wiesz, jak jest... Oczekując, że odpowiem: tak, oczywiście...

Wydaje mi się bowiem, że ów efekt obcoś­ci, występujący przecież nie tylko w Kung-fu, zawiera w sobie pewne założenie co do odbiorcy. Takie mianowicie, że w zasadzie, zanim jeszcze seans się rozpoczął, widz jest tego samego zdania co twórca filmu. Nie ma więc potrzeby go przekonywać, wystarczają sygnały, napomknienia; skoro jesteśmy zgodni co do ostatecznej diagnozy, po co jeszcze bawić się w szczegóły? Akt komuni­kacji, w którym uczestniczą twórca i odbiorca filmu, jest informacyjnie pusty; film jest okaz­ją do wzajemnej identyfikacji, nie próbą prze­kazania czegoś nowego.

Oczywiście, wyjaskrawiam, upraszczam; moja opinia o filmie Kijowskiego jako całości wcale nie jest tak miażdżąca. Lecz właśnie ze względu na inne jego walory nonszalancja, z jaką w Kung-fu pomija się materiał dowo­dowy, raziła mnie szczególnie. Ale czy tylko tam? Feliks Falk zrobił znakomitego Wodzi­reja; ale już w Szansie ułatwił sobie życie, walkę o rząd dusz w szkole rozgrywając mię­dzy gimnastykiem i humanistą. I choć Jerzy Stuhr robił, co mógł, żeby ożywić poczciwinę-historyka, w jego zdolność przyciągania do siebie młodych ludzi uwierzyć było dosyć trudno. Falk zawierzył stereotypowi: to, co humanistyczne, oddziaływa na wyższe rejony duszy niż to, co związane z mechanicznym treningiem; z jednej strony dusza, z drugiej ciało; z jednej głębia, z drugiej przymus i cha­mstwo. Po czym udowodnił to drugie, są­dząc, że pierwsze wyniknie samo: skoro wszyscy wiedzą, że humanistyka to duchowe bogactwo...

A przecież można. W Aktorach prowincjo­nalnych na przykład Agnieszka Holland za­dała sobie wiele trudu, by kiepskiego reżyse­ra pokazać jako rzeczywiście złego fachowca, Chociaż tę właśnie sprawę niezmiernie łatwo było zbyć schematem w końcu z każ­dego przedstawienia, zwłaszcza awangardowego, można wybrać serię fragmentów, które razem złożą się w parodię. Więc już same cudaczne kostiumy – maski gazowe, szmaty, golizna – wystarczyłyby, aby porozumieć się z widzem: oto znowu jeden z tych kretynów, co to mają pomysły. Do tego samego celu wystarczyłby również pokaz nieuprzejmości wobec aktorów: jeśli nie umie grzecznie rozmawiać z ludźmi, łatwo domyślić się, że nie potrafi z sensem pokierować nimi na scenie. Tymczasem nie; swój akt oskarżenia autorka filmu zbudowała dużo subtelniej. I bardziej przekonująco, bo poza schematycznymi su­gestiami, o których była mowa przed chwilą, pokazała po prostu, w scenach prób czytanych, jak jej bohater obchodzi się z tekstem Wyspiańskiego. Więcej, i sam tekst także dobrała sobie właściwie. Wyzwolenie jest dramatem bardzo znanym, ale, jak wiadomo, jego wykładnia nie jest wcale jednoznaczna; dziwactwa inscenizacyjne mogą do pewnego stopnia wydawać się uzasadnione i nie są od razu oczywistym nonsensem, jakim byłby, gdyby chodziło na przykład o komedię Fredry. Pewnie, autorka Aktorów prowincjonalnych również musiała tu założyć pewną, choćby elementarną wiedzę widzów o kulturze, o literaturze, o teatrze: także pewne minimum gustu. Ale to już wszystko; nie zakładała natomiast, że widzowie muszą jej wierzyć na słowo.

Aktorzy prowincjonalni – a chodzi mi tu, rzecz prosta, nie tylko o osobę reżysera, lecz o całość filmu – są bowiem raczej prezentacją pewnego przypadku niż ilustracją wcześniej założonej tezy. Rzeczywistość filmu jest samowystarczalna: wyrasta z losu bohaterów, nadbudowuje się nad ich historią. Gdy tymczasem w wielu innych filmach rzeczywistość przedstawiona, jakby odklejała się od przesłania; jakby była tylko makietą, służebną wobec wyższego celu. Pewnie, w Aktorach prowincjonalnych też zdarzają się protezy: taką protezą jest choćby epizodyczna postać przyjezdnego krytyka, zachowującego się z niewiarygodnym chamstwem; taką protezą jest sekwencja kończąca film, w której wiersz Wyspiańskiego miał zapewne wywoływać katharsis; taką protezą jest spotkanie bohaterki z dawną koleżanką szkolną i bez skrupułów przerysowany kotrast stylów życia prowincjonalnej aktorki i stołecznej projektantki. Lecz protezy te pojawiają się na ogół w sprawach drugorzędnych; to natomiast, co stanowi zasadniczy wątek filmu, samo się przed naszymi oczyma uzasadnia, samo dla siebie stanowi rację.

Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że wszystkie te uwagi stosują się tylko do bardzo określonej konwencji filmowej, nikt przytomny takich żądań nie postawi przecież Buñuelowi. Choć czy ja wiem? Motywacja może  nie być realistyczna, musi jednak istnieć  wewnątrz dzieła, nie poza nim; zaś o to akurat Buñuel dba niezmiernie, wystarczy przypomnieć sobie Dyskretny urok burżuazji czy Widmo wolności. Aczkolwiek oczywiście do interpretacji tych dzieł zastosowanie takiego tylko klucza nie wystarcza. Nie wystarczy zresztą także dla pełnej interpretacji filmów moralnego niepokoju, ale też nie o nią mi w tym artykule chodziło.

Małgorzata Szpakowska

-6-

Wróć do poprzedniej strony