Akademia polskiego filmu

„Kino” 1983, nr 4, s. 12

Scenopisy Hasa

Maria Kornatowska

Wojciech Has niejednokrotnie wypowiadał się na temat znaczenia scenopisu w procesie realizacji filmu. Należy do twórców, którzy w sposób przemyślany i bardzo precyzyjny scenopis ów przygotowują. Struktura formalna, wzajemne zależności obrazu i słowa mówionego, koncepcja montażu rodzą się przed okresem zdjęciowym. Dzieło filmowe powstaje z konkretnej i szczegółowej wizji utrwalonej na papierze. Reżyser w pełni wie, ku czemu zmierza.

W scenopisie Hasa czuje się już rękę, oko i ucho autora, jego styl. To przecież nie tylko zapis przebiegów dramaturgiczno-narracyjnych, wskazówek dotyczących „wyglądu” obrazu i dźwięku. Czytając – czuje się także rytm opowiadania, intensywność emocji, klimat wnętrz i postaci, nastrój chwili... Mamy tedy do czynienia z tekstem szczególnym: z jednej strony technicznym i służebnym, podporządkowanym nadrzędnej funkcji – skonkretyzowania i przedstawienia projektu audiowizualnej formy dzieła, które dopiero ma powstać, a z drugiej – samoistnym, posiadającym autonomiczne walory czysto literackie, swój własny rytm, styl, atmosferę.

Hasowska adaptacja odbiega znacznie od opowiadania Czechowa. Reżyser zachował jednak formę monologu wewnętrznego. Chodzi oczywiście nie tylko o monologi wygłaszane z offu przez profesora. Cały film opowiadany jest w pierwszej osobie, cała rzeczywistość „widziana” okiem, pamięcią lub wyobraźnią profesora, przesycona narastającym z każdą chwilą uczuciem wewnętrznego znużenia, zgorzknienia i beznadziei. To wszystko zawiera się już w scenopisie, określa jego formę, nawet język. Sugestywność wizualna łączy się ze świadomością literacką.

Film Hasa nie jest filmem akcji. Publikowane przez nas fragmenty scenopisu dają temu pełny wyraz, są dokumentem stylu Hasa. Nic się w nich nie dzieje. Scena początkowa prezentuje epokę, środowisko, postać bohatera. Także kolce, które kaleczą jego duszę. Opis przestrzeni, scenerii, przedmiotów spełnia tu wielorakie funkcje. Prezentuje nie tylko sposób życia, krąg zainteresowań, rytuał nawyków i przyzwyczajeń, ale także „wnętrze” bohatera, stan jego uczuć, i to jeszcze zanim ujrzymy w lustrze udręczoną bezsenną nocą twarz. Przestrzeń u Hasa przenika obecność czasu. Czasu mijającego, czasu wspomnień uwięzionego w meblach, przedmiotach, książkach, listach, starych fotografiach, czasu upływającego – znaczonego uderzeniami zegarów. I wreszcie ten opis trwania i przemijania istnieje w opozycji do świata za oknem, świata, w którym coś się dzieje, świata nieznanych i nieprzewidywalnych zagrożeń. Okno wychodzące na taras odgrywa dość istotną rolę nie tylko w tej scenie. Z ogrodu słychać krakanie wron. Dodajmy, że temat okna i ptaków stanowi znaczący leitmotiv całego filmu ze szczególną siłą i powracający w finale.

Prowadzony konsekwentnie przez cały film motyw ptaków osiąga swoje apogeum w drugiej zacytowanej scenie. Zbliżenia konających wron brutalnie wdzierają się w ściszony tok opowiadania. Wersja ekranowa jeszcze silniej zaakcentuje ten ptasi temat. „Trzepotanie się” Kasi w mieszkaniu, sposób fotografowania jej oczu i profilu, pióra na kapeluszu itd.
W sekwencji finałowej splecione nad głową ręce profesora kojarzą się nieuchronnie z nagimi ciałami konających piskląt. Ptaki niosą niepokój i zapowiedź śmierci. Ten temat pojawia się także – jako podstawowy – w muzyce Maksymiuka. Zapis literacki znajduje swoje, niemożliwe na papierze, dopełnienie w wielości i syntezie środków współtworzących dzieło filmowe.

– 12 –

Wróć do poprzedniej strony