Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2016

Twórczość filmowa… komuś musi na niej zależeć[1]

Z Edwardem Zajičkiem rozmawia Monika Talarczyk-Gubała

Panie Profesorze, rozmawiamy z okazji drugiego wydania Pańskiej książki Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej, kapitalnie wzbogaconej unikatowymi zdjęciami. Na okładce nakładają się na siebie obrazy Ślizgawki w łazienkach (1894) Kazimierza Prószyńskiego i Sportowca mimo woli (1939) – obejmując epokę polskiego kina od samych początków do drugiej wojny światowej.

Urozmaicenie drugiego wydania książki niepublikowanymi, unikatowymi fotografiami jest zasługą pani dr Anny Wróblewskiej, z którą wspólnie prowadzę zajęcia z historii gospodarczej kinematografii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.

Szalenie cenię jednak fakt, że z pełną wiedzą o tej epoce odsyła nas Pan niekiedy do współczesności. Na przykład pisząc o obowiązku wspierania teatrów przez iluzjony, niezależnie od podatków do skarbu państwa, zwraca Pan uwagę na obowiązujące dziś świadczenia telewizji na rzecz filmu. W innym miejscu przypomina Pan o tym, że nie znano jeszcze kolumny samochodowej filmu i w razie potrzeby korzystano doraźnie z publicznych środków transportu – jak dziś w produkcjach niskobudżetowych. „Wszystko lepiej wiedzący” dystrybutorzy chyba i dziś wiedzą lepiej. Gotówka nadal ma wysoką cenę, ale ukryta jest już w przelewach i kredytach, a nie wekslach i podpisach żyrantów. Jakie jeszcze analogie możemy przeprowadzić między tamtymi czasami, wolnorynkowej kinematografii międzywojnia, a początkiem XXI wieku? Czy możemy się czegoś nauczyć, studiując burzliwe dzieje kształtowania się naszej kinematografii?

Analogii między kinematografią wolnorynkową międzywojnia a początkiem XXI wieku jest tak wiele, że trudno je zliczyć. Nie sięgając daleko po przykłady, ograniczę się do jednego, dość istotnego. Gdybyśmy nie korzystali z wiedzy o dziejach polskiego filmu, to być może na początku XXI wieku uleglibyśmy sugestiom ekonomistów dogmatyków twierdzących, że po transformacji ustrojowej nic tak dobrze i swobodnie nie poprowadzi kamer i projektorów filmowych, jak niewidoczna ręka rynku. Na dowód przytaczali losy naszej przedwojennej kinematografii. Zdana jakoby na samą siebie, pozbawiona pomocy obojętnego państwa, nie tylko nieźle radziła sobie z przeciwnościami, ale pod koniec dwudziestolecia międzywojennego w sezonie filmowym niemal co tydzień prezentowała w kinach nowy polski tytuł. Nadal wątpiących przekonywali, że kinematografia hollywoodzka zawdzięcza swoją światową pozycję temu, że nigdy nie korzystała i nie korzysta z pomocy państwa.

W rzeczywistości, w przedwojennej Polsce, podobnie jak w większości ówczesnych państw europejskich, z Francją, Wielką Brytanią i Włochami na czele, produkcja filmowa była strukturalnie nierentowna i teoretycznie biorąc, w warunkach wolnej konkurencyjnej gospodarki powinna albo nie istnieć, albo z trudem wegetować. To, że kinematografie te funkcjonowały i odnosiły sukcesy, trzeba zawdzięczać nie tylko talentowi twórców, ale także efektywnej pomocy państwowej i sponsorowania rodzimego przemysły filmowego. W dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce powstało ponad 300 pełnoprogramowych filmów fabularnych, w Bułgarii – 30, w Jugosławii w tym czasie – 7, w Portugalii – 27, w Rumunii – 33. Analogie były takie, że kolejne polskie rządy wspomagały rodzimą twórczość filmową. Natomiast w pozostałych krajach była ona zdana na łaskawą rękę rynku. Najwymowniejszym potwierdzeniem są tutaj dwa akty prawne: datowana na 13 marca 1934 roku Ustawa o filmach i ich wyświetlaniu i druga – Ustawa o kinematografii z 30 lipca 2005 roku.

Choć przyznaje Pan, że rynek filmowy w II RP był wolny, nie jest dziś powszechnie wiadomo, ile inicjatyw podejmowano, by znacjonalizować kinematografię lub objąć państwową ochroną i w jakim stopniu podlegała ona cenzurze Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Jednym z powracających bohaterów Pana książki – i w tekście, i na zdjęciach – jest Józef Relidzyński.

Zacznę od prób nacjonalizacji kinematografii. Natknąłem się na dwie takie ustawowe inicjatywy. Obie podjęte u progu niepodległości w toku dyskusji nad kształtem ustroju II RP. 3 października 1919 roku w Sejmie Ustawodawczym II RP poseł Edward Dubanowicz ze Stronnictwa Ludowego w formie „nagłego wniosku” zaproponował upaństwowienie przemysłu filmowego oraz utworzenie urzędu kinematograficznego. „Nagłość” poseł uzasadniał: szybką koniecznością wyeliminowania spekulantów ciągnących nadmierne zyski z przedsiębiorstw kinematograficznych, rozsadników zbrodniczości i zepsucia. Niezrażony odrzuceniem wniosku poprzednika, następny – po pewnym czasie – próbował przeforsować poseł Franciszek Wójcik, argumentując tym razem, że: właściciele iluzjonów czerpią z nich wielkie zyski, a budżet państwa ma deficyt.

Co do cenzury, to w książce pisałem między innymi, że w Drugiej Rzeczpospolitej urzędem właściwym do spraw kinematografii i praktycznie nadzorującym jej działalność było Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, a konkretnie usytuowane w IV Departamencie – Biuro Filmowe. Zakres działań Biura nie ograniczał się do cenzurowania gotowych filmów i udzielania zezwoleń na ich publiczne wyświetlanie. W praktyce, jako jedyna instytucja wyspecjalizowana w sprawach X Muzy, obejmował całokształt spraw kinematografii, łącznie z wymiarem opodatkowania kin. Prowadzenie polityki fiskalnej, w tym podejmowanie decyzji i wydawanie rozporządzeń o obciążeniach i stawkach podatkowych oraz opłatach skarbowych i innych tego rodzaju sprawach, decydujących o gospodarczej kondycji kinematografii, należało bowiem do kompetencji ministra spraw wewnętrznych.

Ówczesne statystyki, których rzetelności nikt nie kwestionował, dawały niemal idylliczny obraz praktyk cenzuralnych, czyli jak to enigmatycznie formułowały przepisy – rozpatrywania filmów i wystawiania legitymacji filmowych przez Biuro Filmowe. Według oficjalnych danych liczba negatywnych decyzji w stosunku do zgłaszanych wniosków stanowiła zaledwie ułamek procenta. A bywały lata, że radcy Biura nie zdyskwalifikowali ani jednego filmu zagranicznego. W branży tłumaczono to autocenzurą importerów – czyli Biur Wynajmu. Przeglądy w MSW były bowiem płatne, a cenzorzy skrupulatni, drażliwi i czujni. Natomiast kryteria niezmiernie rozciągliwe. Film nie musiał zagrażać żywotnym interesom Rzeczypospolitej, aby nie zostać dopuszczony do rozpowszechniania. Wystarczyło, że cenzor odniósł wrażenie, iż oglądany obraz: może wpływać na zdziczenie obyczajów u widzów lub demoralizująco na nich działać, a kilkaset złotych oraz parę dni biurokratycznej mitręgi szło na marne.

Jeżeli ryzyko utraty kilkuset złotych wystarczało do pobudzenia odruchów autocenzuralnych u właścicieli Biur Wynajmu, to perspektywa utraty kilku lub kilkunastu tysięcy złotych musiała działać wielokrotnie skuteczniej na tych, którzy w celach zarobkowych finansowali produkcję polskich filmów, czyli przede wszystkim na właścicieli śródmiejskich kin zero-ekranowych (premierowych). Kontraktując i inwestując w proponowany im przez producenta projekt filmowy, we własnym interesie musieli oceniać stopień ryzyka: czy przypadkiem nie inwestują tysięcy złotych w przedsięwzięcie, które w wyniku „komisyjnego badania” w MSW, zamiast na ekrany kin, trafi (po odsrebrzeniu) na rynek galanteryjny w postaci… grzebieni lub klamerek do włosów. W tym kontekście trudno przesądzać, czy incydentalność odmownych decyzji świadczyła o niebywałej tolerancji radców Biura Filmowego, czy też o rezygnacji producentów z prezentowania cenzurze gotowych już dzieł. Bardziej prawdopodobna jest inna teza. A mianowicie: można sądzić, że podobnie jak to było z filmami zagranicznymi w odniesieniu do Biur Wynajmu, tak w przypadku filmów polskich był to efekt prewencyjnej autocenzury właścicieli kin.

Józef Relidzyński, fot. Stanisław Brzozowski, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Nazwisko Józefa Relidzyńskiego, piłsudczyka, majora rezerwy, pojawiło się w mojej książce kilkakrotnie nie z tego powodu, że był znawcą kobiet lub – jako scenarzysta nieudanych filmów – nie odniósł sukcesów. Także nie dlatego, że jako dyrektor Centralnego Biura Filmowego w MSW był równocześnie głównym cenzorem i nieformalnym szefem kinematografii. Moim zdaniem to jego pragmatyzm i cechy przywódcze sprawiły, że środowisko filmowe oraz branża kinematograficzna zaprzestały sporów, skupiły się w samorządnej Radzie Naczelnej Przemysłu Filmowego w Polsce. Następnie, wspólnie z zaktywizowanym samorządem branżowym, który na jego wezwanie zaczął mówić jednym głosem, Relidzyński doprowadził do uchwalenia Ustawy o kinematografii z 13 marca 1934 roku „o filmach i ich wyświetlaniu”. Działając nie tyle według jej litery, ile w jej duchu, paroma posunięciami fiskalnymi i organizacyjnymi wprowadził twórczość filmową na drogę szybkiego rozwoju. Gdy w 1932 roku obejmował Centralne Biuro Filmowe w MSW, kina bankrutowały, a na ekranach, jeszcze czynnych, ukazało się tylko 14 nowych filmów rodzimej produkcji. W następnym pięcioleciu otworzono ponad 100 nowych kin dźwiękowych. W roku 1939, gdyby nie wybuch wojny, odbyłoby się ponad 30 premier polskich filmów fabularnych!

Pańska książka obfituje w tabele i wykresy, ale też w kapitalne anegdoty, które stanowią cenne źródło wiedzy o filmowych obyczajach międzywojnia. Spryskiwanie widowni wodą kwiatową przez bileterki w trakcie seansów w celu podniesienia komfortu projekcji – to niebywałe! Jakie zmysłowe wrażenia zapisały się w Pańskiej pamięci z seansów sprzed wojny?

Wiele… Niestety, nie wszystkie cenzuralne. Poza właśnie takimi reakcje widzów to najczęściej tradycyjnie głośne cmokanie w trakcie pocałunków. Na widok skradających się Apaczów rozlegały się spontaniczne ostrzeżenia: Uważaj, z tyłu!, Z prawa!, Z góry!, zależnie od okoliczności. Puść to ciało! – gdy bohater przytulał bohaterkę. Panie, weź pan te renke!!! (pisownia fonetyczna!) – to już niezależnie od akcji na ekranie i na ogół w chwilach, gdy napięcie na widowni słabło lub przeciwnie – w chwili grozy panowała śmiertelna cisza.

Przybliżył Pan etapy udźwiękowienia filmu, ale też obyczaje, dotąd niebrane należycie pod uwagę, jakie wiązały się z tym przełomem. Widzowie zaczęli ubierać się odświętnie i nie tolerowano spóźnień na seanse – jak w teatrze. Z drugiej strony wycofano się z utrzymywania loży, kanap i miękkich siedzeń w celu „ochrony moralności”. W kontekście procesu udźwiękowienia ciekawa jest też rywalizująca z oficjalną historią wersja, jakoby pierwszym filmem dźwiękowym był krótkometrażowy Szkoda twoich łez, dziewczyno Eugeniusza Cękalskiego, pokazywany podczas pokazów prywatnych. Czy może przychyla się Pan raczej do pierwszeństwa Dzikich pól Józefa Lejtesa? 

Loże w kinach wysokich kategorii częściowo ocalały. Zgodnie z restrykcyjnymi rozporządzeniami nie instalowano już jednak zasuwanych kotar od strony ekranu.

Co do premiery pierwszego polskiego filmu mówionego, która odbyła się w Warszawie 29 marca 1930 roku, to prymat Moralności pani Dulskiej z dźwiękiem nagranym na płytach gramofonowych w warszawskim studiu „Syrena” nie jest kwestionowany. A tak naprawdę mógłby być. W 1929 roku powstał bowiem w Wiedniu, w koprodukcji polsko-austriackiej, film mówiony Kult ciała w reżyserii Michała Waszyńskiego. Nawiasem mówiąc, rok później odznaczony w Nicei złotym medalem na tamtejszym festiwalu. Premiera odbyła się w Warszawie 18 stycznia 1930 roku, czyli przeszło dwa miesiące wcześniej niż Moralność….  Rzecz w tym, że producent „Dom Handlowy – Zagrodzki Juliusz” nie zadbał o wykonanie polskiej wersji dźwiękowej i na premierze przedstawiono go jako… film niemy. Natomiast Dzikie pola Józefa Lejtesa z dźwiękiem nagranym (to było owo pierwszeństwo) na taśmie filmowej weszły na ekrany dwa lata później, 18 marca 1932 roku.

Fotos z filmu Moralność pani Dulskiej, źródło: Fototeka FN

Wracamy dziś do przedwojennej epoki kina nie tylko dzięki książkom, ale i telewizji. Serial TVP Bodo obudził w szerokiej widowni zainteresowanie życiem ludzi kina, rewii i kabaretu w II RP. Czy oglądał Pan serial i jak przedstawione tam realia mają się, Pana zdaniem, do rzeczywistych ? 

Niestety, nie oglądałem tego serialu. Widziałem Eugeniusza Bodo przed wojną na scenie rewiowej i na ekranie. Z opowiadań przedwojennych filmowców, którzy z nim współpracowali, znam ich opinie o Bodo jako człowieku, aktorze, scenarzyście, reżyserze, producencie (kierował dwoma ośrodkami produkcyjnymi, wyprodukował 9 pełnoprogramowych filmów fabularnych, w tym także Szpiega, który tak fatalnie przyczynił się do jego tragicznej śmierci). Jedne opinie były pozytywne, a inne, jak to bywa w życiu – krzywdzące. Serial jest jeszcze przede mną na VOD i chętnie się z Panią Profesor podzielę wrażeniami.

Studenci produkcji pytają po wykładach z historii kina polskiego, skąd właściwie startowcy – studenci polonistyki, historii sztuki, prawa – brali sprzęt i pieniądze na film? Czy to nie właśnie Stanisław Wohl, absolwent paryskiej szkoły filmowej, jako właściciel profesjonalnej kamery, który miał dostęp do końcówek pozostających w kasetach po filmach pełnometrażowych i kontakt z przedstawicielstwami Agfy lub Kodaka, był pod tym względem postacią kluczową?

To nie było aż takie trudne. W przeciwieństwie do tego, co było w PRL i jak jest dzisiaj, polski film krótkometrażowy – dokumentalny i pozostałe jego odmiany – był w II RP nie tylko masowo produkowany. Był także spontanicznie poszukiwany na rynku i wyświetlany w kinach przed każdym seansem. Trudno to sobie dzisiaj wyobrazić, ale tak było. Sprawił to cały system preferencji, wynikający przede wszystkim z doceniania przez ówczesne władze państwowe politycznych, propagandowych i kulturowych zalet X Muzy, także tej pozafabularnej. Jednocześnie młodzi filmowcy, uprawiający tę specyficzną dziedzinę twórczości, stworzyli pomysłowy, oryginalny, sprawny, samorządny i niezależny system organizacyjno-partycypacyjny, preferujący jakościowe, artystyczne i społeczne walory swoich filmów. Wśród kluczowych kreatorów tego układu nie brakowało oczywiście Stanisława Wohla oraz pozostałych członków założycieli STARTU, z jego prezesem Eugeniuszem Cękalskim na czele.

Mam wrażenie, że w Łodzi nie utrwalamy należycie pamięci o pokoleniu tzw. pierwszego kina, czyli o przedwojennych startowcach, którzy po wojnie zakładali tu kinematografię. Kiedy pierwszy raz przyjechałam do Łodzi, poprosiłam taksówkarza, by zawiózł mnie na ulicę Narutowicza pod tzw. Dom Filmowców. Na kamienicy nie ma żadnej tabliczki. W archiwum Wandy Jakubowskiej znalazłam listy nadawane raz z Narutowicza 67, raz spod numeru 90. Kto i gdzie dokładnie tam mieszkał? Czy potrafi Pan zrekonstruować rozkład mieszkańców w kamienicy na rogu ulic Narutowicza i Lindleya?

Ma Pani rację. Są, co prawda, na Piotrkowskiej gwiazdy zasłużonych filmowców, ale to nie to samo. Podzielę się tym, co pamiętam. W marcu czy kwietniu 1945 roku gmach Narutowicza 86 został adaptowany na Laboratorium Obróbki Taśmy, przekształcone później w Łódzkie Zakłady Wytwórcze Kopii Filmowych. W latach 1945-1947 w domu pod numerem 90 mieszkali m.in. Leonard Buczkowski, Aleksander Ford z żoną Olgą Mińską, Ludwik Starski z żoną i synkiem Alankiem – obecnie Oscaro-noścem, Jerzy Toeplitz, Jerzy Bossak, Zygmunt Szyndler, Stanisław Wohl. Kamienicę na rogu Lindleya, czyli przy Narutowicza 67, zasiedlili, jak się wtedy mówiło: Juliusz Turbowicz z żoną Joanną Rojewską, Ludwik Hager, Wanda Jakubowska, Anatol Radzinowicz, Oleg Samucewicz, Ludwik Perski z żoną Ludmiłą Niekrasową. W suterynie Bolesław Uroda miał warsztat i serwis kamer filmowych. Pod numerem 69 mieściły się biura: Dyrekcja, Księgowość i Wydział Personalny Działu Produkcji Filmów p.p. Film Polski oraz Redakcja PKF, Dział Wydawniczy, a także – stołówka pracownicza.

Na kartach książki znalazłam rozproszone informacje o aktywności kobiet w przedwojennej branży. Więcej ukrytych między wierszami ciekawostek o sposobach wykorzystywania kobiet, od intymnych kolacyjek samozwańczych producentów ze znanymi aktorkami po kręcenie filmu z dziewczętami za pomocą… młynka do kawy! Majka Hirszbajn, Maria Dąbrowska (nie pisarka), Nina Niovilla. Jak określiłby Pan ich pozycję? Raczkująca emancypacja? Czy Jakubowska była wówczas absolutnym wyjątkiem?

Wanda Jakubowska w 1930 roku, źródło: cyfroteka.pl

Trafnie to Pani określiła mianem raczkującej emancypacji. Jakubowska była wyjątkiem, może niezupełnie absolutnym. Oprócz niej i Niny Niovilli na listach reżyserów ponad 300 filmów fabularnych wyprodukowanych w II RP są jeszcze tylko dwa imiona i nazwiska kobiece – Marty Flantz, aktorki, reżyserki komedii Kochaj tylko mnie (1935), oraz Stanisławy Perzanowskiej, reżyserki teatralnej, która wspólnie z Mieczysławem Krawiczem wyreżyserowała melodramat Jego wielka miłość (1936).

Podzielił się Pan ze mną informacją o tym, że już w latach 60. pod Pana opieką powstawały w PWSFTviT prace dyplomowe o kobietach w różnych zawodach filmowych. Wiemy, że wychodzą dziś na prowadzenie jako producentki i kierowniczki produkcji. Chciałabym zapytać, co Pan sądzi o dążeniu kobiet do równouprawnienia w zawodzie reżysera?

Sądzę, że są to dążenia w pełni uprawnione, podobnie jak w innych dziedzinach, sztukach, zawodach czy sportach. W kontekście tego, o czym przed chwilą mówiliśmy, to w PRL-u było nieco lepiej. Wydział Reżyserii Łódzkiej Szkoły Filmowej ukończyło stosunkowo dużo bardzo utalentowanych kobiet. W filmie fabularnym zmieniło to jednak niewiele. Większość absolwentek wybrała krótki metraż: film dokumentalny, oświatowy, animowany. Tak jest też obecnie. I to nie tylko u nas. W Hollywood, Paryżu i Moskwie jest podobnie. Muszą istnieć jakieś istotne względy obiektywne i subiektywne, które niezależnie od tak zwanych „dobrych chęci” uporczywie blokują „parytet” w sercu kinematografii – pełnoprogramowej fabule kinowej. Nawiązując do analogii między kinem międzywojennym a współczesnym, myślę, że w tej kwestii – emancypacji kobiet w zawodzie reżysera pełnometrażowych fabuł – jesteśmy jednak już dalej niż wtedy, kiedy Jakubowska stawała do swojego debiutu Nad Niemnem z kolegą Karolem Szołowskim.

Bardzo dziękuję za rozmowę!

Wróć do poprzedniej strony