Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 44-45

Dzieło talentu i pasji

Alicja Helman

Przepych i bogactwo środków formalnych Wajdy dochodzi w Popiele i diamencie do szczytu, prowadząc z jednej strony (niekiedy) do wyrafinowanego, zapierającego dech mistrzostwa, a z drugiej do dużej niejednolitości stylistycznej o czasem nazbyt wyraźnych parantelach. Treści, które Munk sugeruje w drugim, ukrytym nurcie filmu, u Wajdy znajdują jaskrawy wyraz zewnętrzny w drapieżnym, narzucającym się nieodparcie skrócie. Wajda stawia na (poniechany przez Munka) szok wzruszenia, bezustannie drażni nerwy, nie traci panowania nad widzem, film chwyta za gardło, poraża, wstrząsa.

Wajda przemawia językiem symboli i metafor, na którym oparł swoje dwa najlepsze filmy (Śmierć rowerzysty i Główną ulicę) Juan Bardem, wspólny język służy jednak obu twórcom do całkowicie innych celów. Bardem poprzez symboliczne znaczenie tła, wydarzeń i przedmiotów prowadził akcję, oddawał nastrój, ukazywał uczucia i stany wewnętrzne bohaterów. Metafory i symbole Wajdy są z jednej strony nosicielami treści filozoficznych, z drugiej (częściej) ornamentem formalnym, ozdobą.

Jest w tym filmie wszystko – za wiele, za dobrze, za pięknie. Brak selekcji świadczy o niedostatecznej jeszcze dyscyplinie, która przy całym mistrzostwie warsztatowym Wajdy nadaje jego dziełu piętno niejednolitości i rozwichrzenia, ale zarazem podkreśla to, czego brak w filmach Munka – żartobliwość, niepokój, przejęcie, wielką uczuciową pasję.

Jest jednak w filmach Wajdy cecha niepokojąca, która rozwija się i w każdym kolejnym jego filmie zajmuje coraz więcej miejsca – cecha, której nie waham się nazwać sadystycznym okrucieństwem, wywodząca się, być może, z upodobania do surrealizmu Luisa Buñuela i Salvadora Dali (por. Mówi Wajda, „Ekran” nr 37-38, 1957 r.), ulubionych mistrzów Wajdy. Wystarczy zacytować scenę z ranną dziewczyną w Kanale, a w Popiele i diamencie odsłonięcie trupów w kaplicy czy potworną śmierć Maćka, by natychmiast przypomniały się ahumanistyczne, odrażające obrazy Psa andaluzyjskiego (brzytwa przecinająca oko, ucięta ręka, mrówki w ranie...). W poszukiwaniu szoku wzruszenia

– 44 –

Wajda posunął się za daleko i chyba w niewłaściwym kierunku. Jeżeli można bawić się w proroctwa - rozbieżność postaw artystycznych Munka i Wajdy będzie się jeszcze pogłębiać i trzeba przyznać, że to dla naszego filmu rzecz bardzo dobra.

„Ekran” 1958, nr 51

– 45 –

Wróć do poprzedniej strony