Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 37-38, s. 268-281

O aktorstwie Zelwerowicza

Barbara Osterloff

Aktorstwo Aleksandra Zelwerowicza. Na czym polegała jego odrębność, jego styl? Wydawać by się mogło, że stosunkowo łatwo jest odpowiedzieć na to pytanie. O artyście wiele przecież pisano, co ważne, jeszcze za jego życia. Pisali o nim zarówno zwykli wyrobnicy pióra, jak krytycy wybitni: Feliks Koneczny, Tadeusz Boy-Żeleński, Antoni Słonimski, Władysław Zawisto­wski, po wojnie przede wszystkim Edward Csató. Pisali też prawdziwi artyści słowa: Leon Schiller, Wilam Horzyca, Jan Lechoń, Bohdan Korzeniewski. Świadectwem bogactwa jego sztuki aktorskiej są setki recenzji, barwne opisy ról, wspomnienia, choć może nie jest ich aż tyle i nie mają takiej wagi, jak byśmy chcieli. Mamy za to dwa fundamentalne zarysy monograficzne: szkic Schillera i błyskotliwy esej Horzycy, a także nieocenione książki Wilhelma Falleka o dyrekcjach łódzkich¹. Na podstawie wypowiedzi, odczytów, wy­wiadów, artykułów o sztuce teatralnej i korespondencji można zrekonstruo­wać poglądy Zelwerowicza na teatr i sztukę aktorską. Niewątpliwie inspiracje teoretyczne przetwarzał po sobiepańsku, wedle potrzeb własnej praktyki teatral­nej. Czerpał te inspiracje przede wszystkim z teatru rosyjskiego. Pasjonował się twórczością trzech artystów: Konstantego Siergiejewicza Stanisławskie­go, Jewgienija Wachtangowa, Nikołaja Jewreinowa. Drugie źródło to teatr niemiecki, twórczość Maxa Reinhardta.

Niewiele wiemy o tym, w jaki sposób pracował nad rolą. Lubił kokietować dziennikarzy, mówiąc: Alboż to ja wiem, jak się gra? Wiem, że się gra, i basta. Roli nie uczę się z zasady, do lustra nie zaglądam, słowem, sztuka aktorska jest dla mnie tym samym, czym była proza dla pana Jourdain². Do legendy gardero­bianej przeszła ta potworna pamięć Zelwerowicza, który na rolę uważnie spojrzy, potem powącha, jak tabakę, i już może grać. Nie wiemy niemal nic o jego prze­życiach podczas gry – nie mówił o nich w wywiadach. Wielka szkoda, że nie zachowała się odpowiedź, jakiej udzielił na rozpisaną przed wojną ankietę Uniwer­sytetu Warszawskiego, dotyczącą psychologii aktorstwa³. Natomiast przetrwała bogata ikonografia, warta osobnej analizy: portrety pędzla Leona Wyczółko­wskiego i Konrada Krzyżanowskiego, karykatury, rysunki, rzeźby, fotografie w rolach, z których najlepsze wyszły ze słynnej firmy fotografów Jana Malar­skiego i Stanisława Brzozowskiego⁴. Są też archiwalne nagrania radiowe: wy­wiady, słuchowiska, fragmenty ról teatralnych⁵. Są poza tym filmy – w większości jednak stanowią one świadectwo estetyki aktorskiej, która nie wytrzymała próby czasu (choć zdarzają się wyjątki, np. Ludzie Wisły Forda i Zarzyckiego z 1938 r., Czarne diamenty Gabryjelskiego z 1939 r.). Grał w polskim filmie niemal od początków jego powstania, najpierw role kochanków, później głównie ludzi sta­tecznych, dyrektorów i dobrych ojców (Wrzos wg Rodziewiczówny, Granica wg

– 268 –

Nałkowskiej, oba z roku 1938), ale także prostaczków i postaci historyczne, jak np. margrabia Wielopolski w Huraganie Lejtesa (1928)⁶. Jedną z jego najpopu­larniejszych i ulubionych ról był imć pan Zagłoba, zagrany najpierw w krako­wskim teatrze (1900), a potem w filmie Obrona Częstochowy Puchalskiego (1913)⁷. Ale wszystkie te role, w gruncie rzeczy mało oryginalne, trzeba uznać za pochodne dorobku teatralnego Zelwerowicza. Warto dodać, że ostatnio odna­leziono polski film wirażowany pt. Tajemnica pokoju nr 100, w którym wystąpił w jednej z pierwszych swoich ról filmowych. Zagrał ojca głównej bohaterki, Belli. W tej roli wystąpiła Halina Starska, jego ówczesna konkubina, pierwsza gwiazda polskiego filmu⁸.

Znacznie gorzej przedstawia się zasób dokumentów pracy, głównie egzem­plarzy reżyserskich. Najdawniejsze są na wagę złota, jak odnaleziony w archi­wum Aleksandra Bardiniego egzemplarz Wujaszka Jasia Czechowa w przekładzie Lety Walewskiej, z adnotacjami o występie w Łodzi pod koniec czerwca 1908 z aktorami krakowskimi, oraz we Lwowie w roku 1910⁹. Im dalej w biografię artysty, tym zachowanych egzemplarzy jest więcej, zwłaszcza z cza­su pracy w Teatrze Polskim w Warszawie, lecz dotkliwych braków może nigdy już nie uda się wypełnić (np. z czasu dyrekcji wileńskiej, dyrekcji Teatru Narodowego)¹⁰. Cały ten materiał, mimo wszystko bogaty, jest przydatny do opisu aktora w różnym stopniu. Nie będę teraz zastanawiać się nad ulotnością sztuki aktorskiej czy nad wartością poznawczą recenzji teatralnej. Chcę powiedzieć, że Zelwerowicz skrupulatnie „policzony”, ujęty w spisy ról, musi zadziwiać. Zagrał – tylko w teatrach stacjonarnych – 670 ról. Do tego ponad dwie setki na wystę­pach gościnnych przed I wojną światową i podczas tułaczki wojennej¹¹. W sumie ogrom. Ten dorobek, pod względem ilościowym, można porównać bodaj tylko z dorobkiem hetmana sceny polskiej, Ludwika Solskiego. Kiedy zaczynałam pracę nad monografią, nie wierzyłam w owych 800 ról (tak podawano z okazji jubileuszów aktora w 1936 i w 1946 roku), a co dopiero w 1000 ról (jak napisał Horzyca w artykule okolicznościowym na jubileusz z roku 1925, opublikowa­nym w „Wiadomościach Literackich”). Okazało się jednak, że prawda leży po­środku. Było bowiem tych ról około 900, a liczba ta może się jeszcze zamienić. Oczywiście, niektóre z nich są mało ważne, to danina spłacana prozie teatralnego życia. Jednak często i one, role w sztukach literacko drugorzędnych, mówią nie­mało o estetyce teatru minionego czasu. A cóż dopiero, gdy były to role popiso­we, powszechnie podziwiane, jak np. pułkownik Lenox w Urzędowej żonie Oldena, sensacyjnej „bombie scenicznej”.

Które więc role dla analizy aktorstwa Zelwerowicza są niezbędne? Jakie wątki z obfitego dorobku artysty należy wybrać, by oddać skalę jego talentu? Oczywiście, jest to poniekąd pytanie retoryczne. Już współcześni artyście ustalili hierarchię, której nie sposób dzisiaj zlekceważyć. Można ją tylko rozszerzyć i zanalizować, przywołując tło historyczne, gust i styl epoki, ba, trzech epok, by spróbować zbliżyć się do tajemnicy sztuki jednego z najbardziej problematycz­nych ludzi polskiego teatru. Po roku 1945 hierarchię tę starannie zamazywano, nie bez udziału samego Zelwerowicza. Rola profesora Poleżajewa w socrealisty­cznym sztuczydle Rachmanowa okazała się równie ważna jak przedwojenne arcydzieła, pominięte przez artystę w jego wspomnieniach pt. Gawędy starego komedianta¹².

– 269 –

Polski Coquelin

Dorastał, przypomnijmy, w cieniu warszawskich „Rozmaitości” i teatrzyków ogródkowych. Jednak uformował go młodopolski Kraków. Wszystko, co wyda­rzyło się przedtem w jego biografii artystycznej, to igraszki trafu. A więc: debiut w 1896 podczas warszawskich występów zespołu łódzkiego Michała Wołowskiego¹³, wciąż źródłowo nieuchwytny, sukces w szkolnym przedstawieniu Zrzędności i przekory w szkole handlowej Kronenberga, pierwsze role „stawia­ne” pod okiem Mariana Gawalewicza w amatorskim teatrze na Dynasach i w Dolinie Szwajcarskiej. Te pierwsze kroki połączył rys wspólny. Był nim impet komiczny, ze skłonnością do szarży¹⁴. Zaczynał jako komik w łódzkim teatrze Wołowskiego, i komika chcieli czterej dyrektorzy teatrów, którzy latem 1900 roku proponowali mu angaż do Poznania, Łodzi, Krakowa i Lwowa. Wy­grał Józef Kotarbiński. Pawlikowski odstąpił mi Zelwerowicza, komików bardzo mi potrzeba – pisał w liście do żony¹⁵. W krakowskim Teatrze Miejskim młody artysta grał najpierw w komediach salonowych i farsach role lekkoduchów i uwodzicieli. Pozwalały mu na to warunki. Był rosły, barczysty, zwinny w ruchach, miał prezencję najpiękniejszego amanta. Ale jego pierwszy autentyczny sukces, Pater Bentivoglio w Odrodzeniu Schönthana, zrodził się z konieczności odmiany. Musiał w tej roli odrzucić wszystko, czym dotąd uwodził publiczność, by zmierzyć się ze sztuką transformacji, wówczas nader cenioną¹⁶. Dwudziestotrzylatek zamienił się w staruszka, jowialnego mnicha, sięgając do środków za­czerpniętych z arsenału naturalistycznego. Na zdjęciu zachowanym w zbiorach ZASP-u widzimy poczciwca w habicie, z tonsurą na głowie, uchwyconego w charakterystycznym geście – „młynkowania” rękami (była to ulubiona gierka młodego aktora). Starannie opracowana maska, zmiana sposobu chodzenia, głosu – wszystko to, wedle żelaznych reguł przemieniania się, podpowiedział młodemu artyście ponoć sam Kazimierz Kamiński¹⁷. Feliks Koneczny, wyrocznia krakow­skiej krytyki, pochwalił Bentivoglia. Spodobał mu się głos Zelwerowicza jak najszczęśliwszy, piersiowy, czyli oparty na pełnym oddechu, oraz dykcja bardzo poprawna i nader urozmaicona. Podejrzewał rozległą skalę jego talentu, od „ko­turnu” po farsę. Tragikiem jednak Zelwerowicz nie został ani wówczas, ani później, choć niejedna z jego ról miała nuty tragizmu. Obcy był też jego osobowości i temperamentowi, co zauważył Zawistowski, romantyczny patos (położył np. rolę Cyrana de Bergerac w sztuce Rostanda). Owszem, nasycał patosem role rezonerów w dramatach Ibsena czy Shawa, lecz był to patos raczej intelektual­nych racji i bezlitosnej logiki myślenia niż rozżarzonych uczuć. Zresztą w sa­mym tylko teatrze krakowskim nie mógł konkurować z Tarasiewiczem czy Mielewskim, którzy takie romantyczne, „bohaterskie” role grali z wielkim po­wodzeniem. Natomiast powiodło się Zelwerowiczowi w latach 1900-1908 prze­de wszystkim w rolach komediowych, zwłaszcza w sztukach Szekspira: Stefano w Burzy, Szczypak w Komedii omyłek, Falstaff, Spodek, Grabarz w Hamlecie – uwieczniony przez Wyspiańskiego w Studium o Hamlecie¹⁸, Paroll w Koniec wieńczy dzieło, Probierczyk w Jak wam się podoba, Tomasz Czkawka w Wieczo­rze Trzech Króli. Występował także, choć ze zmiennym powodzeniem, w sztu­kach Fredry (tytułowy Pan Geldhab) oraz Moliera (Sganarel, Argan). Dał ponadto wiele udanych ról komediowych w repertuarze współczesnym. Grał

– 270 –

pełnych uroku „letkiewiczów” i blagierów (Duduś Wierzba Golewski w Czerwo­nym bukiecie Rittnera), mieszczuchów Bałuckiego i krowoderskich zuchów, a nawet malowniczych prostaków (jak baca jąkała w Na strażnicy Galasiewicza). Szybko też zapracował sobie na opinię komika, którego komizm nie był ani prosty, ani łatwy, tylko „złożony”. Nazwano go spadkobiercą Władysława Roma­na i konkurentem Mieczysława Frenkla, po którym objął z czasem prawie trzy­dzieści ról, by zagrać je zupełnie inaczej¹⁹. Z biegiem lat stworzył wspaniałą, wartą osobnego studium, galerię postaci swojskich, typów i typków z komedii polskiej, od Fredry po Blizińskiego i Bałuckiego, w której mieszczą się szambelan Jowialski i pan Ambroży Jenialkiewicz. Pan Damazy i Dzieńdzierzyński, Ciaputkiewicz i Fujarkiewicz²⁰.

To Mieczysław Limanowski pierwszy zauważył cechę, którą będą potem podnosić inni krytycy: ...głębia komizmu tego artysty jest czymś na świecie zu­pełnie nowym, bowiem żywiołowa, czarna fala zdradza się ciągle na dnie śmie­chu i głosu nie dającego się zapomnieć²¹. Molierowski Argan, z oczami przesłoniętymi blachmalem śmierci, stanie się tego żywym dowodem. Limano­wskiemu wtórował Leo Belmont, który obejrzał Komedię słów Schnitzlera w ro­ku 1916, po czym ogłosił narodziny Kameleona sztuki aktorskiej. Zelwerowicz grał w tym przedstawieniu trzy różne role²², trzech ludzi – trzy życia, i był to popis jego umiejętności: Dziwny artysta, który ciągle rośnie... Widzieliście go wczoraj i zdawał się być na szczycie. Przychodzicie dzisiaj, patrzycie i urósł przez noc. To nie przesada, to fakt. Jest to artysta o niezmiernie żywej inteligen­cji. Nie dostrzegaliśmy tego długo. Bywał tylekroć tak dobrodusznym na scenie. Poza prostactwem jego typów nie domyślano się nader subtelnej duszy...²³ Takich popisów Zelwerowicz da w przyszłości więcej, np. zagra sześć postaci w żarcie teatralnym Jewreinowa To, co najważniejsze (1923)²⁴.

Linia komedii w twórczości Zelwerowicza rozwinęła się i wzbogaciła w mię­dzywojniu. Zaczął eksperymentować z formą, sięgać po groteskę. To znów od­rębne zagadnienie. Czuł, że polski teatr „śpi” i trzeba go obudzić, toteż namiętnie szukał nowych środków wyrazu, często na oślep, często błądząc²⁵. Jego pasja nowatorska, o której pisał Schiller, była pochodną entuzjazmu, z jakim powitał Odrodzoną, a nie teorii czy też wykoncypowanej strategii artystycznej. Jako inscenizator i reżyser pasjonował się stylizacją konwencji teatralnej, uprawiał specyficzny „historycyzm” (niewątpliwie wzorcem był dla niego Starinnyj Tieatr Jewreinowa, który próbował zrekonstruować m.in. dell'arte), zaś w aktorstwie interesował się zagadnieniami tempa i rytmu (warto byłoby postawić pytanie, czy i w jakiej mierze poszukiwania te miały związek z porewolucyjnym teatrem ro­syjskim, zwłaszcza z aktorstwem ekscentrycznym i jego fascynacją cyrkiem). Był to czas, kiedy już zmieniały się jego warunki zewnętrzne i ze smukłego mężczyzny wkrótce nie zostało nic. Władysław Ryszkowski złośliwie podpa­trzył, jak w Łodzi grał Lucyfera w Samuelu Zborowskim. Aby schować swój mocno zaokrąglony brzuch – nadział na siebie jakiś gumowy gorset. Brzuch wypchnięty sztucznie ku górze, poszerzał śmiesznie piersi Zełwerowiczowe, a zwisające jak serdelki za krótkie ręce dyndały wcale nie lucyferowato²⁶. Nato­miast w innych rolach jego otyłość, która z biegiem lat coraz mocniej monumentalizowała sylwetkę, była atutem. Ogrywał ją nader umiejętnie, czego przykładem Molierowski Tartuffe, stukilogramowy beniaminek, a także pan Pick-

– 271 –

wick, zadowolony z siebie, okrągły jowiała. W obu tych rolach tusza była czymś więcej niż rysem zewnętrznym postaci – zdradzała przyjazną światu filozofię życia²⁷.

Od Wujaszka Wani do okrutników

„Drugie dno”, zauważone przez Limanowskiego i Belmonta, kryło się też w innych rolach Zelwerowicza. Były to role dramatyczne i charakterystyczne o, jak wówczas mawiano, „podkładzie dramatycznym” (np. bankier Izydor Lechat w sztuce Interes przede wszystkim Mirbeau²⁸). Powstały one, powiedzmy od razu, głównie w dramaturgii modernistycznej. Przełom w procesie kształtowana się sztuki aktorskiej Zelwerowicza znaczy Wujaszek Wania w sztuce Czechowa, rola najważniejsza w tym czasie, popisowa (premiera 20 I 1906). Odtworzył ją – jak pisał lwowski recenzent – z przedziwną artystyczną maestrią. W pierwszych dwu aktach Wojnicew był z pozoru obojętny, spokojny i cyniczny, choć w tajnikach jego duszy i serca wre już straszliwa walka, zmagają się różnorodne uczu­cia, wśród których góruje hamowana z trudem, a potęgująca się z każdym dniem miłość do młodziutkiej żony starego schorowanego profesora. Wybuchał w akcie trzecim z całą grozą, w chwili, kiedy ten zmurszały egoista, półtrup, proponuje sprzedaż ziemi, tej ziemi, której Wujaszek Wania poświęcił tyle pracy i trudu, nieprzespanych nocy i młodość bezużytecznie zmarnowaną. Napięcie prawdziwie tragiczne dochodzi w tej scenie do zenitu, a p. Zelwerowicz wykazał w niej tyle szczerej na wskroś prawdy, tyle odczuwanego każdym nerwem bólu, że wywołać musiał (...) odpowiednie wrażenie. W finale przedstawienia, czytamy dalej, Wu­jaszek zapłakał²⁹. Podobni mu ludzie, rozdarci, cierpiący, to także Aktor w Na dnie Gorkiego, w której to roli Zelwerowicz zachwycił publiczność i krytykę niemą grą w IV akcie. I inni, jak nuworysz Łopachin z Wiśniowego sadu, a obok niego cała seria ciekawych postaci ze sztuk Najdienowa (neurastenik w Numerze 13), Sudermanna, Hauptmanna, Ibsena. W Krakowie Zelwerowicz zaczął też grać ludzi, którzy pod maską opanowania i chłodu ukrywają prawdziwą, czyli groźną twarz. To komisarz policji Sztopnow w Sokołach i krukach Sumbatowa, a przede wszystkim Korniłow w Tamtym Zapolskiej, którego zagrał inaczej niż wielki Kamiński. Był elegancki, doskonały, przebiegły i gładki, czuły na biedę ludzką i bezwzględny, a w rozmowie z panią Wielhorską jak najlepszy wirtuoz grał na strunach serdecznych tej zgnębionej wdowy, suggestyonował ją i podsu­wał zręcznie plan rozmowy z aresztowanym synem³⁰.

Jest zdumiewające, jak wiele w sztuce Zelwerowicza rozpoczęło się w latach krakowskich. Stąd właśnie prowadzi nitka, czy raczej długa nić, do ról łagodnych okrutników, grywanych przez niego później także w Łodzi (m.in. Prochor w Wassie Żeleznowej, Korzecki w To samo Staffa); w Warszawie (Senator w Dziadach, Wielki Książę Konstanty, Naczelnik Policji w Róży, Tersytes w Achilleis) czy Wilnie (znów Senator, inspektor Pakotin w Młodym lesie). Za arcydzieło uchodził baron Regnard w melodramacie Ten, którego biją po twarzy Jewreinowa, tyle że fun­kcja okrucieństwa została tutaj przez aktora odwrócona. Demoniczna maska potwora ukrywała człowieka głęboko nieszczęśliwego, charakter wprost anielski. Zelwerowicz dokonał w tej roli cudów charakteryzacji, za pomocą plastrów i wkładek zmienił kształt uszu, oczu, policzków i czoła. Niewątpliwie na samym

– 272 –

szczycie tej grupy ról znalazł się przerażający Porfiry w Zbrodni i karze według Dostojewskiego w inscenizacji Leona Schillera (1934), który wprost hipnotyzo­wał widzów w scenach z Raskolnikowem. Sędzia śledczy był istotnie artystą, za jakiego sam się uważał. Porfiry działał jak demon zamaskowany przez dobroduszność, był chytry, tajemniczy i nie do okłamania. Złe błyski w oczach przy po­tulnych chichotach (może zbyt częstych) rzucały na scenę jakiś diabelski refleks³¹. Jak te złe błyski wyglądały, możemy sobie wyobrazić, patrząc na epizodyczną rolę Zelwerowicza w filmie Ludzie Wisły. Jest tam scena, w której główna boha­terka, właścicielka galaru – gra ją Stanisława Wysocka – przychodzi po pieniądze do swojego byłego męża. Poznajemy tego marnego człowieczka, bigamistę, w kró­ciutkiej sekwencji. Gra go Zelwerowicz. Wizyta jest tak niespodziewana, a ton żony tak stanowczy, że mąż Matyjaski czuje się przyparty do muru, zdemaskowany i poniżony. W okamgnieniu zarzuca pojednawczy ton i zewnętrzną maskę uniżoności. W spojrzeniu, które teraz rzuca spode łba, zdradza się z całą swoją niena­wiścią, wprost nią „kipi”. Trzeba tu dodać, że takie odsłanianie, a nawet wyolbrzymianie uczuć ludzi na pierwszy rzut oka nieciekawych należało do ulubionych rozwiązań aktorskich Zelwerowicza, i to nie tylko w filmie³².

Już nie groźne, ale dziwnie mocne akcenty siły i determinacji pojawiły się także w postaciach boskich demiurgów, jak Niedziela w Człowieku, który był Czwartkiem Chestertona, lub naznaczonych niemal boską wszechwiedzą, jak Reżyser w Naszym mieście Wildera³³. Powojenny Żebrak z Elektry Giraudoux (1946), sługa i zarazem kapłan losu, również należał do tej rodziny. Jego boskość, co opisał Csató, polegała na świadomości ludzkich spraw, znajomości ludzkiego serca i czytaniu w ludzkich myślach... Zelwerowicz operuje w tej roli ogromną skalą głosu, gestu, ruchów, jest raz dostojny i proroczy, kiedy indziej pełny boskiej siły, za chwilę znów żartobliwy, frywolny, „kameralny”. Jego gest jest prosty, bogaty, różnolity, najczęściej ekspresyjny (...) gdy wynalazczość po­etycka Giraudoux wkłada w usta Żebraka frapujące swą nowością i pięknem meta­fory, gest Zelwerowicza ilustruje ją z równą autorskiej, genialną wynalazczością (na przykład gest obrazujący – złożonymi jak do modlitwy dłońmi, zbliżającymi się do lekko pochylonej głowy – zgniecione ludzką stopą pyszczki jeżów)³⁴.

Zamyka tę grupę ról inspektor Goole w sztuce Pan Inspektor przyszedł Priestleya (1947). Postać to realna i nierealna zarazem, uosobienie sprawiedliwości i sumienia, ktoś z krwi i kości, a zarazem ktoś bardzo dziwny, kto w lot przenika tajemnice ludzkiego serca³⁵.

Końcówka

W roku 1953 zespół Teatru Polskiego z Warszawy udał się na występy do Paryża. Była to pierwsza prezentacja teatru zza żelaznej kurtyny podczas Teatru Narodów, w czasie napięć i zimnowojennych nastrojów³⁶. Kiedy Aleksander Zel­werowicz 13 lipca 1954 wyszedł na scenę paryskiego teatru Sarah Bernhardt, zerwała się burza oklasków. Chwila była osobliwa. Polscy artyści obawiali się bojkotu ze strony emigracji. Tymczasem emigracja klaskała, stawiwszy się w komplecie. Ten swojski tłum był niespodzianką – przyglądano się sobie cieka­wie, jakby ze zdziwieniem. Uczono znajome twarze. Górujące w dumie wybujałe postaci rodzeństwa Czapskich, redaktor „Kultury” Giedroyć na czele swego

– 273 –

– 274 –

zespołu, dyplomaci i wojskowi z dawnych, dobrych czasów – a więc ci prawdziwi, paru księży, autor wydanej w kilku językach głośnej książki przeciwkomunistycznej, piękne panie, które pamięta się jeszcze z warszawskich premier, dziennikarze z radia „Wolnej Europy” i z BBC, przedstawiciele starej emigracji i tej z czasu wojny – obu dziś zrównanych polskim nawrotem losu – zanotował Juliusz Sakowski³⁷. Oklaski powtarzały się przy każdym wejściu starego aktora, by na koniec przedstawienia Grzechu Żeromskiego zamienić się w owację. Kurtyna szła w górę 11 razy, wniesio­no kosz biało-czerwonych kwiatów, sala skandowała Zel-we-ro-wicz. Wzruszony Zelwerowicz płakał. Przez jakieś dziwne zespolenie aktora z rolą – pisał Konstanty Jeleński na łamach paryskiej „Kultury” – wydawało mi się, jakby płakał Simon i Stecki, Bachus, Krzemiński, Resursa Kupiecka, Hotel Rzymski i Hotel Saski z ulicy Koziej³⁸. Triumf aktorski Zelwerowicza, który tego wieczoru wystąpił na scenie po raz ostatni w życiu, był bezsporny. Recenzenci suchej nitki nie zostawili na sztuce, na reżyserze Bohdanie Korzeniewskim i na przedstawieniu; ale o Jaskrowiczu pisali w słowach uznania: Niewtajemniczeni podziwiali sztukę aktorską 77-letniego artysty, która pozwoliła mu nieprzerwanie w ciągu trzech aktów grać tak wspaniale postać paralityka i ani razu, ani na chwilę, nie wypaść z roli. Dla tych, którzy wiedzieli, jak jest naprawdę, w podziwie tym było wiele smutku. Przy tym wszystkim Zelwerowicz grał jak za dawnych swych czasów, a w dodatku miał akcenty ciepła rzadko u niego dawniej spotykane³⁹. To jakieś dziwne zespolenie z rolą, które podkreślił Sakowski, uderzało również w ostatniej pracy Zelwerowicza. Był to Dziadek ze Sprawiedli­wych ludzi Kazimierza Brandysa – na wpół sparaliżowany starzec, trwający przez całą akcję sztuki w półśnie. Patrzącym wydawało się, że wąska przestrzeń pomiędzy postacią i aktorem znikła, że stoją wobec niczym nieprzesłoniętej, nagiej prawdy o nieuchronnym ludzkim przemijaniu. Tymczasem Zelwerowicz i tutaj był sobą, był architektem roli, który syntetyzuje postać. Aleksander Bardini, reżyser sztuki, zoba­czył w jego starym robociarzu, z rzadka budzącym się do życia z chorobliwej drzemki, wielki, prawdziwy popis starej aktorskiej szkoły⁴⁰. Ale niedługo potem śmiertelnie chory aktor naprawdę utożsamił się z inną postacią. Na zaproszenie Erwina Axera przygotowywał rolę odrażającego starucha, umierającego kułaka Pazuchina ze sztuki Sałtykowa-Szczedrina pt. Śmierć Pazuchina. W swoim ostatnim liście do dzieci, mieszkających na emigracji w Stanach Zjednoczonych, napisał: Całuje Was Pazuchin, który na razie ożył, choć nie wiemy, czy nie będzie musiał wykitować jeszcze przed śmiercią. Spojrzyjcie na swój stosunek do śmierci w momen­cie, kiedy jest ona legalnie uwłasnowolniona⁴¹.

Z takiej ostatecznej perspektywy dobrze widać przemiany aktorstwa Zelwe­rowicza, kolejne jego etapy rozłożone w czasie. Od, najkrócej rzecz ujmując, sztuki maski i transformacji oraz realistycznego impresjonizmu, przez grotesko­wą lub ekspresjonizującą stylizację, swoisty „formizm aktorski”, do prawdy psy­chicznego przeżycia osiąganego przez uskromnienie i zarazem sublimację środków wyrazu artystycznego.

***

Sztuka aktorska Zelwerowicza wymyka się jednoznacznym definicjom. Nie można jej podporządkować jednemu stylowi czy też kierunkowi – naturalizmo­wi, modernizmowi, ekspresjonizmowi – choć czerpała po trosze z nich wszy-

– 275 –

stkich. Nie daje się też Zelwerowicz zamknąć w wygodnej formule komika lub aktora charakterystycznego, chociaż był wielkim komikiem, polskim Coquelinem i Charlesem Laughtonem (w rolach szekspirowskich), i był zarazem pol­skim Emilem Janningsem, aktorem charakterystycznym o wielkiej skali talentu. Znał zresztą ich twórczość, grał nieraz te same co oni role i w ogóle bacznie obserwował, co się dzieje w europejskim teatrze oraz filmie. Jeszcze lepiej, bo z autopsji, poznał aktorstwo Konstantego Stanisławskiego oraz Wasilija Kaczałowa, których podziwiał na scenie. Bez wątpienia, Zelwerowicza, wielkiego re­alistę, pasjonowało poznawanie tajemnicy – jak pisał Horzyca – abyssów, czyli otchłani –psychiki ludzkiej. Potrafił osiągnąć nadzwyczajną wyrazistość i praw­dę postaci zarówno w rolach budowanych metodą teatralizacji konwencji, poka­zywania, jak też metodą wiwisekcji psychologicznej – „przeżywania”. W czasach kiedy już zdecydował się problematyzować publicznie zagadnienia rzemiosła aktorskiego, czyli po roku 1918, tak o tym pisał: Twórczy aktor, grają­cy i przeżywający emocje swojej roli bez względu na to, czy to będzie rozpacz, czy bakchiczna kaskada radości – wchodzi w nią cały, i to nie tylko na same momenty trwania widowiska, ale i na całe tygodnie wstępnej pracy przygoto­wawczej w czasie prób, a niejednokrotnie i na długo, długo po zejściu sztuki z afisza; tworzy dookoła siebie, równolegle do własnej linii życia – nową, warun­kową, a jednak osobistą płaszczyznę życia i staje na niej, biorąc na swe barki cały ogrom przeżyć przez autora wskazanych (...) Kosztem całego siebie, a nie nerwów tylko, okupuje jedyny moment tryumfu i upojenia – moment, kiedy wysił­kiem własnej duszy porusza nerwy, a niekiedy i dusze widzów. Twórczy aktor jest ofiarnikiem⁴². Później mówił już tylko o szczytnym zawodzie aktora, ale nadal podkreślał wagę obserwacji, studiowania życia i wżywania się w procesie budo­wania roli. Konstanty Stanisławski i Eleonora Duse, zauważał, żyją rolą jakby własnym istotnym życiem, wprowadzają się w duszę przedstawianej osoby. Do­ciekano nieraz, czy Zelwerowicz był aktorem intelektualistą czy też intuicjonistą, jakby opozycja taka w ogóle mogła występować w stanie czystym. Są dowody na to, że opracowywał rolę drogą analizy rozumowej, odznaczał się przecież inteligencją „wybitną”, również jako reżyser i pedagog, ale nie można ustalić, w której fazie tej pracy – na etapie pierwszych skojarzeń, „rozgryzania” postaci, czy też już podczas gry – dochodziła do głosu intucja. Jerzy Koller napisał o Zelwerowiczu kilka zdań, jak sądzę, ważnych: Bez względu na współudział autora i materiał przez niego dostarczony, artysta urabia sobie koncepcję odtwa­rzanej postaci, ujmuje ją w pewien typ psychiczny i stara wycieniować do naj­drobniejszych szczegółów. Pracy tej jednak dokonuje w zaciszu, na scenie oko niewtajemniczone dojrzeć jej nawet nie zdoła (...) raz postawiwszy figurę, stara się ją oddać tak prostymi środkami, w sposób tak daleki od wszelkiej sztuczności, wynurzeń i efekciarstwa, że mamy wrażenie samego życia, nie sztuki. Nie czuje­my tu szminki i kostiumu: mimika prosta i szczera, frak czy sukmana, kontusz, habit mniszy czy mundur, wszystko to jest zrośnięte z postacią, jakby artysta nic innego w życiu nie robił⁴³. Zaś Wincenty Rapacki, mistrz Zelwerowicza, stwier­dził, że wszechstronny proces umysłowy, który pochłania artystę, nadaje jego kreacjom rodzaj chłodu, z którego powinien się wyzwolić⁴⁴ . Można te słowa, oczywiście, uznać za kolejny argument na korzyść aktora „intelektualisty”. Trzeba jednak przypomnieć, że Zelwerowicz nie cenił „gry na zimno”. Odwrotnie,

– 276 –

lubił w aktorstwie barwy mocne, wyrazistość, soczystość, temperament, impro­wizacje; tego też wymagał od swoich uczniów. Sam jednak potrafił zbudować postać zdumiewająco odmienną, utrzymaną w subtelnych półtonach i niedopo­wiedzeniach, np. w sztukach Jerzego Szaniawskiego (Pan Hipolit w Papierowym kochanku, Adwokat w Adwokacie i różach). Jego upodobanie do przerysowań, deformacji i barw mocnych Wilam Horzyca tłumaczył intensywnym widzeniem kształtu aktorskiego i inscenizacyjnego, co się wydaje spostrzeżeniem nader traf­nym. Jeszcze dalej posunął się Edward Csató, tę właśnie cechę uznając za samą istotę aktorstwa Zelwerowicza, który poszukiwał wyolbrzymienia teatralnego, aby poprzez nie dotrzeć do rzeczywistości spotęgowanej, a więc „prawdziwej”⁴⁵. Powiedzmy na koniec, że poczet „aktorsko skończonych” kreacji Zelwerowicza, układany dzisiaj, musi połączyć role z pozoru tylko całkowicie odległe: poczci­wy Bentivoglio obok smutnego Wujaszka Wani, zamaszysty Czepiec i demoni­czny baron Regnard, pogodny Pan Damazy i tragikomiczny Argan, groźny Porfiry i wszystkowiedzący Żebrak, wielkoduszny Major i bezradny Jaskrowicz – oto pierwsze z brzegu, z nader długiej listy. Są to zarazem role podług których, jak pisał przed laty Lechoń – można odbudować w myśli całą wielką epokę polskiego teatru⁴⁶.

Barbara Osterloff

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony