Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Siła mięśni karku – o Wrzasku Jerzego Skolimowskiego

Antoni Michnik

 

Mój wrzask to nie kwestia tonu lub wibracji, lecz czegoś,

czego nie powinno się wyjaśniać. To wrzask czystego zła

i nie posiada ustalonego miejsca na skali.

Może stać się dowolną nutą. Stanowi czysty terror

i gdyby nie pewna intencja, której nie muszę ujawniać,

odmówiłbym wrzeszczenia dla pana.

Robert Graves, Wrzask[1]

 

To musi być facet, który ma kark – Jerzy Skolimowski twierdził, że właśnie tą radą Jacka Nicholsona kierował się, szukając bohatera do kręconego w Wielkiej Brytanii Wrzasku (The Shout, 1978)[2]. Odruchowo rozumiemy, co Nicholson miał na myśli – bohater filmu Skolimowskiego grozi morderstwem za pomocą głosu, więc potrzeba aktora o odpowiednich warunkach fizycznych, aby napięciem mięśni wizualnie przedstawić niszczycielską siłę dźwięku. Wrzask to nominalnie horror, choć ta klasyfikacja od lat budzi wątpliwości. Z pewnością można się zgodzić, że reżyser prowadzi z widzem piętrową grę, która jedynie częściowo przystaje do gatunkowych konwencji. Niektórzy widzą w nim przede wszystkim surrealistyczne kino społeczne[3], można go także potraktować jako traktat artystyczny, poświęcony sile dźwięku, obrazu oraz opowieści. Sam reżyser nie raz podkreślał, że to jedno z tych dzieł, z których jest najbardziej zadowolony. Ekranizacja opowiadania Roberta Gravesa spotkała się zresztą z pozytywnym przyjęciem, na czele z nagrodą jury w Cannes.

Wrzask rozpięty jest między tekstem Gravesa, wizualnością wchodzącą w dialog z malarstwem Francisa Bacona oraz złożoną warstwą dźwiękową, odsyłającą zarówno do ówczesnych studiów muzyki elektronicznej oraz radykalnych performansów dźwiękowych lat 70., jak i do popularnej psychoanalizy swojego czasu.

Trailer "The Shout" by Jerzy Skolimowski, 1978, źródło: Youtube

Tekst

Zacznijmy od opowiadania Gravesa, aby w pełni zrozumieć zmiany, jakie wprowadzili w nim Skolimowski wraz ze współscenarzystą Michaelem Austinem. Opowiadanie The Shout[4], napisane w 1924 roku i wydane po raz pierwszy w roku 1929, to opowieść zbudowana przez bezimiennego narratora z historii zasłyszanej przezeń w prowincjonalnym brytyjskim zakładzie psychiatrycznym, gdzie pacjenci, pracownicy zakładu oraz okoliczni mieszkańcy grają wspólnie mecz krykieta. Historię opowiada Charles Crossley, jeden z pacjentów, z którym narrator liczy punkty w meczu. Opowieść dotyczy jego relacji z małżeństwem Rachel oraz Richardem Fieldingami. Crossley opowiada, jak pojawia się w ich życiu. Richarda, prowincjonalnego muzyka, fascynuje opowieściami o umiejętności morderczego wrzasku, którego nauczyli go Aborygeni. Równolegle uwodzi Rachel za pomocą magii sympatycznej i stopniowo zajmuje pozycję jej męża. Na nadmorskich wydmach Crossley demonstruje Richardowi możliwości swego głosu, choć – jak twierdzi – nie na pełną skalę. Wystarczy to jednak, by Fielding zachorował. Wiejski szewc również czuje się fatalnie w wyniku demonstracji i w efekcie Richard nabiera przekonania, że głos Crossleya potrząsnął duszami jego oraz szewca, a na drobną chwilę wręcz zamienił ich tożsamości. Wyraźnie zainspirowany wcześniejszą rozmową z Crossleyem na temat duszy muzyk nabiera przekonania, że dusze całej czwórki znajdują się w nadmorskich kamieniach. Obawia się, że popada w obłęd, i postanawia zniszczyć kamień, w którym – jak uważa – znajduje się jego własna dusza. Kiedy po rozbiciu kamienia wraca do wsi, dowiaduje się, że Crossley został aresztowany z powodu zbrodni popełnionych w Australii. Po powrocie do domu Rachel potwierdza, że Charlesa zabrano do zamkniętego zakładu, i zaprzecza uwiedzeniu przez niego. Na tym kończy się historia, którą Crossley opowiada narratorowi. Mecz zostaje przerwany, wybucha burza. Crossley krzyczy, że to jego dusza została rozbita, po czym ginie wraz z doktorem od uderzenia pioruna. W zakończeniu narrator ujawnia, że sam przyjaźni się z Fieldingami, którzy z kolei znają Crossleya jedynie z widzenia.

Graves tworzy szkatułkową opowieść, w której większość fabuły przedstawia poprzez figurę niewiarygodnego narratora. Główna rama narracyjna podważa słowa Crossleya – doktor wprost mówi, że Charles cierpi na urojenia, Fieldingowie zdają się go nie znać (mimo że ten twierdzi wręcz, iż go odwiedzają w ośrodku). Do tego on sam stwierdza, że regularnie zmienia historię, zachowując jej zasadniczą strukturę. Dla Crossleya w tym właśnie zawiera się „prawda” opowieści – w ciągłej świeżości przedstawianej fabuły. Graves, wybitny znawca mitów i literatury antycznej, sygnalizuje w tym miejscu głębsze strukturalne korzenie archetypowej historii. Zresztą kiedy Crossley kończy swoją opowieść, narrator gratuluje mu słowami: Milezyjska opowieść w najlepszym stylu, moje gratulacje Lucjuszu Apulejuszu[5]. Graves odsłania w tym miejscu odniesienie do jednej z historii Metamorfoz Apulejusza – O zazdrosnym mężu. W historii tej bogaty mąż zleca swemu niewolnikowi pilnowanie żony, ta jednak pragnie romansu z innym z niewolników. Główny bohater zostaje przez nich przekupiony i umożliwia schadzkę. Jednak kochanek zostawia swe sandały, które mogłyby go zdradzić. W kulminacyjnej scenie bohater zostaje więc oskarżony o ich kradzież, która stanowi znacznie lżejsze przestępstwo niż cudzołóstwo. Graves na różne sposoby sugeruje, że Crossley w swojej opowieści dokonuje albo rozbicia samego siebie na kilka postaci – w tym „Richarda” – albo przeniesienia własnej historii na de facto nieznaną przez siebie parę. Co znamienne, w swej opowieści Crossley zmienia punkt, z którego opowiada historię. Narrator, a za nim czytelnicy dostają wgląd w świadomość „Richarda”, a nie „Charlesa”. Na tym jednak nie koniec, w zakończeniu Crossley stwierdza wprost: Och, czy nie rozumiesz? Jestem teraz Richardem i Crossley mnie zabije[6].

Austin i Skolimowski wprowadzili do historii liczne zmiany. Przede wszystkim nieco inaczej ustawili ramę. Narrator (Tim Curry), w opowiadaniu bezimienny, w filmie zyskuje imię Robert i bezpośrednio odsyła do samego Gravesa – choć moda oraz technologie sugerują, że akcja rozgrywa się mniej więcej współcześnie do powstawania filmu, a nie w latach 20. Robert w filmowej wersji nie zna Fieldingów, za to Rachel wyraźnie zna Crossleya, którego zwłoki ogląda w pierwszej oraz ostatniej scenie. Następnie scenarzyści, wyraźnie zainspirowani strukturalnym podejściem Crossleya do opowiadania historii, wymienili jedno z kluczowych imion – mąż Rachel w ich wersji nosi imię Anthony – oraz dopisali wątek romansu między nim oraz córką szewca, wyraźnie dążąc do wprowadzenia nowej symetrii oraz głębszego powiązania postaci jej ojca z Fieldingiem.

Dualizmy

Austin i Skolimowski wysubtelniają opowieść, wycinając między innymi cytowane wyżej zdania. A jednak zachowują Gravesowską, czy może raczej proto-Lynchowską (jak na przykład w Mulholland Drive [2001]), grę podmienionych tożsamości. Protagonistą opowieści Crossleya wciąż pozostaje Fielding. Skolimowski również sugeruje wspólną tożsamość Crossleya oraz „Anthony’ego”, wykorzystuje jednak w tym celu narzędzia języka filmowego, sięgając po elementy wizualne oraz audialne. Sygnalizuje w ten sposób jedność, którą domyka końcowe spojrzenie Rachel na zwłoki. W opowiadaniu Gravesa płynna tożsamość postaci wiąże się z podważeniem budowanych w trakcie fabuły opozycji – cywilizacji i barbarzyństwa, racjonalizmu i magii, płodności i jej braku. To samo dotyczy również kolejnych opozycji, które są nieco bardziej schowane, ale kluczowe dla zrozumienia utworu – zdrowia i choroby, centrum i kolonii, gry oraz burzy. Ich znaczenie stanie się dla nas czytelne, kiedy uzmysłowimy sobie, czego tak naprawdę dotyczy The Shout.

Napisane w latach 20. opowiadanie w oczywisty sposób dotyka problemu tzw. shell shock brytyjskiego społeczeństwa okresu międzywojnia. Termin ten został ukuty do opisu załamań nerwowych żołnierzy służących na frontach pierwszej wojny światowej i po jej zakończeniu nabrał wymiaru ogólnej społecznej diagnozy społeczeństw oraz kultury głównych państw zaangażowanych w wojnę. Powojenna konfrontacja z odroczonymi skutkami konfliktu oraz głębokimi traumami stała się bardzo ważnym wątkiem brytyjskiej kultury. Przez całe lata 20. trwały dyskusje i spory na temat „wychodzenia” brytyjskiego społeczeństwa z wojny, praktyk jej upamiętniania, a także miejsca weteranów, zwłaszcza rekonwalescentów, w powojennym społeczeństwie. Kiedy opowiadanie Gravesa ukazało się w 1929 roku, z jednej strony trwał w najlepsze Wielki Kryzys, który mocno dotknął weteranów (często mających dodatkowe trudności na rynku pracy), z drugiej zaś – tzw. boom pamięci końca lat 20., który przyniósł publikację wielkiej liczby odroczonych w czasie świadectw, pamiętników oraz powieści w całej Europie.

Graves służył na froncie zachodnim, w trakcie wojny przekuł to doświadczenie w kilka cykli wierszy, po jej zakończeniu zaś we wspomnienia Wszystkiemu do widzenia! (Good-Bye to All That), które również opublikował w 1929 roku. Ranny podczas walk (1916), został uznany za zmarłego, a następnie skierowany na leczenie, kiedy ze zdumieniem odkryto, że wciąż żyje. Po rekonwalescencji odegrał ważną rolę w skierowaniu do zakładu Craiglockhart swego przyjaciela, poety Siegfrieda Sassoona, kiedy groził mu sąd wojenny za publikację antywojennego oświadczenia Finished with the War: A Soldier’s Declaration (1917)[7]. Sassoon był tam poddawany terapii psychoanalitycznej w wyniku diagnozy shell shock przez W.H. Riversa, ważną postać brytyjskiej psychiatrii, z którym pozostawał w zażyłej przyjaźni do niespodziewanej śmierci lekarza w 1922 roku. Sam Graves nigdy nie przeszedł regularnej terapii, mimo że zdradzał szereg objawów shell shock, które dzisiaj wiązalibyśmy z PTSD – ataki paniki, senne koszmary, nadwrażliwość na dźwięk, rozpoznawanie w twarzach nieznajomych zmarłych towarzyszy broni[8]. Ze wspomnień, dzienników oraz korespondencji Gravesa wyłania się obraz długotrwałej choroby w ukryciu.

To właśnie doświadczenie ukrywanej choroby stanowi klucz do zrozumienia The Shout. Graves pokazuje pozorny wymiar opozycji zdrowia i choroby w społeczeństwie przetrąconym przez wojnę. Posługuje się przy tym w pewnej mierze sztafażem literatury grozy (nadprzyrodzona moc krzyku, magiczne zdolności o demonicznym charakterze), aby przekazać wiele kulturowych lęków – na czele ze związanymi z tym, kim staje się człowiek powracający z wojny, oraz co zastanie po powrocie. „Charles” i „Richard” z opowieści Crossleya to dwie osobowości, między którymi stoi graniczne, krwawe doświadczenie, które wydarzyło się z dala od Brytanii. Crossley w efekcie konfrontacji między tymi dwiema osobowościami traci pewność, kim jest po wszystkim, co mu się przydarzyło. To napięcie odsłania również lęk Crossleya, że w powojennym społeczeństwie nie ma dla niego miejsca – że równocześnie znajdzie się poza rodziną jak „Richard” oraz poza społeczeństwem jak „Charles”. Graves wskazuje na potrzebę przekucia doświadczenia w opowieść – potrzebę mówienia i/lub pisania, rodzaj terapii, która nie gwarantuje wyzdrowienia, ale stanowi konieczny etap pracy nad traumatycznym doświadczeniem.

Jerzy Skolimowski na planie filmu Ręce do góry (1966), fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Skolimowski we Wrzasku dokonuje przekładu lęków wpisanych w opowiadanie Gravesa na brytyjskie społeczeństwo końca lat 70. z jego wewnętrznymi napięciami, pęknięciami oraz konfliktami. W analizach filmu wskazywano, jak postacie Crossleya oraz Fieldinga opisują różne wzorce męskości ówczesnego brytyjskiego społeczeństwa. Opozycje wpisane w opowiadanie Gravesa pracują jako opis konfliktu przedstawiciela „tradycyjnego brytyjskiego systemu wartości” oraz reprezentanta amalgamatu kontrkultur lat 60. i 70. W tym kontekście szczególnie działają interpretacje psychoanalityczne, dostrzegające w opowieści Crossleya konflikt pokoleniowy[9]. Film wpisuje się wówczas w klimat epoki, w której niezwykłą popularnością cieszyła się koncepcja „pierwotnego krzyku” psychologa Arthura Janova[10]. W niektórych interpretacjach „Charles” ustawiany jest z kolei jako reprezentant pozycji samego Skolimowskiego – imigranta z kraju Bloku Wschodniego, który przyjmuje pozycję outsidera[11]. Przyjmując inną jeszcze perspektywę, możemy potraktować „Charlesa” jako wyrzuty sumienia „Anthony’ego”, pojawiające się, gdy zdradza żonę.

Niezależnie od tego, jak ustawimy postać Crossleya, z pewnością w centrum Wrzasku znajduje się kryzys kultury brytyjskiej. Głębokie pęknięcia dotyczą rodziny, wzorców męskości, a także innych elementów życia społecznego. „Gra”, która stanowi ramę opowieści, zostaje zerwana. W opowiadaniu Gravesa zestawienie krykieta – sportu, w którym mecz trwa wyjątkowo długo[12] – i burzy można odnieść do Wielkiej Wojny, która miała stanowić „rywalizację gentlemanów”, a okazała się morderczą erupcją sił zniszczenia. W filmie Skolimowskiego burza odsyła raczej do rozbicia kultury brytyjskiej przez przemiany lat 70., na czele z kryzysem ekonomicznym, postkolonialnym poczuciem upadku i nostalgią za dawną potęgą, rewolucją seksualną (przypomnijmy wprowadzony w filmie romans Fieldinga) oraz innymi przemianami kulturowymi epoki. Kluczowy temat filmu stanowi kryzys męskości i lęk związany z rozwojem praw kobiet oraz ruchu feministycznego. Opowieść Crossleya miejscami ocieka wręcz mizoginią, lecz trudno nie dostrzec za jej zasłoną opowieści o samodzielnej kobiecie, która zostawia mężczyznę.

We wspomnianej, otwierającej film scenie oględzin zwłok Skolimowski oddaje hołd tematyce opowiadania Gravesa – ciała, leżące na stołach jadalni, są „nie na miejscu”, przykryte prześcieradłami w miejscu zbiorowych oględzin, „polowo”. Zanim rozpocznie się mecz krykieta, Skolimowski skupia spojrzenie kamery na widowni – zgromadzoną publiczność stanowią głównie ludzie starsi. Oto przenosimy się do świata przeszłości, rozpoczynamy grę ze społeczną pamięcią. Zamknięci w budce, będącej jednocześnie tablicą z wynikami, niczym w schronie, „Robert” oraz Crossley oglądają wspólnie grę i jej dramatyczny koniec.

Część recenzentów podkreślała, że główny niepokój w filmie budowany jest poprzez zestawienie tajemniczych sił i mrocznych rytuałów z codziennością prowincjonalnego życia, i umieszczała film w kontekście chociażby Kultu Roberta Hardy’ego (The Wicker Man, 1973)[13]. Skolimowski skupia się w filmie również na nowoczesnych technologiach, czyniąc z Fieldinga twórcę muzyki eksperymentalnej, dysponującego w domu prywatnym studiem nagraniowym. Dodatkowo w jednej z pierwszych scen, gdy widzimy Crossleya mijającego Fieldingów na motorze, w kadr zaplątał się wielki talerz radaru. Wszystko to sugeruje, że rzeczywiste lęki, do których odwołuje się Skolimowski, wiążą się właśnie z przekształcaniem życia codziennego brytyjskiego społeczeństwa przez procesy modernizacji, z niepokojącą „magią” nowych technologii na czele.

Dźwięk

Lata 70. to czas dynamicznego rozwoju technik władzy i kontroli, które współcześni badacze sound studies określają – za Steve’em Goodmannem – mianem sonic warfare[14]. To odkrywanie nowych możliwości podsłuchu – wspaniale uchwycone choćby w Rozmowie Francisa Forda Coppoli (The Conversation, 1974) czy wielu filmach z gatunku giallo – ale również epoka intensywnych badań nad bezpośrednim dźwiękowym arsenałem. Na przełomie dekady rozgłos zdobyły publikacje Vladimira Gavreau, zatrudnionego w Laboratoire de mécanique et d'acoustique (LMA) w Centre de la Recherche Scientifique (CNRS). Gavreau utrzymywał, że opracował potężną broń, która za pomocą infradźwięków bardzo silnie oddziałuje na ludzkie organizmy i może wręcz zabijać[15]. Co znamienne, Gavreau twierdził, że kluczowy impuls stanowiło dla niego oddziaływanie na zespół badawczy infradźwięków emitowanych przez system wentylacyjny laboratorium[16]. Pisma Gavreau wzbudziły sensację i stanowiły inspirację między innymi dla Williama Burroughsa, jednak jego roszczenia do wynalazków nie zostały de facto nigdy potwierdzone (istnieją rozbieżności co do daty śmierci samego Gavreau, natomiast prawdopodobnie zmarł przed wydaniem swojej głównej publikacji na ten temat). Wiemy jednak, że u progu lat 70. podczas działań w Wietnamie i Laosie armia USA używała tzw. The Cudler, czy też „people repeller”, prototypu współczesnych systemów LRAD, wykorzystujących fale dźwiękowe jako bezpośrednią broń. W 1973 roku gazeta „New Scientist” ogłosiła, że brytyjska armia wykorzystała podobne urządzenie, nazywane „The Squawk Box” do kontroli tłumów w Irlandii Północnej. Armia zaprzeczyła co do stosowania podobnej broni, natomiast informacja zaczęła żyć własnym życiem.

Dźwiękowe techniki kontroli miały też niekiedy inny charakter. W ramach działań dywersyjnych w Wietnamie armia USA przeprowadziła w 1970 roku Operation Wandering Soul, próbując wywołać w szeregach Wietkongu dywersję, odtwarzając dźwięki odwołujące się do buddyjskich wierzeń, że dusze niepochowanych zmarłych błąkają się w cierpieniu po ziemskim padole. Równolegle w społeczeństwach Zachodu nowe technologie dźwiękowe napędzały kolejną falę spirytualizmu – w USA w latach 70. działalność rozwinęła cała rzesza „łowców duchów”, którzy posługiwali się między innymi przenośnymi dyktafonami, poszukując głosów z zaświatów. Rozwijali w ten sposób praktyki środowisk badających tzw. electronic voice phenomenon (EVP) – przypominające ludzki głos szumy rejestrowane podczas prowadzenia nagrań terenowych albo też słuchania lub nagrywania radia. Pod koniec lat 70. – między aferą Watergate a wykorzystaniem taśm w trakcie rewolucji w Iranie, a także między pogłoskami o sonicznej broni oraz o audialnych komunikatach pozostawianych nam przez zmarłych – kulturowa wiara w moc dźwięku była silna. Zaznaczmy jedynie, że w czasach Gravesa było podobnie – ogłuszający dźwięk stanowił jeden z głównych czynników prowadzących do shell shock, techniki reprodukcji dźwięku były używane do czarnej propagandy, społeczeństwa zaś przepracowywały swe żałoby między innymi poprzez rozwój spirytualizmu i dramatyczne próby audialnej komunikacji ze zmarłymi[17]. „Richard” w rozmowie z Crossleyem od razu mówi o krzyku w kontekście splotu mitu oraz wojny: o irlandzkich wojownikach, Hektorze i wojnie trojańskiej, bożku Panie i etymologii słowa „panika”, wreszcie o wojownikach z walijskiej sagi Mabinogion. Zastanawia się też nad głosem dostrojonym do akustyki pomieszczenia tak mocno, że mógłby je zawalić, tak jak krzyk rozbija szkło kieliszka.

W tym kontekście główna opozycja zbudowana wokół dźwięku – muzyki eksperymentalnej, jaką praktykuje „Anthony”, oraz magicznej, morderczej siły wyćwiczonej, tradycyjnej techniki wokalnej[18] – okazuje się pozorna. Z perspektywy „outsiderskiej” pozycji Skolimowskiego aż prosi się, by główny konflikt odczytać jako napięcie między twórcą „z Bloku Wschodniego” a ośrodkami muzyki konkretnej spod znaku studiów w stylu kolońskiego WDR czy paryskiego IRCAM. Taka interpretacja trzeszczy jednak w szwach. Po pierwsze, istniało przecież Studio Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia w Warszawie, które działało prężniej niż jakiekolwiek studio muzyki elektronicznej w Wielkiej Brytanii. Co więcej, trzeba pamiętać, że w UK to właśnie postaci takie jak Fielding tworzyły „scenę niezależną”, trochę w opozycji do nielicznych państwowych studiów muzyki eksperymentalnej. Historia brytyjskiej muzyki elektronicznej tego okresu oparta jest na połączeniu pracy Fieldinga z kontrkulturowym etosem Crossleya.

The sound alchemist (from "The Shout" by Jerzy Skolimowski, 1978), źródło: Youtube

W słynnych sekwencjach dźwiękowych eksperymentów Fieldinga zobaczymy i usłyszymy całą paletę technik kompozytorskich neoawangardy. Od rejestrowania i przetwarzania dźwięków konkretnych, poprzez generowanie tonów i stosowanie poszerzonych technik instrumentalnych, po tworzenie partytur graficznych oraz wykorzystanie przypadku (rzucanie przedmiotów na klawiaturę przywodzące na myśl Incidental Music George’a Brechta). W centrum jego praktyk studyjnych znajduje się jednak niewątpliwie „konkretyzm”. Skolimowski czyni Fieldinga wiernym adeptem teorii Pierre’a Schaeffera – rejestrowane dźwięki naturalnych przedmiotów stanowią dla Anthony’ego punkt wyjścia do poszukiwania abstrakcyjnych form. „Muzyczne” podejście do zarejestrowanego konkretystycznego dźwięku było przez Schaeffera przeciwstawiane „literackiemu” podejściu, w którym ów dźwięk czytelnie wskazuje na swe pochodzenie. Możemy się zgodzić z Ewą Mazierską, gdy pisze, że Anthony „denaturalizuje” dźwięki. Pytanie, czy Anthony nie robi z nimi dokładnie tego, co Crossley z opowieścią. Napięcie powstaje w tym miejscu pomiędzy mnemotechnikami literatury ustnej oraz dźwiękową narracją rodem z radiowych studiów muzyki eksperymentalnej. W tym kontekście możemy odnieść film Skolimowskiego bezpośrednio do czasu, gdy Graves pisał swoje opowiadanie – momentu, gdy Albert Lord nagrywał na Bałkanach na magnetofony szpulowe wielodniowe eposy, a radio wprowadzało nowe formy narracji[19].

Z tej perspektywy budka, z której Robert i Crossley obserwują mecz krykieta, staje się figurą studia (np. radiowego), a cała opowieść nabiera podobnego wymiaru co rejestrowanie kilkudniowej opowieści. Gdy Crossley mówi Robertowi, by ten „zapisywał wynik” meczu (You could keep both scores, and I could tell the story), słowo „score” nabiera podwójnego znaczenia. Crossley prosi Roberta, by zapisał również w pamięci opowieść, którą rozpoczyna. Trzecie znaczenie słowa score, czyli partytura, pojawia się, gdy widzimy Anthony’ego w studio, kiedy tworzy partytury graficzne. Skolimowski wyraźnie akcentuje różne znaczenia pojęcia partytury/notacji – wskazując na różnorodność praktyk artystycznych w obliczu rozwoju muzyki elektronicznej, gdy zapis może przybierać najróżniejsze formy. Zapis dźwięku posiada niesamowity wymiar, który rodzi kulturowe napięcia. W jednej ze scen Crossley chodzi po domu Fieldingów i poprzez kontakt z poszczególnymi przedmiotami uzyskuje dostęp do przeszłości oraz wspomnień – tak jakby wywoływał je, wzbudzając rezonans w pomieszczeniach, niczym wcześniej w Anthonym i Rachel, gdy gra palcem na kieliszku. W scenie tej zbliżamy się do powracającej od czasu wynalezienia fonografu wiary w to, że dźwięk może odkładać się w pomieszczeniach i stanowić dla nas klucz do przeszłości[20]. Podobnie można zinterpretować cały wątek związany z dyskusjami między „Charlesem” i „Anthonym” o tym, czy dusza rezyduje w ciele, czy też poza nim. Czyż nie stanowi on znakomitej metafory niesamowitości dźwięku w dobie jego reprodukcji? Czyż wątek ten nie odsyła do kulturowych lęków związanych z fonograficznym oderwaniem jednostki od ciała, spotęgowanym przez rozwój systemów nagłośnienia? Tekst, obraz, pamięć, zapis na płycie, w kamieniu[21] – możliwości są nieograniczone, rozbijając podziały między poszczególnymi sztukami[22].

Skolimowski wprowadza pęknięcie w samą postać Anthony’ego – czyniąc z niego muzyka praktykującego różne typy muzyki w ramach profesji (lokalny kościelny organista) oraz pasji (muzyka eksperymentalna). Graves nie rozwija tego, co dokładnie oznacza stwierdzenie, że Fielding jest muzykiem, i np. w słuchowisku BBC zrealizowanym na podstawie opowiadania (reż. Cherry Cookson, 1986) postać ta gra na trąbce. W filmowej opowieści Crossleya „Anthony” przedstawiony jest jako osoba, której pasja do poszukiwania dźwięków ma pusty charakter, a praca organisty to rodzaj chałtury, której nie traktuje poważnie. Skolimowski dodaje scenę, gdzie Crossley wprost mówi, że muzyka Fieldinga jest niczym. Widzimy też, jak przychodzi na mszę w połowie nabożeństwa, a wierni śpiewają bez niego.

Na poziomie ścieżki dźwiękowej Skolimowski zaproponował rozbicie podziału między muzyką wysoką a popularną, angażując do skomponowania tematu oraz muzycznych elementów ścieżki dźwiękowej Tony’ego Banksa oraz Mike’a Rutherforda z zespołu Genesis[23]. Oto muzycy formacji dążącej przez lata do nadania muzyce rozrywkowej statusu „wysokiej sztuki”, którzy stopniowo zmierzali w kierunku prostych form muzyki popularnej[24]. Towarzyszył im Rupert Hine, brytyjski muzyk, songwriter i producent[25]. To właśnie Hine odpowiedzialny jest za brzmienia eksperymentów dźwiękowych Fieldinga. Montażem ścieżki dźwiękowej (co oznaczało także dizajn dźwiękowy niektórych efektów) zajmował się Alan Bell, kultowa postać brytyjskiej kinetografii, twórca soundtracku m.in. do Jeżeli… (if…, 1968) i Szczęśliwego człowieka (Oh, Lucky Man!, 1973) Lindsaya Andersona oraz Człowieka, który spadł na Ziemię (The Man Who Fell to Earth, 1976) Nicolasa Roega. Bell wyraźnie dążył do zatarcia w ścieżce dźwiękowej filmu granicy między muzycznymi kompozycjami a intradiegetyczną audiosferą filmu. Jeśli dźwiękowe eksperymenty Fieldinga polegają na konkretystycznej „denaturalizacji” dźwięku, to równolegle Bell sugeruje nam „konstruktywistyczny” wymiar różnych innych dźwięków audiosfery – począwszy od początkowego szumu wiatru, mieszającego się z dźwiękami godnymi ówczesnej elektronicznej Kosmische Music, oraz wyraźnym, syntetycznym brzmieniem pawia przechadzającego się po terenie do krykieta. Wszystko jest społeczną grą, konstrukcją, opowieścią.

Wrzask

Przejdźmy do głównego dźwięku filmu. WRZASK Crossleya został zmontowany przez Bella z nagrania głosu samego Skolimowskiego. Wychodząc od stwierdzenia Gravesa, że brzmienie tego dźwięku nie posiada swego miejsca na skali, Bell i Skolimowski zdecydowali się operować narastającą kulą szumu. Efekt wchodzi w dialog z rodzącą się wówczas sceną industrialno-postpunkową. Być może najlepszy dźwiękowy kontekst dla WRZASKU Crossleya stanowi utwór We Hate You grupy The Throbbing Gristle z kultowego albumu D.o.A. – The Third and Final Report of Throbbing Gristle (1978). Cosey Fanni Tutti łączy w tym krótkim utworze tradycję neoawangardowego wykorzystania krzyku w muzyce eksperymentalnej – na czele z twórczością Yoko Ono – z surową elektroniką końca lat 70. Tym, co wyróżnia jednak brzmienie WRZASKU Crossleya, jest montaż Bella – który czyni z głosu Skolimowskiego siłę natury, zanurzając go w elektronicznych szumach wyprowadzonych z brzmień nagrań terenowych wietrznych miejsc. WRZASK Crossleya stanowi potężną erupcję sonicznej siły, która zabija zwierzęta i oddziałuje na Fieldinga tak silnie, że odbiera mu na krótką chwilę tożsamość. Jego erupcja na plaży przenika Richarda, mimo że uszy ma zatkane woskiem. To jednak nie ma znaczenia, współczesny śpiew syren oddziałuje na całe ciało, a nie tylko na uszy. Również Crossley operuje całym ciałem – w tym momencie na pierwszy plan wysuwa się właśnie kark Alana Batesa, jako cielesna manifestacja rozrywającej energii dźwiękowej broni. To doświadczenie, które pozostawia ślady – dźwięki odciskają się w uszach „Anthony’ego” niczym szum morza w muszli.

W studiu „Anthony’ego” wiszą reprodukcje obrazów Francisa Bacona, m.in. Head VI, która za sprawą wizualnego podobieństwa do wrzeszczącego Batesa – Bacon wyraźnie dbał o mięśnie karku – stanowi kolejną wskazówkę, że tajemniczy przybysz jest odpowiedzią na zapotrzebowanie kompozytora. Twarz rozmywa się w wizualnym szumie, lecz wyraźnie dostrzegamy siłę energii zawartej w mrocznych barwach. Sam wizualny motyw powraca również w scenach, kiedy Crossley zostaje pojmany (widzimy wtedy wykrzywioną twarz policjanta) oraz gdy ginie od pioruna – wówczas w podobnej pozie zastyga jego lekarz. Skolimowski sam podkreślał, że obrazy Bacona pasują do masochistycznego wymiaru muzyki „Anthony’ego”, wskazując tym samym ponownie na głębokie podobieństwo między jego kompozycjami a ideą śmiercionośnego krzyku[26]. Ten motyw podkreśla scena, w której Fielding stara się samemu studyjnie dokonać reprodukcji straszliwego wrzasku.

Na potwierdzenie podobnej tezy znaleźlibyśmy liczne dowody w muzyce komponowanej w latach 50., 60. i 70.: od potężnych mas dźwięku Iannisa Xenakisa (Pithoprakta, 1955–1956; Terretektorh, 1965–1966), po potworne noise’owe sprzężenia Roberta Ashleya (Wolfman, 1964); od bezpośrednich nawiązań do bomb atomowych Yasunao Tone (Anagram na instrumenty smyczkowe, 1961; Geodesy na fortepian, 1962) i Gordona Mummy’ego (Megaton for William Burroughs, 1963), po wizualne skojarzenia z atomowymi eksplozjami kształtów formacji dźwiękowych zapisanych w partyturach kompozytorów muzyki spektralnej.

Masochizm Anthony’ego i marzenie o sile dźwięku stanowią klucz do zrozumienia Wrzasku. Odsyłają do lęków związanych z życiem w cieniu groźby nuklearnej zagłady, bezsiły w obliczu przemian społecznych oraz do poczucia życiowej porażki człowieka, który utknął z dala od ośrodków awangardy oraz rytmu życia kulturalnego, dzieląc czas między eksperymenty i „chałtury”. Finałowe uderzenie pioruna zabija lekarza oraz pacjenta – Roberta jednak nie znajdziemy wśród zmarłych na stołach jadalni zakładu. Skolimowski pozwala przeżyć Gravesowi, piorun ląduje obok niego, tak jak podczas bitwy nad Sommą[27]. Czy zatem do listy traum i lęków, które budują filmową opowieść, należy dopisać również syndrom ocaleńca? Być może zestawienie z twórczością Bacona wskazuje na jeszcze jeden wątek – homoerotyzmu. Zarówno Graves, jak i jego przyjaciel Sassoon w młodości wiązali się z mężczyznami, a następnie wpisali się w dominujący społecznie model rodziny i seksualności. Po okresie buntu oraz po traumatycznych doświadczeniach podporządkowali się regułom społecznej gry. Bacon nigdy. Czy na tym właśnie polega masochizm Anthony’ego oraz Crossleya? Na stłumieniu własnej tożsamości, które domaga się krzyku?

Pętla

Wrzask ma strukturę pętli. To również struktura płyty, sampla, taśmy magnetofonowej. Czas eposu został zastąpiony przez czas fonograficzny. Pamela M. Lee w znakomitej książce Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s pokazała, w jaki sposób struktura pętli stanowiła dla sztuki tej dekady sposób na przezwyciężenie linearnego czasu, wiązanego z historią, postępem oraz ciemnymi stronami pierwszej połowy XX wieku[28]. Wydaje się, że dla generacji, która przeszła przez piekło pierwszej wojny światowej, powtórzenie zawarte w terapii psychoanalitycznej opartej na opowieści stanowiło podobny model. Znajdziemy tego świadectwo w powracaniu do frontowego doświadczenia w literaturze pamiętnikarskiej czy przepracowywaniu powracających wątków w sztukach wizualnych lat 20. Stosunek Gravesa do psychoanalizy był złożony, a The Shout jest tego znakomitym przykładem. Oto opowieść o mitycznym wymiarze, która staje się sposobem pracy z traumą, lecz nie jest w stanie sprostać temu wyzwaniu. Z perspektywy opowiadania Gravesa i zawartej w nim walki z traumatycznym doświadczeniem kluczowy jest epizod pozornego zdjęcia zaklęcia, gdy „Richardowi” wydaje się, że życie wraca do normy. Jednak trauma to przybysz, który nie daje się łatwo wyprosić. Powraca, by dalej trzymać nas w swej władzy.

W latach powojnia jedną z nowych technik terapii stało się wprowadzanie w hipnozę za pomocą dźwięków zapisanych na płytach winylowych. Wydawnictwa tego typu miały poprzez autohipnozę pomagać w przezwyciężeniu wewnętrznych problemów i pomagać na przykład w rzuceniu palenia czy uzyskaniu większej pewności siebie. Płyta stała się narzędziem terapeutycznym, zapowiadając epokę „dostrajania fal mózgowych” czy ASMR. Powtórzenie stanowiło również centralną figurę praktyk EVP – wsłuchiwania się w dźwiękowe szumy, zakłócenia oraz inne dźwięki, których wielokrotny odsłuch (przy różnych prędkościach, a także w obie strony) wiązał się z poszukiwaniem śladów komunikatów z zaświatów. Słuchanie oparte na pętli i powtórzeniu powiązane zostało z licznymi praktykami, które można za Justyną Stasiowską nazwać „lubrykowaniem rzeczywistości” – praktykami, które wygładzały kanty chropowatej, nieprzyjemnej egzystencji[29]. Wydaje się jednak, że Skolimowski pozostaje we Wrzasku równie sceptyczny w stosunku do wszelkich terapii co Graves. Pętla, jaką zatacza film, zogniskowana jest wokół żałoby Rachel – to ją widzimy dwukrotnie odsłaniającą ciało. Mężczyźni mordują, trafiają do szpitala, giną, opowiadają historie, poddawani są terapii, wyrażają traumy poprzez sztukę, marzą o niszczycielskiej sile dźwięku. Ona pozostaje z ciałem.

Co znamienne, pętla, jaką konstruuje Skolimowski, nie ma charakteru „powrotu do punktu wyjścia”, lecz – bardziej fatalistycznie – kroniki zapowiedzianego końca. Narrator zdaje się na początku przewijać szybko taśmę do początku opowieści, która sama zbudowana jest w znacznej mierze z opowieści-retrospekcji. W efekcie na każdym poziomie filmowej szkatułki Skolimowski operuje inną skalą czasu. Fabularna rama zbudowana z oględzin zwłok przez Rachel to ledwie kilka chwil. Opowieść o spotkaniu Roberta z Crossleyem rozgrywa się na przestrzeni dnia, opowieść Crossleya zaś – kilku dni. Jeśli wejdziemy jeszcze głębiej, to zobaczymy, że historie, które „Charles” opowiada Fieldingom na temat własnej przeszłości, operują skalą lat. Skolimowski zdaje się raz jeszcze podążać za Gravesem – tym razem sygnalizując przeobrażenia mitu i opowiadania. Jeśli mit tworzył się, rozwijał i istniał przez setki lat, opowiedzenie eposu zaś trwało kilka dni, to literatura skróciła ten dystans, umożliwiając znacznie szybsze doświadczenie lektury. Film oraz fonografia ponownie dynamizują to doświadczenie. Skolimowski wprowadza więc mit w epokę nowej sytuacji medialnej, gdzie pętla repetycji staje się elementem nowej struktury czasu.

 

Wróć do poprzedniej strony