Akademia polskiego filmu

„Kino” 1973, nr 1, s. 23-24

Raz na ludowo

Rafał Marszałek

W dyskusji nad „bohaterem naszego filmu” zabiera głos jeden z reprezentatywnych przedstawicieli młodego pokolenia reżyserskiego i powiada, że „cała nasza sztuka dźwiga obciążenie literackie,
a polska literatura wykształciła bohatera specjalnego typu: bohatera inteligenckiego. Nurt plebejski
w naszej literaturze pojawia się późno i kształtuje opornie. Literackość polskiego kina trwa aż do dziś
i zagraża tej sztuce. Widz dzisiejszy w kinie się nie odnajduje”. Wynikałoby stąd, że inteligencka (inteligentna?) literackość wpływa deprymująco na dzisiejszego widza, który – gdyby nie zgubny wpływ tradycji – byłby gotów rozsmakować się w kinie antyliterackim, a szczególnie w jego nurcie plebejskim. Czy naprawdę?

Zakłada się w tym rozumowaniu, że zasięg wpływów kultury mieszczańskiej w Polsce był totalny
i stanowił po prostu historyczne przedłużenie kultury szlacheckiej: dowodem wspólny, inteligencki bohater uformowany przez tożsamą literaturę. Tak jakby mieszczaństwo w Polsce kiedykolwiek doszło do ekonomicznej samodzielności, politycznego absolutyzmu i kulturowego „rządu dusz”; jakby cezury polskiego rozwoju społecznego znaczyły tyle i tak samo, jak w modelowych krajach zachodniej Europy. I jakby akurat kategoria „inteligenckości” określała w całości rodowód społeczny naszej sztuki.

Z punktu widzenia socjologa kultury (nawet tak zdecydowanego jak Chałasiński, który jednak w Rodowodzie społecznym inteligencji dobrze widzi różnorodność genezy i stylów pomieszanie) inteligent to pauper z duchowo-towarzyskimi aspiracjami, przy tym ni pies szlachecki, ni wydra mieszczańska, na pół uzbrojony przez c.k. tradycję, na pół przez Kongresówkę, emancypujący, ale i emancypowany, łatwy do sportretowania w Weselu Wyspiańskiego, trudniejszy do wyodrębnienia z masy urzędniczej międzywojennego dwudziestolecia, a dziś już zupełnie nieuchwytny jako osobność, widoczny tylko
w wariantach – a to „starego inteligenta”, a to „inteligenta technicznego”, a to ambitnego „inteligenta telewizyjnego” itd., itp. Ta bezkształtność staje się w sztuce kształtem tylko wtedy, gdy myślimy o niej w kategoriach zewnętrznych: konwenansu, wysłowienia, obycia. W głębszym rozumieniu trudno w niej widzieć treściwy, pojęciowy kanon. Nie darmo Witold Kula, rozważając Zagadkę inteligencji polskiej
(w „Kwartalniku Historycznym” z roku 1965), zwracał uwagę na nieprzekładalność pojęcia „inteligencja” poza Europą Wschodnią.

Ponieważ jednak o filmie mowa, o obrazie fizycznym, dosłownym, konkretnym, a nie dbającym
o ściślejsze ustalenia, udajmy prostaczków i przystańmy na tezę, że to, co w naszej sztuce literackiej, ma genezę inteligencką. Godzimy się wówczas, że Iwaszkiewicz nie jest plebejuszem, a bohaterowie Panien z Wilka i Brzeziny to nie proletariat; że autorka Nocy i dni daje znać o narodzinach inteligencji,
a nie o kulturze ludowej; że Nałkowska między lud prosty nie schodzi, Andrzejewski narzuca zupełnie umowną wiejską scenerię swemu Ładowi serca, Bruno Schulz nie wychodzi poza obręb Sklepów cynamonowych, Gombrowicz w Ferdydurke nie zajmuje się konfliktami klasowymi, Berent w Próchnie pogrąża się w świecie bohemy, a nawet Kruczkowski, kiedy ujmuje genezę listopadowego powstania, to za partnera dla Chama wybiera Kordiana. Najwybitniejsi ludzie naszej literatury towarzyszącej pierwocinom filmu pozostają poza kręgiem tego, co zwykliśmy nazywać „kulturą plebejską”. Tylko czy aby nie przesada z tą „literaturą towarzyszącą filmowi”? To przecież Dołęga-Mostowicz patronuje Testamentowi profesora Wilczura, Ferdynand Goetel martyrologii Dziesięciu z Pawiaka, Józef Lejtes i Michał Orlicz śladem Leona Bruna brną przez Dzikie pola. I niech nikt nie mówi, że w przedwojennym filmie polskim były nazwiska (np. Kornacki i Boguszewska przy Ludziach Wisły) lepsze od wymienionych. Na ogół były gorsze. A co najważniejsze – zupełnie inne: odtwórcze, „uprzemysłowione”, z użytkową pracą dla filmu związane (wystarczy nazwisko znacznego skądinąd poety, jakim był Anatol Stern, scenarzysta niestrudzony). Nie ma tu mowy o żadnym autorstwie filmowym, takim jak praca ludzi związanych literacko z niemieckim ekspresjonizmem czy współpraca Carné – Prévert; brak – poza „Startem” – jakiejkolwiek ideologii artystycznej, która pozwalałaby rozprawiać o wpływie literatury na film, o zamyśle oddziaływania społecznego.

Co więc w tym kontekście oznacza cytowany sąd o „obciążeniu literackim” kina? Warto nareszcie zdać sobie sprawę z niedożywienia literackiego polskiego filmu. Wielka literatura rodzima nie dała mu scenariuszy, ale przede wszystkim nie przybliżyła żadnej idei poza tradycją romantyczną. Dramat – tak myślę – polega dzisiaj na tym, że nasz film gotów jest na wchłonięcie literatury, ale bynajmniej nie tej, która sprzyjałaby filmowości. Straszliwie zapóźniony – o zmarnowaną epokę brecht melodramatycznych dwudziestolecia i baśni produkcyjnych lat pięćdziesiątych – osiągnął dopiero próg klasycznej realistycznej prozy. Jeszcze nieczuły na nową literaturę nasz „nowy” film pozostaje starym od urodzenia.

Wiara w odrodzenie kina przez nawrót do zapomnianej kultury plebejskiej jest młodzieńcza: piękna
i naiwna zarazem. Po pier-

– 23 –

wsze dlatego, że w dobie dramatycznej pozwala sobie na luksus etnograficznego spojrzenia. Każdy autentyczny akces do określonej kultury zawiera w sobie czytelność, przejrzystość, ale też zazwyczaj nieświadomość. Na różnych piętrach. Malarz Kossak, który po prostu jest, żyje, maluje, zdziwiłby się, gdyby mu powiedzieć, że będzie symbolem sztuki szlacheckiej. Zaś reżyser Wajda obdarzony samowiedzą i poczuciem celowości robi któregoś dnia Lotną i do dziś nie wiadomo, czy ów film jest pastiszem romantycznym, czy trenem żałobnym na ułański romantyzm, czy może jednym i drugim bezwiednie złączonym. Podobnie u rzekomych buntowników z francuskiej Nowej Fali, którzy sami o tym nie wiedząc (sami tego nie chcąc?), zostali zdeterminowani przez kulturę swoich ojców i wujaszków,
a nie przez swój jednoroczny rewolucjonizm. Herold niemieckiej „nowej fali”, autor Scen myśliwskich
z Dolnej Bawarii – Peter Fleischmann, jest przekonany, że sine ira et studio zrobił film o pewnym miasteczku w pewnej prowincji i że nie należy tego przypadku uogólniać; gdy tymczasem Sceny myśliwskie wydają się nam pamfletem na współczesny faszyzm i chyba są nim w istocie.

W odróżnieniu od tych wszystkich przypadków – czytelnych powiadam, lecz skomplikowanych wewnętrznie, zawiłych, silnie zsubiektywizowanych – nasi głosiciele powrotu do plebejskich źródeł zachowują się tak, jak członkowie drugiej wyprawy etnograficznej do bezcennych znalezisk. Wyprawy drugiej – ponieważ ekipa profesora Kutza odkryła już wcześniej obszary soli ziemi czarnej i odnalazła na Śląsku perłę w koronie. Ślad został przetarty, kierunek odkryty, skarby ziemi dane – hajda tylko filmować! Na Mazowszu, Pomorzu, ale zawsze z tym samym prezentystycznym nastawieniem, że się coś ludowego odnajdzie i opisze. Przejrzystość kultury to dobrodziejstwo, ale ex post dane. Kalkulacja etnograficzna zmienia żywą kulturę w muzeum sztuki ludowej. Po drugie – to, co w tym nastawieniu myślowym uderza, to rozumienie terminu kultura plus przymiotnik wyłącznie poprzez rolę tradycji. Zwraca się uwagę na odziedziczone normy moralne, przyzwyczajenia mentalne, nawyki obyczajowe. Dom, tak jak go ukazano w Perle w koronie, bez względu na burze dziejowe, jest arką przymierza między dawnymi a dzisiejszymi laty. To ładne i prawdziwe, ale bezkonfliktowe w wyrazie. Bo przecież domu nie ustawiono na gruncie stałym, lecz pogrążono w strumieniu przemian, w rzece czasu. Nawet najtrwalej zakorzeniona kultura nie identyfikuje się jawnie ze swoim nazwaniem, zawsze wykracza poza swój kształt uświęcony tradycją; przytwierdzona do głęboko założonych fundamentów, rozrasta się lub kurczy, zmienia ornamenty, przetwarza architekturę, popełnia mezalians. Po trzecie wreszcie – gradacja takich określeń kultury, jak „mieszczańska”, „szlachecka”, „plebejska” zakłada praktycznie nieprzekraczalne bariery stanowe, statyczność społecznych układów. Znowu wbrew rzeczywistości – zwłaszcza naszej współczesnej, która obaliła większość słupów granicznych, pozostawiając po nich tylko relikty tradycji. A gdy się w danym okresie historycznym odkryje połączenie sztuki ludowej ze sztuką oficjalną, gdy się przez ludowość w sztuce rozumie synonim sztuki narodowej, wtedy same wyróżniki nurtu plebejskiego stają się od razu nieostre.

Autor studium Źródło głęboko ukryte („Kino” nr 6/1970) Aleksander Ledóchowski pisze: „Przez ludowość będziemy rozumieć nie pochodzenie twórcy, nie jego warsztat ani cechy stylistyczne, lecz przede wszystkim sposób myślenia artystycznego. To znaczy postawę, dzięki której sprawy ludzkie przybierają realne proporcje, są odpowiednikiem sytuacji życiowych oraz wyrażają te fermenty, które dopiero tworzą nowe oblicze świata. Tak rozumianą ludowość cechuje zawsze realizm, krytycyzm, aktualność
i zaangażowanie, poczucie sprawiedliwości społecznej i jednostkowej, często także lapidarność, dosadność lub rubaszność, szczególne poczucie humoru i bezkompromisowość. W swoich intencjach, zamierzeniach i celach reprezentuje mądrość swojego narodu oraz głębokie zrozumienie człowieka
i jego potrzeb”.

Taka inwentarzowa charakterystyka ludowości skłania do dyskusji i chwała filmowi plebejskiemu, kiedy poza inwentarz znaków szczególnych wychodzi. Ryszard Ber w telewizyjnym obrazie Przez dziewięć mostów, zrobionym na podstawie prozy Wiesława Myśliwskiego, pokazuje, że można chłopskie cechy realizmu, bezkompromisowości i poczucia sprawiedliwości pozbawić rangi nadań, przydać im dramatyczną wyrazistość, obrócić przeciw samym bohaterom. Że realne proporcje charakterystyczne dla plebejskiej wizji świata można nieoczekiwanie przenieść w sferę ponaddosłowności, że ludowy bohater niekoniecznie bywa reprezentantem mądrości swojego narodu jak anioł z (scenariuszowego) pudełka. I nie tylko o pojedyncze, charakterologiczne cechy tu chodzi, ale o ten rys życia zbiorowego, który jest ruchem, zmianą, ciągłym stawaniem się od nowa. Czesi zaczynali od bezgrzesznego Haszka
i poprzez niby-poczciwego Hrabala doszli do okrutnego Kundery – wszystko w ramach tej samej tradycji obyczajowej, tego samego klimatu. Wspomnienie po malowniczym dziadku Szwejku pozostało, urok Kapryśnego lata obywateli mieszczan da się jeszcze dziś bezbłędnie odtworzyć, ale coś się jednak zmieniło. Jakaś rysa w starym, ogrodowym murze, nieudany powrót syna marnotrawnego do zdrowia, pierwotny realizm filmów Formana przetworzony w alegorię Pali się, moja panno, zdradliwa zwyczajność opowieści O uroczystościach i gościach, niepokój Intymnego oświetlenia, rubaszność pod rękę z tragicznością w Pociągach pod specjalnym nadzorem. Jeszcze wszystko znajome, lecz już przeobrażone. Sztuka o pół kroku wyprzedza życie w ucieczce przed własną etykietą, czyli widmem zgonu.

Rafał Marszałek

– 24 –

Wróć do poprzedniej strony