Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

Nie ma polskiej Nowej Fali

Aleksander Kmak

 

W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach,
Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa–Kraków 2017

 

Rodzima edycja wydanej pierwotnie w Niemczech monografii polskiej Nowej Fali – a raczej jej zrealizowanej, bądź nie, potencjalności – trafia do czytelników w dobrym momencie, i to z dwóch powodów. Po pierwsze, niemal towarzyszą jej (raczej przypadkowo) powtórne wydania dwóch istotnych publikacji historyczno- i teoretycznofilmowych: Nowa Fala 60 lat później Tadeusza Lubelskiego[1] oraz Kino stylu zerowego Mirosława Przylipiaka[2]. O ile zaktualizowana o najnowszą perspektywę badawczą książka Lubelskiego wzbogaca W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali pogłębionym kontekstem tego, co za wzór „nowofalowości” zwykło w refleksji nad filmem uchodzić, czyli o francuską Nouvelle Vague, o tyle tom Przylipiaka może zwrócić uwagę na to, od czego nowe fale – i ta wzorcowa, i inne na całym świecie – mniej lub bardziej radykalnie się odwracały, czyli na kino klasyczne. Biorąc pod uwagę te dwie pozycje, monografię pod redakcją Wach i Gwoździa można zatem czytać jako dokumentację splotu złożonych relacji: nie tylko zależności między paryskim centrum a warszawskimi – czy raczej może łódzkimi – peryferiami, lecz także podejścia rodzimej Nowej Fali do kina zastanego, czyli filmu Szkoły Polskiej albo nawet krótkiego, choć traumatycznego, epizodu socrealizmu.

Fortunny zbieg czasowych okoliczności wydania książki podyktowany jest także przypadającą na bieżący rok pięćdziesiątą rocznicą studenckich rewolt i innych przełomowych wydarzeń, w które obfitował rok 1968 – przede wszystkim paryskiego Maja, ale w nie mniejszym stopniu polskiego Marca czy czechosłowackiego Sierpnia. Wszystkie te cezury ściśle splatają się bowiem z historią nowofalowego filmu. Antysemicka i antyinteligencka nagonka Marca pozbawiła twórców resztek złudzeń na korzystne, nawet jeśli zdystansowane, relacje z władzą. Maj definitywnie zakończył historię francuskiej Nowej Fali jako, pozornie, w miarę spójnej grupy filmowców, w Sierpniu zdławiono zaś eksplozję czechosłowackiej Nowej Fali – najpełniejszego spełnienia ideałów młodego kina we Wschodniej Europie, a może i na świecie. Tegoroczne dyskusje, seminaria, wykłady, wystawy czy wreszcie przeglądy na temat kontestacji – w tym jej kina – zdecydowanie wskazują na kompletny prawie brak opracowania polskiego kina lat 60. właśnie w kontekście globalnej Nowej Fali.

Nie powinno to może aż tak dziwić, bo rzeczywiście kategoria Nowej Fali nie brzmi w kontekście historii polskiego filmu zbyt naturalnie. Pisze się raczej, za Jerzym Płażewskim, o trzecim kinie lub za wspomnianym Lubelskim o Kinie Młodej Kultury – choć ta ostatnia formacja następować ma dopiero kilka lat po najbardziej spektakularnym nowofalowym debiucie, Rysopisie (reż. Jerzy Skolimowski, 1964), i opisuje raczej kontynuatorów Nowej Fali niż jej właściwych twórców. A może ich po prostu w Polsce zabrakło? Na ten trop naprowadza już wydana dziesięć lat temu antologia pod znaczącym tytułem Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było[3], w której autorzy przyglądają się zarówno możliwemu trzonowi formacji – czyli Jerzemu Skolimowskiemu, Romanowi Polańskiemu, Tadeuszowi Konwickiemu, Krzysztofowi Zanussiemu – jak i kontynuatorom – Piotrowi Uklańskiemu, Andrzejowi Żuławskiemu czy Grzegorzowi Królikiewiczowi. W przeciwieństwie do Rondudy i Piwowarskiej redaktorzy W poszukiwaniu… skłaniają się jednak wyraźnie ku przesunięciu perspektywy z Nowej Fali jako zjawiska transhistorycznego, mieszczącego każdy właściwie bunt przeciw zasadom klasycznego kina głównego nurtu, na formację jako ściśle ugruntowaną w konkretnym momencie historii świata i filmu, w danym kontekście instytucjonalnym. Trzeba przyznać, że nawet jeśli nieco zbyt normatywna, optyka ta o wiele lepiej pozwala dostrzec swoistość polskiej Nowej Fali, a zwłaszcza społeczno-polityczne tło jej zmagań z rzeczywistością „małej stabilizacji”, wyczerpanych marzeń odwilży 1956 roku, a także odgórnie przerwanej w roku 1961 epoki Szkoły Polskiej. Jednocześnie książka pod redakcją Gwoździa i Wach doprowadza, choć mam wrażenie (do którego jeszcze wrócę), że trochę niechcący, do podobnego wniosku: polskiej Nowej Fali raczej nie było, niezależnie od niewątpliwie jaskrawych przebłysków nowofalowych talentów, zwłaszcza że najbardziej obiecujące z nich, jak Skolimowski, Polański czy Żuławski, szybko zmuszeni zostali do opuszczenia PRL-u. Na niepewny i niestabilny charakter nurtu, jakim mogła być nasza Nowa Fala, zwraca uwagę Margarete Wach już w otwierającym tom Słowie wstępnym, stwierdzając, że specyfiką polskiego nowego kina w latach 60. było podwójne funkcjonowanie. Na Zachodzie Rysopis i Nóż w wodzie (reż. Roman Polański, 1961) przyjmowano jako zjawiska awangardowe, przełomowe oraz przede wszystkim kontrkulturowe, w kraju tymczasem – jako zwiastuny zachodnich standardów kulturowych, światów konsumpcji i alternatywnych sposobów na życie – słowem zwiastuny zmiany hierarchii wartości (s. 10). Tego rodzaju osierocenie trzeciego kina, zbyt zachodniego dla Wschodu, ale i zbyt wschodniego dla Zachodu, z pewnością utrudnia obudowanie go stabilnym kontekstem – i tę trudność w bardzo udany sposób zaświadcza W poszukiwaniu Nowej Fali. Trafna uwaga redaktorki koresponduje też z obrazem wewnętrznie niespójnego i wieloznacznego polskiego nowego kina, jaki wyłania się z monografii.

Elżbieta Czyżewska i Jerzy Skolimowski w filmie Rysopis, reż. Jerzy Skolimowski,
źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Pokazuje to już przede wszystkim struktura książki. Zebrane w niej teksty są ze sobą bowiem dość swobodnie połączone, a Nowa Fala, owszem, wyznacza horyzont badań, nie będąc jednak autorytarnym tematem. Dlatego też w książce znalazły się artykuły poświęcone zarówno nowej propozycji periodyzacji Nowej Fali, jej stylowi w polskim kinie, jak i językowi, jakim mówią nowofalowi bohaterowie, muzyce, cielesności, seksualności, aż do ogólnej refleksji nad tym, jak pisana jest historia kontrkulturowych lat 60. z perspektywy tzw. Global Sixties. Problemowy rozmach czasem pozornie oddala od tematu książki, ale tylko po to, by niespodziewanie przybliżyć „nowofalowość” z zupełnie innej, niezbadanej dotychczas strony. Dlatego też uważam teksty najluźniej traktujące tematyczne zobowiązanie za najbardziej udane, a takimi są zwłaszcza szczęśliwie następujące po sobie teksty autorek – Ewy Mazierskiej, Elżbiety Ostrowskiej i Iwony Kurz. Pierwsza z nich w artykule Dotykając świata. Postać wędrowca w filmach polskiej Nowej Fali analizuje Nóż w wodzie, Walkower (reż. Jerzy Skolimowski, 1965) oraz Molo (reż. Wojciech Solarz, 1968) przez pryzmat zobrazowania w filmach zmysłów bohaterów, ale także spotęgowania zmysłowej recepcji po stronie widzów. Praca blisko przy obrazach, niejako w cielesnym kontakcie z nimi, a także interpretacyjna czujność Mazierskiej sprawiają, że nawet o filmach Polańskiego i Skolimowskiego, a więc o niekwestionowanych klasykach z niezliczonymi opracowaniami, udało się powiedzieć coś nowego, nawet zaskakującego. Jedną z takich konstatacji jest uwaga autorki, podkreślającej, że zmysłowe, a wręcz czułe obchodzenie się z przedmiotami-symbolami statusu w Nożu w wodzie nie jest bynajmniej krytyką alienującej konsumpcji, lecz właśnie pozwala na pełniejsze doświadczenie [świata] (s. 161), zwłaszcza że w relację tę wikłany jest widz, odczuwający niemal cieleśnie na przykład zagrożenie tytułowego noża, nawet używanego tylko jako zabawka. Tę zmysłową samozwrotność Maziarska traktuje jako świadectwo Nowej Fali, która istotnie filmową formę uczyniła jednym z samodzielnych tematów swoich dzieł.

Nieco podobny jest tekst Ostrowskiej pod tytułem Transgresje i regresje. Dylematy męskości we wczesnych filmach Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Żuławskiego i Grzegorza Królikiewicza, w którym badaczka opisuje aporetyczny charakter męskości konsumerystycznej (Nóż w wodzie i Rysopis), groteskowe, nigdy do końca nieuformowane ciało (Na wylot [reż. Grzegorz Królikiewicz, 1972]) czy ekstatyczny konflikt między męskością a kobiecością w Trzeciej części nocy (reż. Andrzej Żuławski, 1971). Wszystkie te interpretacje są o tyle ciekawe, o ile proponują genderowo odmienne spojrzenie – nie skierowane ku kobietom jako domyślnym przedmiotom filmowego oglądu, lecz właśnie wycelowane w mężczyzn, którzy przestają być przezroczystymi, naturalnymi bohaterami opowieści, stając się płciowo zdeterminowanymi podmiotami.

Jeszcze ciekawszy jest tekst Kurz pod tytułem Pomieszanie języków. Kultowe (dziś) komedie z początku lat 70. Na przykładach Rejsu (reż. Marek Piwowski, 1970), Dziewczyn do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972) czy Hydrozagadki (reż. Andrzej Kondratiuk, 1970) teoretyczka analizuje, jak w języku bohaterów pobrzmiewają często przemilczane aspekty PRL-owskiej rzeczywistości, m.in. nieudolność propagandy czasu wolnego i jego samodzielnego zagospodarowania, klasowe aspiracje oraz związane z nimi pragnienie, aby konsumować i konsumować ładnie (s. 203). Kurz trafnie wskazuje na subtelne filmowe zabiegi demaskujące brak lub wybrakowanie społecznych struktur oraz sposobów umożliwiających realizację tych marzeń – na przykład zawstydzony odwrót dziewcząt sprzed kasy teatru w filmie Janusza Kondratiuka, wygłoszenie groteskowej listy zagranicznych produktów jako próba uwiedzenia panny Joli w obrazie Andrzeja Kondratiuka czy wreszcie napięcie między językowym nasyceniem Rejsu a jego biedną czy – żeby za Kurz i Justyną Jaworską[4] użyć sformułowania Hito Steyerl – nędzną warstwą wizualną.

Rejs, reż. Marek Piwowski, fot. Marek Nowicki, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF TOR

Powyższe artykuły zajmują w książce, jak sądzę, szczególne miejsce, nie dotyczą bowiem tego, co wchodzi w skład kanonicznych zabiegów Nowej Fali, pozwalając raczej, aby to „nowofalowość” przemówiła w badanych przez autorki tematach. W takich też momentach monografia okazuje się najbardziej odkrywcza, ponieważ mierzy się ze zjawiskiem, którego sposób opisu wydaje się już mocno ugruntowany, a przynajmniej w filmoznawstwie zachodnim, dając przy tym najlepszy dowód swoistości i odrębności polskiej Nowej Fali, która nie musi przecież operować dokładnie tym samym językiem co uświęcony francuski wzór.

W książce dominuje jednak myślenie raczej zastanymi kategoriami. Jest to widoczne zwłaszcza w powracającej jak refren rekapitulacji historii Nowej Fali – częściej konkretnie francuskiej, ale także powszechnej – służącej bardzo często jako wstęp do artykułów. Rzecz jasna w tak skonstruowanej publikacji jest to nie do uniknięcia, jako że mamy do czynienia z wkładem wielu niezależnych od siebie autorów, niemniej z poziomu czytelnika nachalna repetycja kliszowych sformułowań na temat kina Truffauta i Godarda bywa trudna do zaakceptowania. Tak się dzieje na przykład w skądinąd interesującym tekście Joachima Paecha (Fale ze Wschodu i Zachodu w filmie lat 60. Filmy Jerzego Skolimowskiego), w którym badacz, porównując nowele Truffauta i Wajdy z Miłości dwudziestolatków (L’Amour à vingt ans, reż. François Truffaut, Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda, 1962), a także analizując Start (Le départ, reż. Jerzy Skolimowski, 1967), pokazuje, jak w latach 60. dokonał się zwrot od historii samej ku historiom zapisanym w filmach. Szczególnie przekonująco wypada interpretacja sceny przepalenia przezroczy oglądanych przez parę bohaterów Startu, jako sygnału samoświadomości filmowego medium, opowiadającego nie tylko historię fryzjera marzącego o starcie w wyścigu samochodowym, który ostatecznie przesypia, ale przede wszystkim, także poprzez obsadzenie w głównej roli Jeana-Pierre’a Léauda, komentuje Nową Falę, uwidaczniając i problematyzując w fabule jej środki. To w tym miejscu formacja ta najwyraźniej dochodzi do głosu – wymienienie kolejnych kamieni milowych i cezur francuskiej Nowej Fali z pierwszej części artykułu wydaje się w porównaniu dość oczywistym, zbyt prostym wprowadzeniem.

Zupełnie innym – i mającym poważniejsze konsekwencje – rodzajem repetycji jest dość ograniczona ilość badanego materiału. Nie bez powodu w powyższych akapitach nieustannie powracają nazwiska i tytuły filmów Skolimowskiego, Polańskiego czy Żuławskiego, dość wiernie oddaje to bowiem tematyczny zakres monografii Gwoździa i Wach, którzy, jak zaznaczyłem wcześniej, decydując się na historyczne potraktowanie Nowej Fali, zostają z bardzo skromnym filmowym dobytkiem. Wpływa to pozytywnie na możliwość precyzyjnego ujęcia społeczno-politycznych realiów, ale jeśli chodzi o samą pracę przy filmach, okazuje się niemałym problemem. Zwłaszcza że w książce nie uniknięto artykułów nierzucających nowego światła na dobrze znane tematy. Shammie Shahadat („Nóż w wodzie” i „Rysopis” – dwa warianty polskiej Nouvelle Vague) nie udaje się w żaden sposób ciekawie uruchomić filmów Polańskiego i Skolimowskiego – o których chociaż wspomina bodaj każdy z autorów monografii – nie za bardzo przydatne okazują się także teorie Laury Mulvey czy Gilles’a Deleuze’a, jeśli są przywołane w formie bardzo skrótowej, pobieżnej, przez automatyzm skojarzeń. A kiedy już materiału jest aż nadto – jak w nieudanym tekście Ralfa Schenka Nowe Fale w kinie wschodnioeuropejskim i NRD w latach 1960–1968. Niepełne zbliżenie – krytyczną refleksję zastępują imponujące, ale pełniące raczej ornamentalną funkcję wyliczenia autorów i tytułów oraz wypisy z historii instytucji. Oderwanie od samych filmów sprawia, że tekst ma raczej charakter deklaratywny, a nie analityczny – i jako taki niewiele właściwie mówi o specyfice wschodniej Nowej Fali, wskazując raczej na oczywistości i nieobudowane interesującą narracją wyspowe wydarzenia.

Leon Niemczyk i Zygmunt Malanowicz w filmie Nóż w wodzie, reż. Roman Polański,
fot. Andrzej Kostenko, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Z ograniczonego materiału wynika jeszcze jeden problem. Większość tekstów zgromadzonych w monografii nie ma na celu zakwestionowania oczywistego związku między Nową Falą a obudowaną wokół niej teoretyczną narracją, a wydaje się, że książka stawiająca pytanie o istnienie tej formacji w polskim kinie i jej fantomowy, potencjalny charakter mogłaby bez trudu rozszczelnić to, co w historii i teorii filmu już wydaje się uspójnione. Takim pozornie naturalnym połączeniem jest na przykład wspomniany już Deleuze i jego koncepcja kina-ruchu i kina-czasu, pojawiająca się w kilku tekstach jako natychmiastowy, niepodważalny klucz czytania Nowej Fali. Tymczasem, jak pokazuje artykuł Mazierskiej, o kinie lat 60. ciągle można pisać nowym językiem, zachowując jednocześnie wgląd w historyczny kontekst. Ciekawą próbą teoretycznego zmierzenia się z Nową Falą – albo raczej tym, co po niej – jest tekst Marcusa Stigleggera „Brudne obrazy”. Okrucieństwo u Żuławskiego i Królikiewicza. Używając kategorii zaczerpniętych z pism Antonina Artauda, badacz analizuje obrazy ekstremalnych doświadczeń ciała u dwóch reżyserów jako strategie pozyskiwania widzów, ich całkowitego złączenia z tym, co na ekranie. Warto by się zastanowić, czy to właśnie pozyskanie jest celem „okrutnych” filmów, czy raczej wyeksponowanie dystansu poprzez ujawnienie filmowych narzędzi przy jednoczesnym akcentowaniu obrazów przemocy i seksu, które tradycyjnie uchodzą za przedstawienia potężne, bo będące (zbyt) wierną kopią rzeczywistości, jak argumentują teoretycy współczesnego kina nieprzyjemności[5], niemniej propozycja odmiennego i przy tym skutecznego przeczytania kina nowofalowego zasługuje na odnotowanie.

Mniej udaną próbą podobnego rodzaju jest tekst Kuby Mikurdy Polskie kino postnowofalowe jako krytyka fantazmatyczna (Skolimowski – Żuławski – Królikiewicz), w którym badacz stawia całkiem przekonującą tezę, że wybrane filmy tytułowych reżyserów prezentują przede wszystkim zmagania bohaterów z treściami własnej fantazji, podsycanych wyobrażeniami o konsumeryzmie i dorosłości (Skolimowski), o czystym akcie patriotycznym (s. 220) (Żuławski) oraz aspiracji i awansie (Królikiewicz), jednak filmowe argumenty na jej rzecz sprowadzają się do rekapitulacji fabuł – a zwłaszcza w przypadku Tańczącego jastrzębia (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1977) wyłożonego w pięciu krótkich akapitach. Strata tym większa, że wstęp naświetlający psychoanalityczną interpretację wyobraźni i poszukujący w historii polskiej Nowej Fali założycielskiego aktu ojcobójstwa rzeczywiście cechuje potencjał do gruntownego przepisania historii formacji w duchu „paranoicznego czytania”[6].

Repetytywne fragmenty W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali są tyleż wadą, co znaczącym, a nawet może jednym z najistotniejszych wniosków książki. Artykuły stale powracające do Skolimowskiego, Żuławskiego, jednego filmu Polańskiego czy wczesnego Zanussiego mogą budzić zniecierpliwienie, zwłaszcza gdy nie proponują niczego, czego o reżyserach nie byłoby już wiadomo, niemniej po lekturze całości okazują się przynosić coś na kształt odpowiedzi na zasugerowane w tytule pytanie, czy polska Nowa Fala istniała. Jeśli jedynymi filmami, co do których przynależności do formacji panuje pełna zgoda, są Rysopis i Walkower (reż. Jerzy Skolimowski, 1965), wypadałoby udzielić odpowiedzi przeczącej, a przymus ruminacyjnych powtórzeń organizujący monografię Gwoździa i Wach można by odczytać psychoanalitycznie, jako próbę przepracowania wyjściowego braku. W tym sensie redundancja treści staje się bardzo trafnym oddaniem wątpliwego statusu polskiej Nowej Fali, a raczej jej niekoniecznie zrealizowanej potencjalności. Rzecz jasna, jest to odpowiedź udzielona niezdecydowanie, przez przypadek, a może nawet trochę wbrew woli autorów – posługujących się jednak z większą lub mniejszą rezerwą pojęciem Nowej Fali – i zapewne niechęć do zajęcia jasnego stanowiska można odczytywać jako akt ich częściowej kapitulacji. Sądzę jednak, że też i w tej niekonkluzywności jest coś istotnego, mówi ona bowiem dużo o samym tytułowym zjawisku, które zaistniało bardziej w literaturze na jego temat niż w rzeczywistości historycznej.

Wróć do poprzedniej strony