Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 41-46

www.videograf.pl

 

II NASZE KINO NIEME. ROMANTYZM STRYWIALIZOWANY (1919-1929) (fragment)

Trudno się dziwić, że odrodzone po 123 latach niewoli państwo polskie, borykające się z dziesiątkami problemów i trudności, niepewne ani pokoju, ani granic, nie przywiązywało do spraw kinematografii zbyt wielkiej wagi. Kino nie miało u nas tradycji jako sztuka; także jako spektaklowi nie przyznawano mu zbyt wielkiej wartości. Wszak to z pierwszego rozdziału najważniejszej polskiej książki o kinie, wydanej w latach dwudziestych Dziesiątej muzy Karola Irzykowskiego, pochodzi słynny aforyzm: „Współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go wstydzi”[1], dobrze zdający sprawę z nastawienia ówczesnej inteligencji. Rok później Kornel Makuszyński zaproponował bardziej frywolny wariant tej sentencji: „Ludzie cokolwiek rozsądniejsi zachowują się w stosunku do kinematografu jak żonaty z teatrem człowiek w stosunku do modnej kochanki, którą uwielbia, kryjąc się równocześnie ze swoim dla niej zachwytem”[2]. Nic zatem dziwnego, że przez dwa miesiące zaledwie, między grudniem 1918 a lutym 1919 roku, sprawy kinematografii podlegały u nas Ministerstwu Kultury i Sztuki (i tak zresztą wkrótce zlikwidowanemu). Dekret wydany 7 lutego 1919 roku, obowiązujący przez kolejnych piętnaście lat (aż do uchwalenia ustawy o kinematografii w marcu roku 1934), podporządkowywał wszystkie sprawy rodzimego kina i krajowych filmów Ministerstwu Spraw Wewnętrznych, i tak już pozostało do września 1939 roku[3].

1. Nieodwzajemniona miłość

Pół biedy jeszcze, że państwo nie brało kinematografii pod opiekę; na taki luksus powinna ona była dopiero zasłużyć. Boleśniejsze było to, że nie było w Polsce wielkich, a nawet choćby przyzwoitych kapitałów, które ktoś chciałby w kinematografię zaangażować, że rynek filmowy był skromny, że nie było producentów z prawdziwego zdarzenia, z jednym, potwierdzającym regułę wyjątkiem w osobie Aleksandra Hertza, którego Sfinks był najdłużej wówczas działającym polskim przedsiębiorstwem kinematograficznym, bo – założony w 1909 – produkował filmy aż do roku 1936. Ośrodki produkcyjne były efemerydami: spośród 146 firm, realizujących filmy w okresie międzywojennym, mniej więcej jedna trzecia ograniczyła się do wyprodukowania jednego utworu. w efekcie można mówić o „incydentalnym, chałupniczym i spekulacyjnym” charakterze ówczesnej produkcji filmowej w Polsce[4], słabo zorganizowanej i określającej niski poziom kultury filmowej w naszym kraju.

Ten niski poziom kontrastował drastycznie z rosnącą u nas w tym czasie popularnością kina. Parę świadectw, pochodzących z tego samego 1919 roku, zdaje sprawę ze społecznej rozległości zjawiska. Przywiązanie

- 41 -

mieszczaństwa charakteryzuje żart opublikowany w poczytnym tygodniku satyrycznym „Mucha”: „Pani Paskarska do służącej: – Marysiu, pobiegnij i dowiedz się, co znaczy ten ogromny słup dymu nad placem Teatralnym. – Pali się Teatr Rozmaitości – raportuje Marysia po powrocie z wywiadu. Na to pani Paskarska z ulgą: – A mnie tak strasznie serce biło... już myślałam, że to pali się jaki kinematograf ”[5]. Jeden z naszych pierwszych krytyków filmowych, Leon Brun, oskarżający prasę o hipokryzję wobec kina, a władzę o nieuczciwość (początkowo nakładano na kina mocno zawyżony podatek od wyświetlanych filmów, co w latach 1923–1925 doprowadziło do poważnego kryzysu tej instytucji w Polsce), postulował: 

„Konieczną i naglącą potrzebą jest dziś prowadzenie szerokiej agitacji i propagandy kinematograficznej w znaczeniu artystycznym. Do propagandy tej stanąć powinny odpowiednie czynniki miarodajne, prasa i wytwórcy. [...] Kinematografia jest sztuką i powinna jako taka być traktowana i popierana, podobnie jak sztuka dramatyczna, literatura, rzeźba i malarstwo”[6]. 

Mowa przecież o dekadzie słusznie potem określanej na świecie jako „złota epoka filmu niemego”, o czasach, kiedy nowe medium skutecznie wypracowywało swój oryginalny język, zdobywając dla siebie rangę sztuki. Co więcej, ta światowa sztuka filmowa była na polskich ekranach obecna, i to reprezentowana przez wszystkie niemal najważniejsze tytuły. Początkowe różnice w poziomie rynków filmowych między trzema dawnymi zaborami (wyraźną przewagę miał dawny zabór pruski, opanowany przez utworzoną w 1917 roku wytwórnię UFA) szybko udało się zniwelować i – zgodnie z naturalnymi prawami kinowej ekonomiki – import kopii zdominowany został przez warszawskie biura wynajmu, obsługujące cały kraj. Na początku lat dwudziestych rocznie importowano około 500–600 tytułów filmów fabularnych ze świata. Co prawda, liczbę kin trudno dziś ustalić. W 1921 roku związany z kinematografią literat Adam Zagórski podliczał optymistycznie: „Prawie 800 kinoteatrów na ziemiach dawnego Królestwa, kilkaset kin w Małopolsce, kilkaset w Poznańskiem i na Pomorzu, i na kresach. Razem bodaj dwa tysiące...”[7]. Zupełnie inne dane (można przypuszczać, że cokolwiek zaniżone) podawał po latach Władysław Banaszkiewicz, pisząc o oficjalnej liczbie 700–750 kin, z czego jednak pełną działalność przez cały tydzień prowadziło najwyżej czterysta[8]. Nie było to wiele, jak na szósty co do wielkości kraj w Europie, liczący w marcu 1923 roku – kiedy konferencja państw sprzymierzonych zatwierdziła nasze granice – 27 milionów mieszkańców[9]. Początkowo jeszcze repertuar tych kin był mierny, szybko jednak nadrabiano braki i już od 1920 roku (kiedy tuż po niemieckiej premierze wprowadzono na ekrany Gabinet doktora Caligari) można było w krajowych kinach oglądać na bieżąco wszystkie najważniejsze światowe nowości, Murnaua i Griffitha, Chaplina i Keatona, Dreyera i Sjöströma; z kanonu arcydzieł jedynie Pancernika Potiomkina Eisensteina i Matki Pudowkina nie wyświetlano ze względów cenzuralnych, ale już Burza nad Azją tego ostatniego znalazła się w repertuarze[10]. Tym dotkliwiej rzucał się więc w oczy kontrast między rosnącym poziomem kina za granicą a mizerią rodzimej produkcji!

W obrębie niektórych gatunków kontrast ten był wręcz dojmujący i trudny do zrozumienia. Dotyczy to w pierwszym rzędzie ko-

- 42 -

medii filmowej, która w tym właśnie okresie przeżywała na świecie, a w Stanach Zjednoczonych w szczególności, swój największy wzlot. Tymczasem kino polskie nie zdobyło się przez całe lata dwudzieste na realizację choćby jednej komedii z prawdziwego zdarzenia, choć rosyjska kariera Antoniego Fertnera, który w latach 1915–1917 jako Antosza podbijał tamtejszą publiczność (i to pod kierunkiem polskich reżyserów, Władysława Lenczewskiego i Edwarda Puchalskiego), świadczyła o tym, że i w naszym kinie pojawiały się komediowe talenty. Najwyraźniej jednak w latach dwudziestych kinematografia polska nie nauczyła się jeszcze odpowiadać na rzeczywiste potrzeby własnej publiczności. Szczególnie więc dla zainteresowanych, a nawet coraz częściej zafascynowanych kinem intelektualistów, jak Karol Irzykowski, Antoni Słonimski czy Stefania Zahorska, stawała się ona – jak nieodwzajemniona miłość – przedmiotem gorzkiej refleksji.

Okładka pierwszego wydania książki Karola Irzykowskiego Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina (1924), napisanej na zamówienie Departamentu Kultury i Sztuki.

Karol Irzykowski (ur. 1873 w Błaszkowej k. Pilzna, zm. 1944 w Żyrardowie), w poświęconym „filmom polskim” osobnym rozdziale Dziesiątej Muzy zarzucał rodzimemu kinu głównie brak profesjonalizmu, związany z niewyczuwaniem „kinowości”.

„Najnieznośniejszą stroną polskich filmów jest ich p r o t o k o l a r n o ś ć – pisał – reżyser idzie krok w krok za scenariuszem czy powieścią lub nowelą, którą przerabia, dba głównie o to, aby zachować pragmatyczny związek zdarzeń i według tego wybiera i szereguje sceny jedna za drugą, w żadnej jednak sam się nie puszcza, nie wydobywa z niej osobnego uroku. [...] Z protokolarnością idzie w parze t r y w i a l i z m, tj. drobiazgowość i wierność w szczegółach obojętnych, które rozumieją się same przez się. [...] wspólne większości polskich filmów jest obniżanie poziomu treści, i to z zasady, ponieważ wytwórcom wydaje się, że kino wymaga sensacyjności ordynarnej, aby rozwinąć swoje walory, i po wtóre, że szeroka publiczność tylko takich filmów pożąda”[11]. 

Pogłębiając ten ostatni zarzut, najtrafniejszą może diagnozę słabości polskiego niemego kina sformułowała jego najdociekliwsza obserwatorka, Stefania Zahorska (ur. 1889 w Krakowie, zm. 1961 w Londynie), w artykule Film w naftalinie, opublikowanym w kwietniu 1928 roku w miesięczniku „wiek XX”. Autorka przeprowadziła w nim analizę rodzimej twórczości filmowej na tle „poważnych i pierwszorzędnych filmów zagranicznych”; w porównaniu z nimi okazuje się, że nawet stosunkowo udane nowe filmy polskie, jak Huragan Józefa Lejtesa, Bunt krwi i żelaza Leona Trystana czy Ziemia obiecana Aleksandra Hertza i Zbigniewa Gniazdowskiego, nie przekraczają granicy kiczu. Zahorska zwróciła uwagę na ukształtowaną już wtedy specyfikę czołowych kinematografii narodowych: w kinie amerykańskim jest to „bałwochwalstwo czynu, aktywności, zwycięstwa życiowego, przy równoczesnym purytańskim moralizatorstwie”, w filmach niemieckich – „nastawienie psychologiczne i łzawo-sentymentalne”, w rosyjskich – „pewien utylitaryzm społeczny”.

Na tym tle kino polskie cechuje podwójna specjalizacja. Jest to po pierwsze, absolutna dominacja tematyki miłosnej, przedstawianej jednak w sposób uproszczony, pozbawiony jakiejkolwiek psychologicznej wiarygodności. 

- 43 -

Stefania Zahorska, najwybitniejsza krytyczka filmowa dwudziestolecia, zdjęcie z 1938 roku.

„Schematyzacja, ale nie ta świadoma, która jest ograniczeniem indywidualizacji typów, niejako ich skondensowaniem i zideologizowaniem. Schematyzacja najbardziej brukowa, najbardziej trywialna, polegająca po prostu na odrzuceniu wszelkiej głębszej treści, na pozbawieniu postaci wszelkiego godnego uwagi życia wewnętrznego. [...] Równocześnie te banalne papierowe postacie chcą być koniecznie żywe, konkretne, szczegółowe, a przede wszystkim napompowane są lepką, stęchłą substancją najbardziej strywializowanego, najbardziej wyświechtanego pseudo-romantyzmu. Te wszystkie heroiny są karygodnie zacne i beznadziejnie głupie. Są anielskie, ponętne, ale wymagają nieprawdopodobnej rezygnacji ze strony mężczyzny, a co gorsza i widza. Ten sam naftalinowy zapach niby-romantyzmu otacza zresztą i postacie męskie. Są to karykaturalne zlepki odpadków naszej literatury przedostatniej doby, najbardziej trujący przetwór, który można było przedestylować z naszego neoromantyzmu”. 

Podobnie nacechowana jest druga specjalność tematyczna polskiego kina: idea narodowa.

„Objawia się ona w sposób bardzo prosty: przez romantyzm militarny. Apoteoza pałasza i ostrogi, ataku i oczywiście... bohaterskiej śmierci. Nie chcę być niesprawiedliwą; przyznaję, że pod tym wojennym rynsztunkiem kryje się jeszcze tendencja głębsza i istotniejsza: przywiązanie do kraju, ofiar dla kraju itd. Ale tkwi w tych filmach jak gdyby ukryte założenie, dobrze nam znane: założenie wyższości rycerskiego rzemiosła, jego największej skuteczności i największego znaczenia, jeśli chodzi o służbę narodową. I tutaj, podobnie jak w poprzednim kręgu zagadnień, wałęsają się najbardziej wyświechtane strzępy najbardziej płytkiego romantyzmu. Takie filmy pokazane za granicą (nie daj Boże zresztą) przedstawiłyby zdumionym oczom świata Polskę żyjącą ciągle jeszcze w malignie wojny, wojennych zapałów, militarnych idealizmów wykazałyby zdumiewający brak otrzeźwienia i przewartościowania, zdumiewającą nieudolność w przenoszeniu romantycznych porywów na teren nowoczesnego życia”. 

Cały ten pseudoromantyzm przeszkadza w dochodzeniu do głosu – choćby w owych wyróżniających się powagą tonu filmach wymienionych na wstępie – problematyki bardziej serio, zagadnień „Polaka-obywatela”. w filmach tych „nieśmiało, trochę boczkiem, chyłkiem przesuwa się maleńka idejka pozytywnej pracy”, utopiona jednak „w banalnym sosie miłosnej intrygi”. Nie ma wszakże, zdaniem autorki, przed kinem polskim

- 44 -

innej drogi, jak – rezygnując z „bezkrytycznego przystosowania się do psychiki ulicy” – „stanąć na gruncie nowoczesnego życia, pracy nowoczesnego człowieka – jeśli nie ma zalatywać stęchlizną i stanowić dziwoląg w swym anachronizmie: tworzywo z wieku XX, a myśl i kierunek sprzed stu lat”[12].

Nie przypadkiem w cytowanym studium słyszalny jest ton Stanisława Brzozowskiego. To autor Legendy Młodej Polski dwadzieścia lat przed Zahorską upatrywał źródeł nieszczęść współczesnej kultury narodowej – „naszego rdzennie polskiego intelektu taroczkowo-bezikowego”, „jednej niepodzielnej Polski uwiądu starczego”, „patriotyzmu toastów i rozrzewnień, buńczucznych wspomnień i roztropnego pełzania”[13] – w uproszczonej lekturze polskiego romantyzmu. Zjawisko to znalazło w Polsce lat dwudziestych swoje nieoczekiwane przedłużenie. Kult romantyzmu, szerzony od początku przez obóz Józefa Piłsudskiego, był też podstawą ideologiczną polityki państwowej po odzyskaniu niepodległości, a nasilił się po przewrocie majowym 1926 roku. Jego wyrazem stał się – znów uproszczony, pozbawiony kontekstu historycznoliterackiego – romantyzm „upaństwowiony”, dostarczający narodowi obowiązującej symboliki, traktowany jako podstawa edukacji obywatelskiej i zbiorowej „przebudowy moralnej” mającej stanowić fundament silnego państwa[14]. Skądinąd zresztą nie był to tylko polski problem. mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Stefania Zahorska pisała swój artykuł, José Ortega y Gasset zwracał uwagę, że romantyzm – ze swoim kultem dzikości i odrzucaniem założeń racjonalizmu – stanowi prefigurację postawy współczesnego człowieka masowego, który otaczający go dobrobyt uważa za stan naturalny i nie interesuje go nic innego poza pomnażaniem go[15].

Ten strywializowany romantyzm określił w znacznym stopniu całość kina polskiego tych lat. To główny powód, dla którego omawiam je w tym rozdziale w porządku synchronicznym, jako jeden blok złożony z około stu dwudziestu filmów. co prawda, dekada stanowi okres wewnętrznie zróżnicowany i autorzy jej pionierskiego opracowania historycznofilmowego znaleźli niegdyś dobre powody, by podzielić ją na trzy okresy: 1919–1922, 1923–1926 i 1926–1929; podział taki podkreślał momenty przełomów politycznych (zatwierdzenie granic państwowych w 1923, przewrót majowy w 1926 roku), wyodrębniał zarazem środkowy okres kryzysu ekonomicznego, ujęty w ramy dwóch fal strajków kiniarzy (w latach 1923 i 1926) i charakteryzujący się spadkiem produkcji filmów[16]. Ujęcie synchroniczne pozwala za to lepiej przyjrzeć się temu kinu w powiązaniu z całokształtem formującej je kultury.

W tym celu proponuję pewną typologię, odwołującą się do niegdysiejszej propozycji metodologicznej Stefana Żółkiewskiego, który, opierając się na swoich wieloletnich badaniach, wyróżnił w Polsce wczesnych lat międzywojennych „trzy społeczne tendencje strukturyzujące kulturę. Pierwsza z nich zmierzała do ukształtowania struktury kultury upolitycznionej, druga – kultury autotelicznej, trzecia wreszcie – kultury masowej”. W obrębie każdej z tych struktur badacz wyodrębnił następnie pewne „dominujące modele tekstów”, co doprowadziło go do wyróżnienia trzech modeli kultury polskiej tego okresu: modelu prefigurującego przyszłość, modelu realizacji kanonu i modelu wypełniania wolnego czasu. Co prawda, całość tej propozycji badawczej trudna jest dziś do utrzymania, ze względu choćby na nadwartościowanie

- 45 -

„masowych, emancypacyjnych ruchów społecznych” w charakterystyce pierwszego z modeli[17], to jednak istota typologii wydaje mi się aktualna. w oparciu o nią wyróżniam więc trzy modele polskich filmów fabularnych z lat 1919–1929: model upolityczniony, model ludyczny i model autoteliczny. Jest to oczywiście podział umowny, ma jednak podstawę w uprawianych wówczas sposobach uprawiania kultury.

Omawianie filmów tego okresu jest utrudnione przez fakt, że do naszych czasów zachowało się niewiele taśm; według mojego rozeznania dostępnych jest dziś nie więcej niż 25 spośród owych 120 zrealizowanych wówczas filmów fabularnych, a i to niektóre tylko we fragmentach. Staram się więc skupiać na tych ocalałych filmach, które zdołałem zobaczyć; kiedy jest inaczej – zaznaczam to w tekście. można wprawdzie mieć nadzieję, że pewne filmy zostaną jeszcze odnalezione (jak w latach dziewięćdziesiątych XX wieku odnalazła się kopia filmu Mocny człowiek, zapewne jednego z najwartościowszych utworów kina polskiego tego okresu, uznawanego wcześniej za zaginiony), nie przypuszczam jednak, by mogło to zasadniczo odmienić przedstawiany poniżej obraz.

Tadeusz Lubelski

[1] Karol Irzykowski, Dziesiąta Muza, Kraków 1982, s. 15.

[2] Kornel Makuszyński, Światłem na światło!..., „Wiadomości Filmowe” 1925, nr 1, s. 4. cyt. za: Mniszkówna... i co dalej w polskim kinie? wybór tekstów z czasopism filmowych dwudziestolecia międzywojennego. opr. Barbara Gierszewska, Kielce 2001, s. 29.

[3] Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918– 1991, Warszawa 1992, ss. 7–8, 28–29.

[4] Ibid., s. 10.

[5] Pierwsze wrażenie, „Mucha” 1919, nr 46. cyt. za: Stefania Beylin, Nowiny i nowinki filmowe 1896–1939, Warszawa 1973, s. 78.

[6] Leon Brun, Sztuka czy rzemiosło?, „Kino” 1919, nr 29, s. 1–2. cyt. za: Mniszkówna... i co

dalej..., op.cit., s. 93.

[7] Adam Zagórski, Dookoła filmu, „Świat” 1921, nr 23. cyt. za: Stefania Beylin, op.cit., s. 95.

[8] Por. w. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego. Tom I: 1895–1929, Warszawa 1966, s. 119–121.

[9] Richard M. Watt, Gorzka chwała. Polska i jej los 1918–1939. Przeł. P. Amsterdamski, Warszawa 2005, s. 155.

[10] Por. Stefania Beylin, op.cit., ss. 135–152.

[11] Karol Irzykowski, op.cit., ss. 193–194, 198.

[12] Stefania Zahorska, Film w naftalinie, „Wiek XX” 1928, nr 3, s. 4.

[13] Stanisław Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studya o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, ss. 46–52.

[14] Por. Leszek Kamiński, Romantyzm a ideologia. Główne ugrupowania polityczne Drugiej Rzeczypospolitej wobec tradycji romantycznej, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1980, zwł. na ss. 18–61.

[15] Por. José ortega y Gasset, Bunt mas. Tłum. P. Niklewicz, Warszawa 2002, zwł. na ss. 55–101.

[16] Por. w. Banaszkiewicz, W. Witczak, op.cit.

[17] Stefan Żółkiewski, Modele polskiej literatury współczesnej we wczesnym okresie jej rozwoju, [w:] Problemy literatury polskiej lat 1890–1939. Tom I. red. H. Kirchner i Z. Żabicki, warszawa 1972, ss. 7–75, tu zwł. ss. 17–29.

Wróć do poprzedniej strony