Artykuły

„Kino” 1979, nr 11, s. 10-15

 

Każdy musi mieć swoją historię

Barbara Mruklik

 

Rozmowa z Filipem Bajonem

 

– 10 –

BARBARA MRUKLIK: Zacznijmy od Pańskiej twórczości poprzedzającej Arię dla atlety – pisarskiej i filmowej. Swój debiut poprzedził Pan filmami telewizyjnymi: Rekord świata, Powrót, Zielona ziemia. Czy one w Pańskiej biografii się liczą?

FILIP BAJON: Znany z tego jest tylko Powrót, bo Rekord świataZielona ziemia nie były jeszcze emitowane. Dały mi, po pierwsze – możność sprawdzenia pojemności kina, po drugie, pozwoliły postawić pytanie, ile kino zniesie tak, aby nie przestało być komunikatywne, tak, aby zawierało w sobie to, co jest w nim takie wspaniałe: tajemnicę – tę właściwość dość nieuchwytną, którą nie zawsze można wyreżyserować, a która powinna z filmu emanować, jak to jest u Herzoga, Tarkowskiego czy w kinie australijskim. Przy tym nigdy nie chciałem i nie chcę, aby poszukiwania formalne odbywały się poprzez koncesję na rzecz treści. Nigdy nie chciałem tracić kontaktu z widzem, nie chcę robić filmów dla siebie, dla własnej satysfakcji.

B.M.: W kinematografii wystartował Pan po szkole filmowej, ale równocześnie uprawia Pan twórczość literacką. Co Pan teraz pisze?

F.B.: W tej chwili wykonuję po prostu pracę scenariopisarską, wykorzystując swoje czysto rzemieślnicze umiejętności zapisu. Obie dziedziny – pisanie i robienie filmów – traktuję czasem łącznie, jeżeli jedna z drugiej coś bierze, a rozłącznie w sensie formułowania pewnych prawd na swój własny temat czy na temat rzeczywistości.

B.M.: Czy pisarz inaczej formułuje te prawdy niż filmowiec?

F.B.: Inaczej. Jest to innego typu stopień intymności, innego rodzaju sposób obnażania samego siebie.

B.M.: I nie jest to tylko kwestia formy?

F.B.: Istnieje oczywiście ta zależność, ale i coś ponad to. Film obnaża reżysera jakby niechcący. Jest to działanie trochę przypadkowe, pewnego typu podświadoma emanacja osobowości na ekran. Natomiast literatura – dopuszcza większy stopień autoświadomości, obraz rzeczywistości jest mniej obiektywny niż w filmie, w którym jeśli rzeczywistość kreujemy, to zawsze ona również istnieje w formie danej, gotowej, konkretnej i autentycznej, bo w kinie się wierzy w to, co się widzi. Przyjmując, że kino musi być oglądane, przyjmujemy też granicę introspekcji, która nie może być przekroczona.

B.M.: A wie Pan, że nie tylko Pański film w sensie wizualnym (jako projekcja wyobraźni), ale i scenariusz, i to właśnie od strony literackiej – choćby konstrukcji wydarzeń czy rysunku postaci, w ogóle całej struktury sprawia wrażenie czegoś całkiem nowego, oryginalnego.

F.B.: Był to pierwszy film, w którym nie chciałem z niczego zrezygnować – nie w sensie pieniężno-inscenizacyjnym, ale w zakresie propozycji myślowych, treściowych. Bowiem jawił mi się on różnie: jako opozycja natury i kultury, jako opowieść o odchodzącym świecie, jako historia prostaczka przy końcu stulecia lub jako film o zapasach i ope-

– 11 –

rze – to z żadnego z tych znaczeń, które odkrywałem, nie chciałem rezygnować. I to było całkiem nowe doświadczenie, bo dotychczas żywiłem przekonanie, że film trzeba umieć opowiedzieć w jednym zdaniu, zamknąć w jednej formule i wtedy jest gwarancja, że idzie się dobrym tropem. W Arii nie mogłem tego zrobić, bo wiedziałem, że byłoby to równoznaczne z okastrowaniem tego tematu. W tej polifoniczności znaczeń kryło się jednak ryzyko zagubienia tego, co najbardziej ważne albo co powinno być jednak bardziej na pierwszym planie, żeby skupiało w swojej soczewce pozostałe sprawy. Żeby nie powstał chaos. I to nawet nie w sensie treści: zdawałem sobie przecież sprawę, że zawsze będzie to film o zapaśniku, co dyktowało pewną hierarchię wartości. Wiedziałem też, że ten temat musi być dość silnie podparty epoką, że obraz epoki, jej dekadencji będzie dla współczesnego widza sugestywny, choćby przez pewne analogie z naszą obecną epoką „końca wieku”, z podobnymi często nastrojami, zagubieniem wartości i dramatycznym ich poszukiwaniem. Ale prawdziwym problemem była tu sama robota reżyserska, warsztatowa. Zazwyczaj reżyser zostawia sobie możliwość wariantowego podejścia do materiału, że na przykład można różnie wybrać, różnie zmontować i zawsze coś z tego wyjdzie. Ja nie miałem materiału asekuracyjnego, robiłem ten film według jednej formuły, ryzykując wszystko.

B.M.: Już sam wybór postaci, to jest głównego bohatera, wydaje się ryzykowny, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Ja na przykład po raz pierwszy usłyszałam o Pana filmie w takiej formie, że „to jest taka sportowa komedia-retro o Zbyszku Cyganiewiczu”. Interesuje mnie, jaki jest stosunek materiału autentycznego do tego, co Pan wymyślił?

F.B.: Istnieje pamiętnik Cyganiewicza wydany przed wojną w niedużym nakładzie, podyktowany przez niego jakiemuś dziennikarzowi podczas pobytu w Polsce. Uderzyła mnie wprost niebywała, wspaniała naiwność tego tekstu. Był to pewien trop, którym poszedłem.
Z tym, że scenariusz ten był wielokrotnie przerabiany, bo nie można się było zdecydować, czy będzie to film kinowy, czy dla telewizji. W trakcie tych przeróbek temat coraz wyraziściej stawał się ogólniejszym zapisem losu. Wraz z tą najważniejszą sprawą: że nie można przeżyć własnej historii, chociaż trzeba ją mieć. Że tworzy się ona między tym, co się chce, i tym, co się nie udaje. Opowiadam w Arii historię człowieka najlepszego w swojej epoce, który jednak nie może się przebić przez niewidoczny mur, jaki jest wokół niego. Mur kulturowy. Wszystkie postacie filmu, wszystkie sprawy są podporządkowane temu celowi, tej nadrzędnej idei. W tym sensie postać filmowego Cyganiewicza, czyli – Góralewicza jest całkowicie wymyślona.

B.M.: To, że zbierał rzeźby, że nienawidził Absów, że zakochał się w perwersyjnej Cecylii?

F.B.: Wszystko. Tylko nazwisko „Abs” wziąłem z pamiętnika, podobało mi się. Ciągnęła mnie epoka, jej koloryt, smak, styl, sprzeczności, które ze sobą niosła, to, że przełamywało się w niej stare i nowe, dwudziestowieczne. Zdawałem sobie sprawę, że mając taką postać żyjącą w tamtej epoce, mogę za pomocą kina stworzyć odrębny świat, że ta postać nie będzie mi służyła do przekazywania treści doraźnych, na przykład takich, że sukces może zdeprawować, albo że człowiek wybitny jest zawsze nieszczęśliwy, ale że będę mógł przekazać myśl jeszcze bardziej uniwersalną. Dążyłem do tego, aby postać mego bohatera stała się jakby równa epoce, aby był on przewodnikiem przez tamten świat. Zdałem sobie sprawę, że przy pomocy tej postaci mogę stworzyć parabolę losu ludzkiego. Miał to być film o tęsknocie, o tym, że jest coś gdzieś daleko przed nami, do czego dążymy, czasem wydaje się to nawet bliskie – ten tenor, ta muzyka, te rzeźby, ta kobieta fascynująca i zimna – ale w końcu wszystko to się wymyka, nawet nie wiadomo dlaczego. „Jestem najlepszy na świecie, ale żeby wygrać ostatnią walkę, muszę zrezygnować ze swoich reguł, przyjąć reguły przeciwnika i wtedy mogę wygrać, ale w ten sposób przekreślam swą szlachetność”. Pociągała mnie perspektywa stworzenia świata poprzez ten film. Widzę też, że podobną możliwość stwarza mi temat mojego nowego filmu. Może nawet w większym stopniu?

B.M.: Wróćmy do Arii dla atlety. Przyznam się Panu, że początek oglądałam z mieszanymi uczuciami. Obraz świata i obraz człowieka, bohatera filmu, które się tworzą jakby przed naszymi oczami, w trakcie trwania filmu, są złożone z elementów dalekich od stereotypu i szalenie różnorodnych, często krańcowych. Zadawałam sobie pytanie, jakiego typu jest to świat, o co walczy ten człowiek, przeciwko czemu? Za czym jest cały film i w jakim kierunku Pan go prowadzi, jaki ma Pan cel – artystyczny, jakie przesła-

– 12 –

nie? Bo w jakimś momencie musimy przecież zapytać o aktualny wymiar całej historii. Jaki ma ona sens dla nas, ludzi żyjących współcześnie, i dlaczego Pan odgrzebuje te sprawy z tak dalekiej przeszłości? Może sens ten zawiera się w fakcie, że Pański bohater tak nieustępliwie walczy o swoją wielkość, o sukces – ale na ile byłoby to dziś odkrywcze, chyba tylko na tyle, że wtedy się ta obłędna pogoń zaczęła? Albo że ciągnęło Pana w tę stronę, aby pokazać źródła tworzenia się tej kultury show-businessu, która dziś jakby weszła w swoje apogeum? Ale to byłoby chyba celem zbyt wąsko zakreślonym. Może najważniejszą sprawą Pańskiego filmu jest, że Góralewicz tak nieustępliwie broni swojej godności, wciąż znieważany, poniżany, nawet w tym, w czym jest najlepszy: film zaczyna się przecież „próbą drzwi”, z której wychodzi on z posiniaczoną głową i naderwanymi uszami. W wielu innych scenach ten osiłek jest zwyciężany przez silniejszych lub sprytniejszych, zanim sam zacznie zwyciężać. A potem on robi to samo i nieustępliwie dąży do tego, aby walczyć z tymi, którzy go upokorzyli czy deptali jego godność, i pragnie ich zwyciężyć, co przesłania mu wszystkie inne pragnienia. Ale w takim wypadku byłby to film o tym, jak namiętności przeszkadzają w zrozumieniu świata, w zaakceptowaniu go.

F.B.: Mówiłem już, że była to walka o to, aby być najlepszym i aby mieć własną historię. Zauważmy, że zbiera on jednego rodzaju rzeźbę, tyle w różnych wielkościach, z różnego materiału zrobioną. Ważne jest, jaka to rzeźba: człowiek dźwigający na swych ramionach świat. Ważne, kiedy zdobył pierwszą: ukradł ją przecież z luksusowego samochodu. Wówczas była ona symbolem świata, do którego nie należał. Może ten gest, kiedy odkręca figurkę z samochodu, oznacza, że zaczął naruszać tę nieprzekraczalną dla siebie granicę? Potem, kiedy już w ten świat wszedł, kiedy tych rzeźb ma już tak wiele – rezygnuje z nich. Myślę, że w ostatecznym rachunku jest to przyznanie się do klęski, ale przyznającym się jest dojrzały, refleksyjny mężczyzna, więc może przekroczył tę niewidzialną granicę? Sam tu nie jestem pewien, bo myślę o tym filmie w kategoriach poetyckich, a nie instruktażowych.

B.M.: Jeśli chodzi o sposób tworzenia znaczeń, istotnie można chyba Pański film porównać do wiersza: oparte są one na metaforach, które niosą szersze znaczenia, niżby to wynikało z prostych realiów, z samego faktu określenia, opisania bohatera, jego życia, działań, uczuć, jego otoczenia itd. Natomiast z punktu widzenia estetyki film ten plasuje mi się niebezpiecznie blisko tego, co w sztuce przechyla się w stronę kiczu. Sama tamta epoka do niedawna była kwintesencją kiczu, w Pańskim filmie to się jakby sumuje – ten cyrk, walki byków na plaży nadmorskiej, kobiety z brodą, karły, ci śpiewacy operowi, ta kobieta tak wystylizowana, wyszukana i trochę jednak wulgarna. Można zaryzykować twierdzenie, że od „poetyki kiczu”, od tego, co w sztuce jest nie do przyjęcia, dzieli Pana granica cienka jak włos, której Pan pilnuje z wyczuciem...

F.B.: Przez cały czas czułem, że balansuję nad przepaścią.

B.M.: A co Pan nazywa przepaścią?

F.B.: Nawet nie przekroczenie granicy dobrego smaku, ale pogubienie znaczeń. Bo czym jest dla mnie reżyseria? Nie jest nią na pewno realizowanie kolejnych scen, rozmów czy działań aktorskich w poszczególnych scenach. Reżyseria zaczyna się na poziomie nie scen i nie ujęć, ale sekwencji. Kiedy robiłem Arię, starałem się podzielić ją na sekwencje, które miały swoje dominanty, rytmy, nastroje. Przekazują one to, co Barthes chyba nazwał „trzecim sensem”. Bo w każdym działaniu aktorskim, w każdym geście, spojrzeniu, w każdym szczególe inscenizacji, w każdym tonie muzyki – kiedy one już nałożą się na siebie, spotkają się z sobą w pionie i poziomie – mieści się coś więcej, niżby to wynikało z każdego oddzielnego szczegółu. Jakaś tajemnica, którą trzeba ujawnić – i to jest zadanie reżysera. Na przykład kiedy robiłem sekwencję wjazdu Góralewicza do Scharlottenberga, wiedziałem, że będzie to sekwencja o pustce, o człowieku w pustym mieście i starałem się tak to prowadzić, aby sprawa ta stała się widoczna i wyrazista. Nie przez to, że sam Góralewicz mówiłby o swej obcości, ale przez ukazanie człowieka, który nie może przekroczyć granicy obcości, jaka się wokół niego tworzy. Nie myślę tu o metafizyce, ale o obcości człowieka w określonej kulturze, której nie zna i której nie może „oswoić”, zaakceptować, której nie rozumie i z tego względu nie może w nią wejść. Bo Góralewicz niby stwarza swoją historię, ale jest też przez nią w równym stopniu stwarzany. Nie jest on jednak człowiekiem manipulowanym w takich kategoriach, do jakich przyzwyczaiło nas kino współczesne. Jest to manipulacja poprzez dylematy, jakie stwarza chęć obecności w kulturze.

– 13 –

B.M.: W Pańskim filmie ujawnia się zupełnie inny typ wyobraźni niż ten, do którego przyzwyczaiło nas polskie kino, które swego ducha, swoje treści, swoje przesłanie, a także styl bierze z wyobraźni romantycznej. Myślę tu oczywiście o pewnego rodzaju filmach, Wajdy na przykład, w ogóle o filmach Szkoły Polskiej. Pański film jest inną propozycją w tym zakresie, inaczej pokazuje Pan i epokę, i walkę, którą stacza bohater, a i on sam w najmniejszym stopniu nie przypomina bohaterów, których tak dobrze znamy z romantycznej tradycji literatury i kina. Zarazem jednak jest Pan przecież blisko literatury, przez to, że sam Pan ją uprawia, ale i przez konstrukcję, strukturę swego filmu. Bardzo wyraźna jest ta opozycja.

F.B.: Nie ukształtowała mnie literatura romantyczna, bo przeszedłem obok niej obojętnie. Fascynowała mnie literatura innego typu – Mann, Elliot, Faulkner, Gombrowicz – ten typ widzenia świata jest mi bliski, literatura wielkich przemian. Kino mnie do nich w jakiś sposób zbliża i często udaje mi się przekazać to, czego nie mogę opisać. Na przykład sądzę, że w Rekordzie świata udało mi się przełamać pewną formę kina realistycznego, pozostając cały czas w kinie realistycznym.

B.M.: W Arii dla atlety również?

F.B.: Tak, uważam, że Aria mieści się w kategoriach kina realistycznego w takim sensie, w jakim nazwałbym filmem realistycznym Piknik pod wiszącą skałą.

B.M.: Kino realistyczne jest, jak mi się wydaje, pewnym wyjściem w stronę współczesnych, aktualnych problemów, pewną odpowiedzią na zapotrzebowanie społeczne. Czy zadawał sobie Pan pytanie, po co ten film Pan robi – poza własną satysfakcją artystyczną?

F.B.: Wiele razy mnie o to pytano i ja sam siebie o to także pytałem. Obawiam się, że takie rzeczy jak zapotrzebowanie społeczne czy stworzenie pewnego modelu osobowego mnie nie interesują.

B.M.: A co Pana interesuje? Walka o moralne wartości?

F.B.: Ta istnieje w każdym naszym geście, choć nie zawsze o niej mówimy. Zaskoczyło mnie, że Aria dla atlety przemawia do ludzi młodych, do dwudziestolatków, przekonałem się o tym przy okazji tegorocznych Spotkań Koszalińskich. Ktoś z obecnych tam powiedział mi, że zrobiłem film o braku nadziei, to jest o braku wyjścia. Jest w tym pewna racja, bo często myślę, że każdy człowiek jest czymś ograniczony, każdy ma swój sufit, którego nie przebije. Świadomość tego, że można wszystko, że cały świat do nas należy, jest atrybutem młodości, czyli niedojrzałości. Dorastając, coraz wyraźniej widzimy swoją smugę cienia. Aria dla atlety jest trochę o tym i może dlatego Góralewicz jest mi postacią tak bliską, że jego historia jest wizualnym przekazem tej prawdy. Bo przecież miał on przed sobą milion możliwości, ale ich nie wykorzystał, fascynował się tym, co było nieprawdziwe, sztuczne – jak ta kobieta, którą na próżno goni, jak to zafascynowanie operą – czyli sztuką, którą na próżno chce zrozumieć.

– 14 –

B.M.: W możliwościach, które miał – ograniczała go własna natura, biologia, talenty, głupota, kabotyństwo, snobizm?

F.B.: Po prostu ograniczała go epoka. Kiedy mamy dużo możliwości, zawsze wybieramy to, co jest najbardziej spektakularne.

B.M.: Zrobił Pan zatem film o tym, że człowiek jest słaby w historii?

F.B.: Jest to moje najgłębsze przekonanie. Jest słaby, tyle że nie w kategoriach manipulacji. Po prostu człowiek jest słaby w kulturze.

B.M.: Z drugiej strony kultura jest przez nas samych tworzona.

F.B.: Kulturę tworzył wówczas ten śpiewak operowy, to był jego zawód. A nie Góralewicz.

B.M.: Jeżeli przez kulturę będziemy rozumieć pewien zasób rygorów, pewien styl życia, zaakceptowanie pewnych określonych wartości, to sprawa może być rozumiana inaczej.

F.B.: Powiedziałbym, że jest to raczej udział w kulturze. Góralewicz nie uświadamia sobie, że w każdym z nas jest jakiś kawałek jałowej ziemi i z całą siłą i naiwnością prostaczka stara się wtargnąć w te rejony. Nie, nie jest żałosny w żadnym momencie, zachowuje się po prostu jak mężczyzna, ale nie uświadamia sobie, że ten świat to nie jego świat.

B.M.: Niechętnie akceptuję takie rozgraniczenia i podziały, chociaż muszę się zgodzić, że zjawiska segregacji w kulturze rzeczywiście istnieją, także dzisiaj. Wciąż jesteśmy świadkami akceptowania jednych, a odrzucania innych, niezależnie od wartości, które w grę wchodzą. Ale wracając do Pańskiego bohatera: cenię w nim to, że po prostu walczył o siebie, że nie ustawał w wysiłkach, żeby się wykreować do takiego poziomu, który uznał za godny siebie.

F.B.: Tak, bo on spełniał swój cel egzystencjalny.

B.M.: Smutek Pańskiego filmu wynika również z zastosowania swoistego zabiegu konstrukcyjnego: historia opowiedziana jest ex post, przez człowieka, który już swoją smugę cienia przekroczył, już stoi z tamtej strony, swoje największe osiągnięcia ma za sobą i już niczym ich nie przebije. A taka konstrukcja jest przecież Pańskim wyborem.

F.B.: Chciałem zrobić opowieść o całym życiu. O życiu wielkiego człowieka i o smutku tego życia. Ale przecież – chociaż nie mówiliśmy o tym dotychczas – mój film opowiada także o przyjaźni, która wytrzymuje wszelkie próby, która potrafi przetrwać przez oddalenie czasu i przestrzeni, która także może zniwelować bariery kultury i sprawia, że człowiek nie zawsze jest sam. Z tego wynika chyba jakiś optymizm.

           

– 15 –

Barbara Mruklik


Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły