Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021


Film jako ślad rzeczywistości

Weronika Szulik


Adam Uryniak, Ślad rzeczywistości. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku,WN Katedra, Gdańsk 2020

 

Ślad rzeczywistości. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku to kolejna książka, której autor – Adam Uryniak – odchodzi od traktowania kina przedwojennego w kategoriach sztuki i opisywania jego historii przez pryzmat dzieł filmowych[1]. Dzięki temu udaje mu się niejako ominąć problem powszechnego przekonania o złej jakości czy wręcz tandecie opisywanych produkcji i skupić się na innych ważnych funkcjach kinematografii tamtego czasu. Do tej pory kino opisywano już jako m.in. wynalazek[2], instytucję[3], rozrywkę-atrakcję[4], szczególną pasję i miłość[5]. Było ono przede wszystkim zjawiskiem mającym moc kształtowania wyobraźni i mentalności masowego widza. Uryniak nie zapomina o tym, kiedy proponuje – powołując się na pracę Petera Burke’a[6] – spojrzenie na polskie kino fabularne lat trzydziestych jako swoiste świadectwo historyczne noszące ślady ówczesnej rzeczywistości, a wręcz, jak pisze, nawiedzane przez widma nieistniejącego już świata[7].

Autor przyjmuje w swojej książce dwa główne założenia. Po pierwsze, traktuje on film jak wypowiedź bądź opinię, która niesie ze „sobą bogactwo informacji o konkretnym środowisku, w jakim [film] powstał”[8]. Po drugie, uznaje, że umieszczenie tej wypowiedzi w adekwatnym kontekście pozwoli na wiarygodne przedstawienie zawartego w niej świata[9]. Film fabularny staje się odbiciem istotnych wydarzeń oraz mechanizmów społecznych, obyczajowych czy politycznych II Rzeczypospolitej, a także zapisem dominującej mentalności w kulturze lat trzydziestych. Ostatecznie Uryniak skupia się na trzech obszarach życia publicznego: procesach emancypacyjnych, propagandowym wizerunku kraju na arenie międzynarodowej oraz konsekwencjach wielkiego kryzysu.

W pierwszej części książki autor zwraca uwagę na różnorodność kobiecych portretów nakreślonych w wybranych przez niego filmach. Na ekranach pojawiały się m.in. postacie emancypantek, pracownic seksualnych oraz matek. Samo przedstawianie – zaskakująco spójne – każdej z tych ról społecznych kobiet w tak różnych filmach jak Prokurator Alicja Horn (reż. Michał Waszyński, Marta Flantz, 1933), Moi rodzice rozwodzą się (reż. Mieczysław Krawicz, 1938) czy Żołnierz królowej Madagaskaru (reż. Jerzy Zarzycki, 1939), ujawnia mniej lub bardziej jawne mechanizmy działania systemu patriarchalnego. Niemniej jednak warte uwagi są także przemiany i niejednoznaczności gatunkowe wywołane skupieniem soczewki obiektywu na postaci kobiecej. Najczęstszym przypadkiem było zapewne adaptowanie takich narracji na melodramat z obowiązkowym happy endem przeszczepionym na grunt polski z Hollywood. Na trend ten chyba najmocniej narzekał już Karol Irzykowski, zauważając, że zakończenia tego typu – cementujące wizję szczęścia w konserwatywnym małżeństwie – nie mają z całością opowieści nic wspólnego, tylko zobowiązują twórców do pochlebiania wątpliwym gustom masowej publiczności[10].

Jadwiga Andrzejewska i Irena Eichlerówna w filmie Wyrok życia, 1933 r., reż. Juliusz Gardan, źródło: Fototeka FINA

Jadwiga Andrzejewska i Irena Eichlerówna w filmie Wyrok życia, 1933, reż. Juliusz Gardan,

źródło: Fototeka FINA

Uryniak podaje przykład filmu Wyrok życia (reż. Juliusz Gardan, 1933), czyli ekranizacji popularnej wówczas w Polsce i za granicą sztuki teatralnej Sprawy Moniki autorstwa Marii Morozowicz-Szczepkowskiej. Ta opowieść o kobietach, które próbują odnaleźć się w świecie bez mężczyzn (dwie z nich postanawiają wspólnie założyć ochronkę dla porzuconych dzieci), została okrojona i przemodelowana tak, by trafić do gustu konserwatywnego odbiorcy. Jak pisze autor: siostrzeństwo zostało złożone w ofierze miłości małżeńskiej[11]. Jednocześnie krytyka uznała Wyrok życia za wypowiedź polityczną i w konsekwencji nie traktowano tego filmu jako kolejnego melodramatu po prostu realizującego swoje cechy gatunkowe[12]. Niewykluczone nawet, że to właśnie dzięki owemu napięciu między manifestem siostrzeństwa a konserwatywną realizacją film tak bardzo spodobał się publiczności[13] – z jednej strony nie raził zbyt radykalną emancypacją bohaterek, a z drugiej stanowił emocjonalne i intelektualne wyzwanie. Innym interesującym przykładem takich niejednoznaczności byłyby filmy poruszające kwestie macierzyństwa i roli kobiety w małżeństwie: Druga młodość i Serce matki (reż. Michał Waszyński, 1938). Melodramaty te opisują historie niewiernych żon ukaranych za swoją wiarołomność przez system, a następnie przyjętych z powrotem przez mężów na łono życia rodzinnego. Uderzająca w tych obrazach jest hipokryzja dominujących stosunków społecznych, Uryniak pogłębia jednak tę konstatację zwracając uwagę na poetykę nadmiaru w kluczowych scenach omawianych produkcji już samo nagromadzenie wszelkich nieszczęść spotykających niewierne kobiety wydaje się autorowi groteskowe. Najbardziej pod tym względem wyróżnia się pojedynczy moment w filmie Druga młodość, w którym bohaterka zostaje przyjęta przez męża w iście biblijnej scenie pokornego ucałowania jego dłoni. Według Uryniaka scena ta stoi w tak dużym kontraście do reszty filmu, że nie może być przypadkiem. Można zatem założyć, że dzieła Waszyńskiego świadomie niosą przekaz o śmieszności i opresyjności patriarchalnego społeczeństwa[14].

Jaga Boryta, Ina Benita, Zygmunt Chmielewski w filmie Przybłęda, 1933 r., reż. Jan Nowina-Przybylski, źródło: Fototeka FINA

Jaga Boryta, Ina Benita, Zygmunt Chmielewski w filmie Przybłęda, 1933, reż. Jan Nowina-Przybylski, źródło: Fototeka FINA

Kolejna część książki podejmuje tematy związane z nostalgicznym odkrywaniem Kresów Wschodnich oraz towarzyszącą odzyskiwaniu niepodległości ideą pozyskania przez Polskę zamorskich kolonii. Filmy takie jak Głos pustyni (reż. Waszyński, 1932) kręcone za granicą, więc bądź co bądź prestiżowe – ujawniają kolonizatorski stosunek do obcych kultur, nawet mimo prób niuansowania relacji bohaterów[15]. Podobnie interesujące wydają się wnioski autora dotyczące filmów mających propagować wśród publiczności polskiej ziemie wschodnie, również przejawiające raczej kolonizatorski stosunek przemysłu filmowego do tych terenów. Nie tylko filmy dokumentalne, lecz również fabularne – Przybłęda (reż. Jan Nowina-Przybylski, 1933) i Znachor (reż. Waszyński, 1937) – pokazywały, jak ideologia kształtowała wyobrażenie o polskiej historii i tradycji. Z jednej strony Kresy, konkretnie Polesie, na ekranie jawią się jako praktycznie zrepolonizowane, próżno więc szukać zróżnicowania etnicznego na tych terenach o bogatej przecież historii. Z drugiej strony inne społeczności – przykładowo kultura huculska – przedstawiano jako folklorowy skansen czy turystyczną ciekawostkę, pomijając temat autentycznych warunków życia na wschodzie kraju.

Szczególnie ciekawym zjawiskiem, również opisywanym przez Uryniaka, jest pojawienie się kina jidysz – zupełnie osobnego bytu, innego od tego polskiego, zarówno pod względem poruszanych tematów i przedstawiania bohaterów, jak i samego języka produkcji. Nagle zaczęto uświadamiać sobie istnienie odrębnej, wręcz autonomicznej kultury, rozwijającej się niezależnie od polskiej (mimo że przecież współegzystującej z nią w tym samym mieście). Zdemaskowany został zatem brak wrażliwości Polaków na własną niejednorodność kulturową. Niemniej jednak kino jawi się tu jako medium wyobcowujące czy też dzielące społeczeństwo.

Trzecią i ostatnią część książki Uryniak poświęcił tematowi wielkiego kryzysu w polskich filmach fabularnych lat trzydziestych. Odpowiedź kina na kryzys gospodarczy to problem wielowątkowy, a więc trudny do streszczenia. Filmy takie, jak Doktór Murek (reż. Juliusz Gardan, 1939) czy Szczęśliwa trzynastka (reż. Marian Czauski, 1938) ukazywały konsekwencje degradacji klasowej, a Ludzie Wisły (reż. Aleksander Ford, Jerzy Zarzycki, 1938) czy Granica (reż. Józef Lejtes, 1938) miały odzwierciedlać postulaty powieści środowiskowej. W tym samym czasie zarówno władza, jak i stowarzyszenia lewicowe odkrywały propagandowy potencjał kina[16]. Chciałabym krótko omówić jeden szczególny przypadek polskiej komedii, która również podejmowała tematy związane z życiem na ulicy, problemami klasy robotniczej czy wreszcie światem elit państwowych. To właśnie w komedii można było przesuwać granice tego, co uchodzi pokazać mieszczańskiej, konserwatywnej publiczności. Ilustrują to kwestie obyczajowe związane z seksualnością, mianowicie genderowe przebieranki w Piętro wyżej (reż. Leon Trystan, 1937) oraz Czy Lucyna to dziewczyna? (reż. Gardan, 1934)[17].

Jaga Boryta, Ina Benita, Zygmunt Chmielewski w filmie Przybłęda, 1933 r., reż. Jan Nowina-Przybylski, źródło: Fototeka FINA

Henryk Vogelfänger (Tońko) i Kazimierz Wajda (Szczepko) w filmie Będzie lepiej, 1936,

reż. Michał Waszyński, źródło: Fototeka FINA


Uryniak zwraca jednak uwagę na ledwie przemycone do popularnych produkcji ślady wielkiego kryzysu. W obu ekranizacjach losów słynnego duetu włóczęgów Tońka i Szczepka – bohaterów audycji radiowej Wesoła lwowska fala – czyniono aluzje do aktualnej sytuacji w Polsce. W filmie Włóczęgi (reż. Waszyński, 1939) poruszano kwestie złej sytuacji mieszkaniowej, bezdomności, bezrobocia, wyzysku w pracy, wreszcie głodu i przestępczości. Trzeba dodać, że w filmie komediowym z tej serii, czyli Będzie lepiej (reż. Wyszyński, 1936), zawarto jedyną w całym kinie przedwojennym scenę strajku[18]. Wątki te nigdy nie były traktowane jako główne – na pierwszy plan wysuwano raczej konwencjonalną historię miłosną, a całości nadawano przygodowy wydźwięk. W ten sposób przygody Tońka i Szczepka skupiały się na barwnym życiu trampów-obieżyświatów, których działania przynoszą widzowi także utopijną wizję wspólnoty ponad podziałami klasowymi[19]. Jak wnioskuje Uryniak, wiele z tych przemyconych obrazów społeczeństwa lat trzydziestych zostało zainspirowanych doniesieniami ówczesnej prasy – przykładowo, z czasopiśmiennej karykatury modelowego kapitalisty wywodziłaby się postać dyrektora fabryki doszukującego się bolszewickiej prowokacji w niewinnej zabawie znudzonych robotników[20]. Interesujące w tym kontekście są także nasuwające się badaczowi skojarzenia z filmami René Claira, a zwłaszcza Charliego Chaplina[21]. Scena w fabryce, w której pracownicy zmuszeni są do wykonywania mechanicznych czynności i w miarę upływu czasu albo zaczynają śpiewać i tańczyć, albo doprowadzają halę do ruiny, może pochodzić z filmu Niech żyje wolność Claira (1931), ale też mogła zostać zapożyczona z Dzisiejszych czasów Chaplina (1936). Zasadne wydaje się więc pytanie, w jakim stopniu kino hollywoodzkie wpłynęło na kształt tych produkcji – było ono przecież bardzo popularne w Polsce, mimo że wyrosło i funkcjonowało w diametralnie innym kontekście kulturowym[22]. Wreszcie, można także zapytać, czym różni się przedstawienie doświadczenia wielkiego kryzysu w kinematografii polskiej od jego prezentacji w kinematografii amerykańskiej. Autor sygnalizuje jedynie podobieństwo, podczas gdy pogłębienie analizy stosunku kina polskiego do zagranicznego mogłoby wiele powiedzieć nie tylko o sytuacji Polski w latach trzydziestych, lecz również o aspiracjach kina polskiego i oczekiwaniach wobec niego.

W Śladach rzeczywistości uderza szczególnie szeroki i bogaty kontekst literacki omawianych filmów – niemal wszystkie, a na pewno większość, są adaptacjami powieści. Jest to zupełnie naturalne, jeśli weźmie się pod uwagę znaczenie, jakie dla polskiej kultury miała literatura – była synonimem sztuki, a także skarbcem i archiwum tożsamości narodowej[23]. Uryniak porównuje pierwowzory z ekranizacjami głównie w warstwie fabularnej, śledzi, jak znikają trudne i skomplikowane tematy, a także to, jak skrajne poglądy i deklaracje polityczne pisarzy zostają złagodzone na rzecz wątków miłosnych i przygodowych (Granica), oraz wpisuje niektóre filmy w literackie nurty bądź tendencje (Ludzie Wisły jako przykład filmu „środowiskowego”). Niestety, autorowi często umyka kontekst przekładu języka literackiego na język filmowy[24]. Sądzę, że może to być po części wynik przyjętego przez autora sposobu opisywania historii kina, o którym wspominałam na początku recenzji – krótko mówiąc, film dwudziestolecia przestaje być analizowany jako dzieło artystyczne. A przecież, koncentrując się na tropieniu śladów epoki, przywołując kontekst obyczajowy, polityczny i społeczny, Uryniak jednocześnie traktuje kino jako tekst pojmowany szeroko, który – jak pisała Iwona Kurz – „wymaga odczytania i krytycznej analizy”[25]. Przypomina to nieco metodę Rafała Marszałka, który traktuje nakrycia głowy aktorek jako źródło wiedzy o mentalności, obyczajach oraz stosunkach społecznych. Jednocześnie Marszałek wysuwa na tej podstawie wnioski na temat gatunku filmowego, na przykład dominujący na ekranie kapelusz dawałby widzowi do zrozumienia, że ogląda on dramat, a chustka byłaby znakiem folkloru[26]. Czy zatem informacje o rzeczywistości historycznej może zdradzić jedynie fabuła filmu? Już w 1971 roku Marc Ferro – prekursor badań nad kinem i historią – pisał o wartości języka filmowego, czyli przede wszystkim o obrazie i ciągu obrazów jako podstawowym materiale analizy[27]. Mimo że film nie interesował go jako dzieło sztuki, postulował on włączenie w obszar badań, oprócz szerszego kontekstu produkcji, odbioru i systemu społeczno-politycznego, również dźwięku, opowieści czy scenografii[28]. Takie podejście, uwzględniające konwencję czy narrację, nie jest obecne w analizach Uryniaka (oprócz kilku przypadków). Wydaje się szczególnie – jak myślę – potrzebne w zestawieniu omawianych produkcji z literackimi pierwowzorami. Film staje się tu „obrazem-przedmiotem”[29], a przecież wielu przywołanych przez autora twórców miało ambicje stworzenia dzieła może nie od razu sztuki wysokiej, lecz na pewno przekazu bądź co bądź artystycznego. Co więcej, już z samej analizy Uryniaka – opisującego przemycone w obrazach świadomie bądź nie treści – wynika, że autorem produkcji filmowej była nie tylko instytucja, jak przekonuje[30], lecz także ludzie o konkretnych postawach i poglądach, rozwijający swoisty język artystyczny.

Książka Adama Uryniaka to przede wszystkim cenne kompendium najistotniejszych tematów i zjawisk lat trzydziestych – w omawianych przez autora popularnych filmach fabularnych krzyżują się wątki kluczowe dla życia politycznego, społecznego i obyczajowego II Rzeczypospolitej. Rolą kina jest tu nie tyle zilustrowanie faktów i rzeczywistości historycznej, ile dostarczenie wiedzy o dominujących postawach wobec tej rzeczywistości, a także o mentalności czy światopoglądzie twórców i ich widowni. Niekiedy jednak same filmy (a zwłaszcza ich język) – traktowane wyłącznie jako nośnik informacji – zostają przysłonięte przez bogaty kontekst. „Przestają znaczyć”, stając się jedynie odzwierciedleniem wiedzy o minionych czasach. Ślady rzeczywistości stanowią jednak interesujące uzupełnienie nowej historii dwudziestolecia międzywojennego opowiedzianej przez film, otwierając badania historyczno-filmowe na kolejne zagadnienia.



[1] Zob. M. Pabiś-Orzeszyna, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina 1, „EKRANy” 2013, nr 6; tenże, Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina 2, „EKRANy” 2014, nr 1; J. Płażewski, Nowa Historia Filmu – co to takiego?, „Kino” 2014, nr 6.

[2] M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895–1914, Poznań 1993.

[3] A. Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994.

[4] Ł. Biskupski, Miasto Atrakcji: narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku: kino w systemie rozrywkowym Łodzi, Warszawa 2013.

[5] P. Sitkiewicz, Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce, Gdańsk 2019.

[6] Burke przedstawia w swojej książce szereg warunków, które badacz musi spełnić, żeby jego analiza świadectw filmowych dała miarodajny obraz przeszłości. Powinien on być świadomy, że wyrażają one poglądy na świat, badać grupowe przedstawienia w odpowiednim kontekście czy wreszcie tropić w nich nierzadko drobne elementy – niekoniecznie uświadomione przez twórców – ujawniające światopogląd oraz założenia podzielane przez autorów filmu – zob. P. Burke, Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, przeł. J. Hunia, Kraków 2012, s. 214. Wydaje się, że najbliższym dla Uryniaka warunkiem jest umieszczenie obrazu w kontekście politycznym oraz społeczno-obyczajowym.

[7] Zob. A. Uryniak, Ślad rzeczywistości. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku, Gdańsk 2020, s. 12.

[8] Tamże, s. 15.

[9] Tamże.

[10] Zob. K. Irzykowski, Złe zakończenia w filmie [w:] tenże, Dziesiąta Muza oraz Pomniejsze pisma filmowe, Kraków 1982.

[11] A. Uryniak, dz. cyt., s. 38.

[12] Zob. tamże, s. 45.

[13] Film otrzymał wiele nagród przyznawanych przez czytelników czasopism filmowych – zob. tamże, s. 47.

[14] Podobnie zakończenie filmu Pani minister tańczy (reż. Juliusz Gardan) wesołą piosenką o ułomności mężczyzn ma również dość smutny wydźwięk w kontekście zupełnego ośmieszenia głównej bohaterki jako ministry – zob. tamże, s. 80.

[15] Zob. tamże, s. 178.

[16] Zob. tamże.

[17] Więcej na ten temat pisze Karolina Kosińska – zob. Manewry tożsamościowe: kobieta jako mężczyzna i mężczyzna jako kobieta w przedwojennym polskim kinie komediowym [w:] Ciało i seksualność w kinie polskim, red. S. Jagielski, A. Morstin-Popławska, Kraków 2009.

[18] Zob. A. Uryniak, dz. cyt., s. 215.

[19] Zob. tamże, s. 217.

[20] Zob. tamże, s. 216.

[21] Zob. tamże, s. 217.

[22] W latach 1924–1929 amerykański film niemy dominował w warszawskich kinach – zob. W. Świdziński, Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy, Warszawa 2015, s. 149–215.

[23] O związku filmu i literatury pisał m.in. Wojciech Otto – zob. Literatura i film w kulturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2007.

[24] Osobnym problemem jest fakt, że film nie odsyła widza do rzeczywistości, lecz do innego tekstu – zob. F. R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997, s. 159–160.

[25] I. Kurz, „Ludzie jak żywi”: historiofotia i historioterapia [w:] Historia i film, red. Iwona Kurz, Warszawa 2008, s. 15.

[26] R. Marszałek, Kapelusz i chustka [w:] Historia i film, dz. cyt., s. 29. Ponadto, jak pisał, gatunki tak konwencjonalne jak melodramat i komedia w celu porozumienia z widownią wykorzystują zgodność ubiorów i wewnętrznych treści – zob. tamże.

[27] Zob. M. Ferro, Film. Kontranaliza społeczeństwa? [w:] Historia i film, dz. cyt., s. 73.

[28] Zob. M. Ferro, Kino i historia, tłum. T. Falkowski, Warszawa 2011, s. 39.

[29] Zob. M. Ferro, Film…, dz. cyt., 73.

[30] A. Uryniak, dz. cyt., s. 21.

Weronika Szulik – doktorantka w Zakładzie Literatury i Kultury Drugiej Połowy XIX Wieku w Instytucie Literatury Polskiej Wydziału Polonistyki UW. Absolwentka filologii polskiej i kulturoznawstwa. Dokumentalistka w projekcie realizowanym przez Instytut Badań Literackich „Polscy pisarze i badacze literatury XX i XXI wieku. Cyfrowy słownik biobibliograficzny”. Stypendystka Fundacji Augusta Cieszkowskiego. Interesuje się modernizmem polskim przełomu XIX i XX wieku, kulturą popularną, zwłaszcza polskim filmem niemym. Publikowała m.in. w „Przeglądzie Humanistycznym”, „Pamiętniku Literackim”, „Tekstach Drugich”, „Volupté”.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele
kanał na YouTube

Wybrane artykuły