Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17

Popiół i diament

Jan Józef Szczepański

W swej krótkiej wypowiedzi, zamieszczonej w programie kinowym, reżyser Andrzej Wajda mówi, że chciał odkryć przed widzem skomplikowany świat pokolenia, do którego sam należy. Otóż różnica między Popiołem i diamentem a innymi naszymi filmami, nawet tak dobrymi jak Kanał, na tym właśnie polega, że po raz pierwszy, zamiast opowiadać wydarzenia, ukazano skomplikowany i trudny świat wewnętrzny ich uczestników. I nie trzeba nawet posiłkować się osobistym doświadczeniem, aby to ocenić. W filmie Andrzejewskiego i Wajdy wszystko to jest, cały ów piekielnie skomplikowany i trudny dramat, jaki młodzież tamtych czasów przeżywała, wypowiada się w kadrze ekranu, samą materią sztuki.

Obserwując dotychczasowy rozwój naszej kinematografii, nie potrafiłem nigdy wyzbyć się obawy, że istnieje jakiś fatalny próg, przez który nie potrafimy przeskoczyć mimo najrzetelniejszych wysiłków. Progiem tym wydawało mi się scenariuszowe, a zwłaszcza aktorskie, opanowanie problemów psychologii. Wszystkie, najambitniejsze nawet próby, kończyły się z reguły uproszczeniem albo teatralną szarżą. To, czego nie umieliśmy pokazać – mówiliśmy. Proces wewnętrzny zastępowaliśmy sentencjami, przeżycie – atmosferą montowaną lepiej lub gorzej za pomocą akcesoriów.

I nagle próg został pokonany, szyba niezamierzonej umowności rozbita. Czujemy razem z postaciami filmu, uczestniczymy w konflikcie dramatu.

Okazało się, że mamy już prawdziwie filmowych aktorów, takich, którzy potrafią nie tylko zagrać rolę, ale ją zbudować, poczynając od pozornie niewidocznych, bo nie wyrażonych samą akcją elementów, które składają się na pełną osobowość.

Zbyt często zapominało się u nas, że nie można aktora „ubrać” w pewną ilość dowolnie wybranych cech; że każdy rys charakteru, każdy odruch, każdy sposób zachowania się są wynikiem specyficznego ciągu doświadczeń, dyspozycji i warunków oraz że składają się one na logiczną, jedyną w swoim rodzaju, niepowtarzalną całość. Że, jednym słowem, w roli powinno być wszystko to, co rolę poprzedza i motywuje. Wiedzę o tym powinien posiadać przede wszystkim scenarzysta i aktor. W Popiele i diamencie warunek ten został po raz pierwszy dotrzymany w całej pełni. Zwłaszcza Zbigniew Cybulski jako Maciek i Ewa Krzyżewska jako Krystyna spełnili ten warunek w stu procentach. Ich interpretacja osiąga ten stopień prawdy i szczerości, kiedy samo wyobrażenie sobie postaci w inny sposób staje się niemożliwe. Są poza tym oboje pełni ciepła, życia, wdzięku; widz przywiązuje się do nich, współczuje im, rozumie ich. W obu tych kreacjach utrwalono coś wymykającego się wszelkim szablonom – osobliwą

- 32 -

formację psychiczną, właściwą tylko polskiej młodzieży tamtych czasów. Głęboka wrażliwość, ukrywana pod pozorami cynizmu, liryzm tęsknoty za normalnym szczęściem i tragiczna fascynacja patosem nieustannego ryzyka.

Cała reszta zespołu aktorskiego gra bardzo dobrze, ale te dwie role przedstawiały trudności, których przezwyciężenie zasługuje na najwyższe pochwały.

Wersja ekranowa skondensowała bardzo znacznie fabułę powieści Andrzejewskiego. Dla reżysera powstał niełatwy problem czytelnego wyeksponowania całego tła dramatu, tak by nie zamazać istotnego wzoru skomplikowanej sytuacji społecznej, moralnej, obyczajowej w przełomowym momencie ostatniego dnia wojny, wraz z zawikłanym splotem sprzecznych lojalności i wykluwających się nowych interesów. Podporządkowując wszystkie te sprawy i wątki głównemu tematowi fabularnemu, Wajda potrafi zachować bezbłędnie ich hierarchiczną ważność, stworzyć obraz wieloplanowy, ale nie zagmatwany, dający wyraziste świadectwo typowości zjawisk, a zarazem charakteryzujący precyzyjnie ich indywidualny kształt. Pracę Wajdy w Popiele i diamencie cechuje wielka lapidarność. Na przykład cały osobisty dramat Szczuki wyczerpany jest przekonywająco w czterech czy pięciu scenach. Ta, rzadka u nas, zwięzłość i zdolność selekcji nadaje całemu filmowi atmosferę bardzo zagęszczonego napięcia i dynamizmu. W jednym tylko momencie można mieć wątpliwości co do trafności i konieczności wyboru. Chodzi tu o epizod z narzeczoną jednego z zabitych przez omyłkę robotników. Scena ta zawiera elementy niezamierzonej groteski i rażącej w tym kontekście brutalności.

Osobiście bardzo bałem się sceny poloneza. Ale reżyser, wspomagany wydatnie przez operatora i autora oprawy muzycznej, uniknął szczęśliwie niebezpieczeństw zbyt łatwej karykatury, nastręczanych przez tę scenę. Jej tragiczne błazeństwo jest przejmujące.

Osiągnięcia operatorskie Jerzego Wójcika wymagają szczególnego podkreślenia, w dziedzinie bowiem fotografiki poziom naszych filmów jest na ogół wysoki i niełatwo tu zabłysnąć. Jednakże zdjęcia Wójcika wyróżniają się całkiem oryginalną kompozycją i fakturą. Niektóre z nich, jak obraz orki, jak podziemie zrujnowanego kościoła ze zwisającym na pierwszym planie krucyfiksem czy jak seria zadymionych hotelowych wnętrz o świcie, są autonomicznymi dziełami sztuki.

Wyliczanie pochwał można by rozciągnąć na wszystkie pozostałe elementy składowe realizacji. Muzyka, jakkolwiek polegająca jedynie na adaptacji melodii partyzanckich i przebojów z tamtych czasów, nie jest nigdy mechanicznym powtórzeniem, przekazuje dawne reminiscencje nowocześnie, z wielkim wyczuciem dramatyzmu sytuacji. Wreszcie scenografia R. Manna uwydatnia w sposób artystycznie sugestywny niechlujstwo małomiasteczkowego hoteliku, gorzką poezję zaniedbanych i podniszczonych przez wojnę uliczek, pretensjonalność wnętrz.

Popiół i diament zdolny jest wzruszyć widza samą swoją bolesną problematyką, wyrażoną dojrzałym aktorstwem głównych postaci. Ale najskrupulatniejsza dbałość o każdy szczegół filmowej roboty, połączona z wyobraźnią i pasją, przejawianą przez wszystkich współtwórców, stworzyły dzieło bogate i wszechstronne, dały w efekcie najlepszy z dotychczasowych filmów polskich.

Jan Józef Szczepański

„Tygodnik Powszechny” 1958, nr 42

- 34 -

Wróć do poprzedniej strony