Akademia polskiego filmu

„Kino” 1981, nr 1, s. 14-15

Obecność Zanussiego

Aleksander Jackiewicz

Świat Zanussiego – bezspornego autora swoich filmów – jest światem w wyborze. Wiele miejsca w nim zajmuje myśl ludzka: nauka, filozofia; etyka najszerzej rozumiana, na przykład: sposób życia jako rodzaj etyki. Natomiast człowieka demonstruje Zanussi od narodzin do śmierci, od jego natury do kultury; pokazuje jak jego ciało ma się do duszy, mózg do intelektu.

Świat reżysera – który jest zarazem scenarzystą swoich filmów – to świat rzeczywisty, ale spisany w obrazie i dźwięku. Wywód o świecie. Współ­czesnym i świecie w ogóle. O takimże człowieku. Jaka jest nasza zależność odżycia biologicznego, fizjologicznego, od materii w nas; a od społeczeństwa, losu, przypadku? – pyta często Zanussi. Jak możemy się zrealizować, spełnić; na ile, jednym słowem, jesteśmy wolni? Jak się ocalamy, my – ludzie jansenistyczni, oscylujący między dobrem i złem?

Zanussi bardzo różni się od reżyserów Szkoły Polskiej, poprzedniej wielkiej formacji naszego kina. Oni zajmowali się człowiekiem w historii, człowiekiem historycznym uwikłanym w sprawy ogółu, programowanym przez ogół. Ich bohaterowie spalali się wraz z narodem. Widzę jednak także podobieństwa. Filmy mistrzów Szkoły Polskiej, tak jak filmy Zanussiego, stanowiły mniej wizerunek świata, co właśnie wywód o nim. Były to rozprawy historiozoficzne. Mówiły one również, jak Zanussi, o ludzkiej wolności, a przynajmniej o jej granicach. O samospełnianiu się człowieka w narodowym losie. No i o jego sile. Sile moralnej przede wszystkim. Wreszcie, mimo ogromnych różni­c, widzę dalekie pokrewieństwo obu poetyk. Poetyka Szkoły czerpała inspirację z ro­mantyzmu i Młodej Polski, by służyć współczesnej świadomości narodu, przywykłej do tamtej tradycji. Poetyka Szkoły stanowiła przemieszanie destruktów romantycznego języka z językiem dzisiejszym: dyskursywnym, sceptycznym, często sarkastycznym. Relacja, oschłość, stylistyczna szarpanina przeplatały się ze starymi figurami retorycznymi, metaforami, symboliką, z bezwstydną, jeżeli można tak powiedzieć – poezją. Ale przecież Zanussi też czerpie źródła do swoich wywodów porwanych, wielowątkowych mozaikowych, poprzez które wszystko naraz chce powiedzieć – z dość odległej tradycji summ teologicznych, systemów filozoficznych, traktatów moralnych, które nie tylko w polskiej interpretacji, przywykłej do mieszania filozofii ze sztuką, są braćmi i siostrami poezji.

Twórczość Zanussiego – a pomijam tu zarówno filmy reżysera zrobione za granicą, jak i jego krótkie metraże – zaczyna się od Struktury kryształu z 1969 roku oraz filmu o parę lat późniejszego, Za ścianą. Oba mają strukturę dialogu między dwiema racjami, postawami życiowymi, postaciami, indywidualnościami. Już w tym wyliczeniu znać elementy anatomii dzieł reżysera aktualnych do dziś: w owych dziełach znajdują się zawsze problemy ogólne, idee abstrakcyjne obok materii określonej i niepowtarzalne, jaką jest konkretny człowiek.

W Strukturze kryształu jednostce „konsumpcyjnej”, pasywnej, kontemplującej życie – nieważnej, ale swobodnej – zostaje przeciwstawiona jednostka czynna, skoncentrowana na działaniu, tworzeniu, tworzeniu dla samej ambicji, ale także dla pomnożenia bogactwa świata. W Za ścianą przeciwstawienie partnerów jest nieco odmienne. Z jednej strony znów demon działania, z drugi jednostka nietwórcza, ale nie dlatego, że pa-

– 14 –

sywna, z własnej woli rezygnująca z gry, tylko dlatego, iż za słaba do życia, bez talentu, bez siły przebicia; poza tym – niby już bez jej winy – nic jej się nie udaje. Owe schematy, owe postawy wyżej streszczone wypełniają w fil­mie reżysera autentyczni ludzie, w sensie, że wiarygodni, z własnymi zgryzami. W ten spo­sób konflikty między nimi mają charakter nie akademicki, nie modelowy, lecz osobisty; po­wtarzalny w dziejach naszego gatunku, lecz niepowtarzalny w ukazywanych przypad­kach. Z tym, że przypadek w Za ścianą ma spontaniczność silniejszą, co ten film zresztą zbliża do następnych filmów reżysera: boha­terka przegrywa z przeciwnościami od niej niezależnymi – z własną kondycją i losem, jak się przegrywa ze śmiercią. Przez to jest pierwszą w twórczości reżysera postacią tra­giczną.

Już w tych filmach, w rzadko spotykany nie tylko w kinie sposób, filozofia pięknie wiąże się z „beletrystyką”, przesłanie utworu z sytua­cją realną w nim przedstawioną. Przy czym „beletrystyka” Zanussiego to nie ilustracja. To ona dominuje. Na naszych oczach toczą się żywe sprawy żywych ludzi, dopiero w pod­tekście czuje się porządek moralny czy filozoficzny. Tak będzie stale – powiadam – w twórczości Zanussiego. Z tym, że w nastę­pnej grupie filmów reżyser ograniczy dialog do monologu, parę bohaterów do jednego. Mówią o Iluminacji i Spirali. Dzięki tej redukcji obraz zyska na niepowtarzalności: wyeliminowanie dialogu zmniejszy dyskursywność, pokusę porównywania i wyważania racji. Na ekranie pojawi się postać chyba najbliższa owej kobiecie z Za ścianą, Fran­ciszek, bohater Iluminacji. Doświadcza on wszelkich trudów istnienia i plag własnej słabości. Ale on się nie da. Tu z kolei przypo­mina innych, działających, bohaterów po­przednich filmów. Wreszcie Franciszek nie rezygnuje z refleksji nad światem, namysłu, doświadczenia zresztą także. Studiuje fizykę w uniwersytecie. Zarazem, miotając się na wszystkie strony, podgląda zakamarki umy­słu ludzkiego i jak one są zależne od somaty­cznej strony człowieka, kontempluje proces ludzkiej śmierci i człowieka po śmierci. Aż w owych peregrynacjach sam doznaje uszczerbku. Sam staje się chory i zagrożony. Mimo to decyduje się na działanie. Dopiero właściwie teraz: ni mniej ni więcej, tylko poprzez fizykę – na wykrywanie tajemnic bytu.

Niespodziewanie romantyczna okazuje się postawa Franciszka. Ale ja już mówiłem o pokrewieństwie filozofii i poezji. To pokrewieństwo w twórczości Zanussiego wydaje się chwilami szczególnie bliskie. Jeszcze bar­dziej w romantycznym duchu, bo na pozór nawet irracjonalnym, przebiega los bohatera Spirali. Człowiek ten w momencie najpięk­niejszego swego rozwoju zostaje dotknięty śmiertelną chorobą. Lecz wybiera śmierć własną. O dwukrotnych próbach samobójst­wa jest ten film. Zaatakowany przez przypa­dek, niby przez starożytne fatum, przez cho­robę ciała, która mu niesie zagładę, bohater odmawia zgody, nie czeka aż go ona znisz­czy. Wybiera miejsce i czas. Lecz nie jest łatwo samemu umrzeć. Dopiero za drugim razem to mu się udaje.

Zarówno tamte poprzednie filmy-dialogi, jak i filmy-monologi, a te tym bardziej, mają wiele z potoku naturalnego życia między in­nymi dlatego, że obraz na ekranie i to, co się na nim dzieje, ukazywane jest jakby przez ucze­stnika wydarzeń. Jakby to, co zostało sfoto­grafowane i zarejestrowane na taśmie dźwię­kowej, odbyło się naprawdę, więc uwiecznia­no rzecz w pośpiechu, jak się dało i co się dało. Bo wiele z tego działo się tak naprawdę: przed kamerą aktorzy niezawodowi albo za­wodowi improwizujący wraz z reżyserem sy­tuacje i dialogi.

I oto wreszcie filmy Zanussiego niby najba­rdziej bliskie rzeczywistości. Przy czym od razu niespodzianka. One są od niej dalej niż tamte poprzednie. Mówię o Życiu rodzin­nym i Bilansie kwartalnym. Reżyser zrezy­gnował w nich zupełnie z ascezy wywodu, zagłębił się całkowicie, lub niemal, w rysunek obyczajowy i opis. Wprawdzie i w tych fil­mach znalazły się niebanalne wizerunki ludz­kie i niebanalne sprawy, ale rezygnacja z po­przednich napięć między wywodem a real­nością uczyniła owe filmy dość jednowymia­rowymi. Bilans – pamiętamy – to historia kobiety, jej niedoszłej zdrady i rozbicia do­mu; zaś Życie rodzinne z kolei opowiada o kryzysie rodziny, upadku, konflikcie ojca z synem. Śledząc dalszą drogę Zanussiego, nie należy jednak o tych filmach zapominać. Po raz pierwszy bowiem w takim stopniu odmalował on w nich realia polskiego dnia dzisiejszego, większe i mniejsze (w Życiu rodzinnym syn byłego fabrykanta wybiera­jący „współpracę z ustrojem”).

Na zakończenie – Barwy ochronne i Constans. Na marginesie: znów wymie­niam dwa filmy. A może Zanussiemu, temu autorowi refleksyjnemu, potrzebne jest za­wsze obok dzieła, w którym stawia sobie nowe problemy i próbuje wcielać je w obrazy – dzieło dodatkowe, próba wzmacniająca, przedłużająca, sprawdzająca, czasem koro­nująca. A poza tym Zanussi, umysł ścisły, może lubi proporcję i porządek: 2,2,2,2. Nie ja sam chyba te pary potworzyłem.

Wracam do wymienionych filmów. Wydają się one najpełniejsze w dorobku reżysera. Co nie musi oznaczać, że najwybitniejsze. Są najbogatsze, najdojrzalsze, uwzględniające doświadczenia poprzednie. W Barwach ochronnych w mocno zaznaczonym pol­skim dzisiejszym, nie zawsze jasnym, kolory­cie został narysowany obraz letniego obozu naukowego. Na ekranie znów dialog. Zresztą także dosłowny. Toczy się on między mis­trzem a uczniem. Mistrz uczy ucznia umiejęt­ności przystosowywania się wobec zła: wo­bec kostnienia starych, koniunkturalizmu młodych, wygodnictwa społeczeństwa okre­su stabilizacji. A uczeń, z początku buntujący się, w końcu – rozsądny – ulega. Constans z kolei jest nie tyle wzmocnieniem Barw i dopełnieniem, co swego rodzaju zaprzecze­niem. Znów wizerunek obyczajowy: Warsza­wa, prowincja, trochę podróży bohatera po świecie. Wokół niego liczne krzyżujące się interesy górne i durne, te drugie znacznie liczniejsze, chociaż rozdrobnione: mała ko­rupcja, mała protekcja, małe oszustwa. Nato­miast bohater – po raz pierwszy w tym wymia­rze w dziele Zanussiego – jest czysty. Do tego stopnia chce być wolny w tej czystości, że nie podejmuje żadnej kariery (aby nie pobrudzić sobie rąk?). Nawet uczy się tylko z zamiłowa­nia do myślenia, do oparcia w myśleniu. Uczy się matematyki. Kiedy zaś bierze jakąś pracę, bo musi z czegoś żyć, jego czystość osacza tamto małe, rojące się wokół zło. A kiedy z nim walczy, wylewają go. Drugi nurt tego filmu to znany nam już z twórczości reżysera przypadek, lecz tym razem cały ich ciąg: przypadkowa śmierć dziadka, później ojca bohatera, śmierć czyjegoś dziecka, którą bo­hater spowodował. Jest także – widzimy – śmierć. I znów w nadmiarze, bo oto w dodat­ku w filmie długo i dramatycznie umiera mat­ka bohatera. Lecz on trwa. Słaby z natury, czy może tylko delikatny, nie potrafi w życiu do­konać żadnego wyboru, a przecież go ciągle dokonuje: w odporności na ciosy, w walce z cudzym świństwem, w walce z fatum, w wal­ce – chciałoby się powiedzieć – o ocalenie poprzez siebie świata.

We wszystkich filmach Zanussiego czuje się szczególnie mocno obecność autora. Nie tylko w wywodach i ,,beletrystyce” oraz w sposobie pięknego – powiedziałem – łą­czenia ich, lecz także, a może przede wszyst­kim, w manipulowaniu planami, obrazami, które często wynikają nie z logiki opowieści, lecz z logiki myślenia autora. Chodzi mi o te momenty, gdzie – między wierszami, między obrazami – słyszy się jego głos, widzi się bieg jego myśli, czuje puls emocji.

Aleksander Jackiewicz

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony