Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15-16, s. 117-130

Uczestnictwo bez granic

Bogusław Dopart

1.

Na przytyk jednej z zachodnioniemieckich gazet, która nazwała go euroreżyserem (tamtejsza publiczność z bólem trawiła jeszcze Miłość w Niemczech), Andrzej Wajda odpowiadał z pasją przed kamerami WRD: Chcę brać udział w czymś, co jest ważne. Zawsze, całe życie o tym marzyłem. Tego właśnie chciałem. I zawsze mi się wydawało, że Polska jest jakimś ważnym krajem (...) że Polska może dać coś światu i że tylko jako Polak mogę wziąć udział w ważnych i istotnych wydarzeniach. A nieco wcześniej: (...) uważałem, że moje miejsce jest tutaj, że tu powinienem robić swoje filmy i przedstawienia. Powiem więcej, że tylko wtedy mogą mieć one jakikolwiek sens, jeżeli będą właśnie stąd przychodzić, ponieważ jestem głęboko przekonany, że Polska jest krajem, który powie nowe słowo w sprawie dzisiejszego świata¹.

Tak się mówiło w owym 1984 roku – ktoś zauważy. Nawet klasycyzujący poeci zdawali się płynąć z prądem romantycznych stereotypów. Mówiło się w podobny sposób jeszcze w rok czy dwa lata później, aż język się zmienił.

Tak było, ale jakież to ma znaczenie w przypadku Andrzeja Wajdy, najzupełniej legalnego spadkobiercy romantyzmu, stale odziewanego w polskość i nigdy niestroniącego od przygód z historią? Odnośnie do treści, data stanowi tu bez wątpienia okoliczność przypadkową, a tylko naga szczerość jest z ducha tamtych czasów.

Do sedna Wajdowskiego wywodu istotnie prowadzi nić romantycznej tradycji. Forma, wyłaniająca się z żywiołów profetycznego oratorstwa, dalszych komentarzy nie wymaga. Sens zaś dokładnie sytuuje się w granicach romantyzmu aktywistycznego, którego metafizyczne spoiwo uległo z czasem znacznej erozji, lecz etos okazał się niespożyty. Mówiąc najkrócej (i z respektem wobec wyroków tradycji), ów romantyzm aktywistyczny to właściwy twórczemu podmiotowi sposób bycia w historii, to stałe wykraczanie poza przypisane jednostce granice możliwości i bariery doświadczenia. Podmiot, który u podstaw swego istnienia odkrywa twórczą wolę, moc duchową, bez końca konkretyzuje i rozwija własną

– 117 –

tożsamość oraz wypełnia przypadające mu powinności. Koniecznym szczeblem tej ontycznej i etycznej samorealizacji była więź ze wspólnotą ojczystą – ze zbiorowością narodową, jej symbolicznym habitatem i kosmosem domowym, jej dziejami ziemskimi i eschatyką. Ale więź z ojczyzną byłaby kalectwem, w najlepszym zaś razie błogosławionym balastem, gdyby romantykom brakło wiary w powszechny związek zjawisk i losów. Partykularne doświadczenie zyskiwało dzięki tej wierze ważność ogólnoludzką, a solidarność uniwersalną, odpowiedzialność za świat mogła iść w parze z powinnością patriotyczną.

Wiara romantyków – tożsama z pełną uniesień poezją – nie istnieje bez swojego rytmu, swoich amplifikacji i hiperboli, toteż należy dzisiaj do ukrytych paradygmatów czy „bezgłośnych języków” kultury. Jednakże ów projekt duchowy, jakiego dostarczył romantyzm aktywistyczny, od samego początku koncentrował się raczej na zagadnieniu „jak być twórcą” niż na pytaniu o koncepcję sztuki. Głównym celem twórcy jest czynienie czegoś, co zmienia postać historii, a nie wyrażanie siebie. Twórca odwołuje się do własnej biografii lub ostentacyjnie przywłaszcza sobie biografię wyobrażoną, by skonfrontować dostępną sobie moc duchową z bezpośrednio doświadczoną historią; zatem ta sztuka wybitnie autobiograficzna i emocjonalnie intensywna pozostaje w zasadzie apsychologiczna.

Z kolei swoisty autotematyzm tej sztuki służy zazwyczaj uzasadnianiu wyższości życia nad fikcją i etyki nad estetyką. Nie ma tu miejsca na samocelowość estetyczną czy autonomię sztuki. A chociaż artystę w sztuce i w życiu często stawiano na piedestale, i tu, i tam brakowało dlań – jako dla artysty właśnie – odpowiedniego gruntu. W sferze fikcji stanowił on niejako „najniższe” ucieleśnienie twórczego podmiotu, przezwyciężane natychmiast i porzucane, gdy bohater przeobrażał się w proroka, hierofanta lub herezjarchę, wodza lub żywą pochodnię historii. W świecie realnym artyści szamotali się między bezlitosną legendą a zadaniami ich przerastającymi; byli oni – powie wnikliwie Wajda – jak zjawy ze świata wyobraźni; byli sądem, armią, opinią publiczną, sumieniem wreszcie. Stąd też ich idee – takie jak ojczyzna, wolność, niepodległość – miały wymiar poetycki i mitologiczny, a nie konkretny i polityczny². Zarazem jednak w kraju bez państwa, armii i opinii publicznej sztuka stawała się czynnikiem sprawczym historii: społeczną więzią, świadomością zbiorową, trybunałem – i artysta wciąż szukał w niej źródeł życia.

Romantyzm aktywistyczny głosił jedność wielkich pasji ludzkich (kreacyjnej, egzystencjalnej i moralnej) oraz stwarzał maksymalne napięcie między sztuką a rzeczywistością; prawdopodobnie te cechy zapewniły mu potężną energię i długie trwanie. Trwałą wartością okazało się również łączenie perspektywy partykularnej z nastawieniem uniwersalistycznym. Kosmopolityzmowi oświeconych sawantów romantycy przeciwstawiali dewizę: być narodowym, aby stać się ponadnarodowym. To roszczenie pobudziło proces emancypacji „mniejszych” kultur, unaoczniło mechanizmy stagnacyjne, właściwe kulturom ekskluzywnym, homogenicznym, monocentrycznym, a wreszcie przekształciło tożsamość sztuki, tak iż podstawą jej rozwoju miało się okazać obrazowanie określonego miejsca, przedstawianie konkretnego życia – lecz symbolicznie zobiektywizowane.

Mamy tutaj mówić o zagranicznych filmach Andrzeja Wajdy. Poprzedzanie stosownych rozważań refleksją nad romantyzmem może się wydać decyzją

– 118 –

osobliwą. Gotów jestem podać dwa uzasadnienia. Trudno sobie wyobrazić, by teza o związku Wajdowskiego kina z tradycją romantyczną znalazła poważnego oponenta, rzecz jednak w tym, co z tej tradycji jesteśmy skłonni przyznać reżyserowi. Jeśli ograniczamy się do popularnych stereotypów (straceńczego bohaterstwa, dworkowej idylli, kawaleryjskich „malowanych dziejów” itp.), nawet filmy z kręgu Szkoły Polskiej giną za ścianą komunałów; przede wszystkim jednak pozbawiamy się wówczas szansy całościowego spojrzenia na fenomen Wajdy.

To, że wielokierunkowe poszukiwania i na pierwszy rzut oka eklektyczne realizacje Wajdy, rozbieżne nurty tematyczne, sprzeczne poetyki, kapryśnie zmienne autointerpretacje mają jednak wspólny mianownik, najłatwiej zaobserwować z perspektywy romantycznej. Samą etykietkę można w każdej chwili odrzucić bez szkody: jakież ma dzisiaj znaczenie, tak dla twórcy, jak i odbiorcy, iż nazwie się kogoś neoromantykiem czy neoklasycystą, jakież to ma znaczenie ze względu na klasyfikacje współcześnie obowiązujące w sztuce? Wielka tradycja jest wszakże nieuchronnie przyszłością danej kultury, nawet jeśli nie występuje pod swym właściwym imieniem.

Wobec artysty zarazem wiernego sobie i nieprzerwanie transcendującego, jakim jest Wajda, trzeba zająć stanowisko „pro-retro-spektywne”, a tylko jedna linia polskiej tradycji pozwala na taki eksperyment poznawczy. Ów „pro-retro-spektywny” punkt widzenia pozwala obserwatorowi choć w części opanować między innymi, dlaczego reżyser tak pryncypialnie traktujący powołanie artysty swój stosunek do sztuki opiera w istocie na przesłankach pozaartystycznych. To, co łączy różne formy twórczej aktywności Wajdy i co stanowi wspólną cechę jego rozmaitych realizacji artystycznych (treść stematyzowaną, zmetaforyzowaną, wpisaną w styl, wprogramowaną w sytuacje komunikacyjne), to wywiedziony z ducha wiecznego romantyzmu projekt uczestnictwa. Być sobą, aby wkraczać poza siebie. Tworzyć sztukę, aby zmieniać postać historii. Trwać przy swej polskości, by móc powiedzieć „nowe słowo” w sprawie świata. Ta sama siła zadomawia w kraju i wypędza świat.

I drugie z zapowiedzianych uzasadnień. Antropologia romantyczna to apoteoza kreatywności, teoria sztuki – odpowiednio – wysuwa twórcę przed dzieło. Twórca jest pierwotnym datum i ostateczną instancją w procesie poznawania dzieła. Idealny odbiorca romantyczny nie rozpływa się nad pięknością przeżyć, lecz pyta, co twórca czyni ze swą egzystencją i kim jest dla innych.

„Zagraniczne” filmy Wajdy pozostają pod względem artystycznym w cieniu dzieł zrealizowanych przezeń w kraju, nie stanowią też problemowo i estetycznie odrębnej grupy. Nabierają one własnego charakteru i znaczenia, gdy spojrzeć przez nie na samego Wajdę – jego wybory ideowe i artystyczne, gry z krytyką i publicznością, rewizję własnego image. W ten spektakl zaangażowane jest wszystko to, co należy do Wajdowskiego projektu uczestnictwa; i spektakl ten zasadniczo różni się od tego, co się działo w kraju między artystą, jego widzem i jego cenzorem.

Właściwy temat niniejszych rozważań brzmi: Andrzej Wajda w świetle swych zagranicznych realizacji filmowych. Z racji tylko częściowo zależnych od autora wypowiedź ta nie może być niczym więcej niż wstępnym szkicem obszernego zagadnienia.

– 119 –

2.

Wajda zdobył uznanie za granicą, zanim jeszcze wyrósł z problemów okresu debiutanckiego. Podczas X MFF w Cannes (maj 1957) jury przyznało Nagrodę Specjalną Ingmarowi Bergmanowi za Siódmą pieczęć i twórcy Kanału. W cztery miesiące później ozdobiony Srebrną Palmą film Wajdy pokazano poza konkursem w Wenecji; na tychże pozakonkursowych zasadach polską kinematografię reprezentowało Pokolenie i dwa filmy Jerzego Kawalerowicza (Cień i Prawdziwy koniec wielkiej wojny). W dwa lata później, znowu w Wenecji, pozakonkursowa projekcja Popiołu i diamentu przyniosła reżyserowi Nagrodę FIPRESCI. Kino polskie święciło jeszcze festiwalowe sukcesy do 1964 r.³, ale już bez udziału Wajdy.

Tak czy inaczej, u schyłku lat pięćdziesiątych młody reżyser mógł się uważać za autora trzech spośród kilku filmów, które rozsławiły film polski na świecie⁴. Jednakże następne trzy filmy złożyły się na serię niepowodzeń: Lotna (1959), Niewinni czarodzieje (1960) i Samson (1961). Ten ostatni nie znalazł uznania weneckiego jury 1961 r. Lotna – najważniejszy z wymienionych filmów – została uznana przez najprzychylniejszego dla niej krytyka za arcydzieło kalekie, pęknięte, niewykończone⁵; było to może w istocie arcydzieło przedwczesne, bardziej czytelne dopiero z perspektywy późniejszych realizacji Wajdy⁶. Zarazem jednak film ten ujawnił wyczerpywanie się możliwości tkwiących i w tematyce, i stylistyce Szkoły Polskiej, a na proces jałowienia tej formuły artystycznej właśnie twórca Kanału, jak się wydaje, zareagował najwcześniej i najboleśniej. Wajda stanął wówczas przed koniecznością poszukiwania nowego bohatera, nowej perspektywy poznawczej, innej publiczności, odmiennej polityki. W ostatecznym rozrachunku chodziło o uzyskanie dystansu do siebie i do własnych dokonań; o złamanie barier, jakie wzniósł przed nim jeden z demonów sztuki – sukces.

Ta przedwczesna pewność siebie – wyznaje po latach Wajda – i niepowodzenie następnych filmów wypchnęły mnie za granicę. Pomyślałem, że tam właśnie będę mógł realizować swoje ambicje. Niestety, nie wiozłem ze sobą wymarzonego scenariusza, wybrałem też najmniej właściwy kraj. Powinienem był jechać do Ameryki, wiązać się z najlepszymi filmowcami i szukać tam swego miejsca. Ale moim celem nie było zostanie amerykańskim reżyserem, ja chciałem tylko utwierdzić swoją pozycję w Polsce tym, że mogę pracować również poza krajem.

To doświadczenie nie polepszyło mojej sytuacji. Straciłem dwa lata na zrobienie filmu, który okazał się niekonieczny. Nic się przy tym nie nauczyłem, bo to ja miałem być nauczycielem dla moich jugosłowiańskich kolegów. Gorzej, wyjechawszy z kraju, zgubiłem gdzieś po powrocie rytm. Dotychczas udawało mi się realizować, każdego roku film, a teraz czas mijał, a ja nie mogłem zdecydować, jaki temat obrać⁷.

Ten gorzki obrachunek dotyczy Powiatowej lady Makbet (Sibirska ledi Magbet, 1962), zrealizowanej siłami kinematografii jugosłowiańskiej. Zgodnym zdaniem polskiej i obcej krytyki film ten nie należy do Wajdowskiego kanonu. ,,Powiatowa lady Makbet” wypadła, jak „Samson”, po akademicku – recenzuje jednym zdaniem Aleksander Jackiewicz⁸. To samo krytyka francuska: film bezosobisty (Jean-Luc Douin); styl wypracowany, rzemieślniczy, odwołuje się do marzeń, lecz nie przekazuje żadnej namiętności (Gilbert Salachas)⁹.

– 120 –

Długi, 10-letni okres niepowodzeń (1958-68) – według oceny samego reżysera¹⁰ – obejmuje również następną realizację zagraniczną: Bramy Raju (The Gate of Paradise, 1967). Scenariusz, niezaakceptowany w Polsce, zainteresował producenta angielskiego i jugosłowiańskiego. Ekranizowany utwór Andrzejewskiego powstał z inspiracji Wajdy; pierwotnie miał to być scenariusz filmowy, lecz pisarza przemogła w końcu pokusa eksperymentu prozatorskiego. Adaptacja na użytek filmu, którą przedsięwzięli autor, przyszły reżyser, i Andrzej Żuławski, sytuowała krucjatę dziecięcą w krajobrazie polskiej zimy, w pejzażu pustym i posępnym, tę zaś akcję, którą znamy z powieści, miała poprzedzać scena o wymowie politycznej¹¹. W końcu Wajda zdecydował się na bezpośrednie filmowanie utworu Andrzejewskiego. Ale po prostu należało zrobić krucjatę dzieci – współczesną krucjatę lat sześćdziesiątych. Dzieci uciekają z domu, zbierają się, dokądś idą, po drodze coś niszczą, coś przewracają, przeciwko czemuś protestują, czegoś chcą. Przede wszystkim idą i to jest najważniejsze. Robiłem „Bramy raju” w 1967 roku, kiedy te wydarzenia wzbierały, toteż gdybym w porę zrozumiał, jaki ten film powinien być, miałby on sens przepowiedni w momencie masowych buntów młodzieży. Niestety, w tej formie, w jakiej jest, stał się filmem historycznym, pasywnym, bez wyraźnego adresu, filmem, który spotkał najsmutniejszy los ze wszystkich, jakie zrobiłem¹². Czymkolwiek więc miałby być ten film: obrazem idealistycznego zaślepienia (Douin), alchemiczną opowieścią inicjacyjną (Guy Perol)¹³, psychoanalizą histerii ideologicznej czy obsesyjną ideologią młodości – nie stał się jednak tym, czym mógł być u schyłku lat sześćdziesiątych.

Po tym niepowodzeniu Wajda zwierzył się ze swych wątpliwości, czy może w ogóle pracować za granicą¹⁴. W pięć lat później podjął taką próbę, realizując dla telewizji zachodnioniemieckiej Piłata i innych (Pilatus und Andere – Ein Film fur Karfreitag, 1972). Pomny dotychczasowych doświadczeń, przyjął następujące założenia realizacyjne: wyrazista i spójna koncepcja adaptacyjna; praca z ekipą aktorów polskich; usytuowanie akcji na tle współczesnym; temat ewidentnie niecenzuralny w Polsce¹⁵. Film ten wyraźnie nie mieścił się w skali małego ekranu i dopraszał się o pełną skupienia widownię kinową; w Polsce wyświetlano go w salkach klubów filmowych i to za oficjalnym zezwoleniem, choć cenzura nie spuszczała go z oka. Wywołał opinie skrajnie rozbieżne, co już samo w sobie świadczy, że chodzi o dzieło naprawdę ważne. Zwolennicy zapamiętali Piłata i innych jako akt wojującej wyobraźni, zaliczając go do przejmujących, trawionych apokaliptycznym ogniem, kronik naszej cywilizacji. Wajda był usatysfakcjonowany, choć i ten film – jego zdaniem – nie przyszedł w samą porę. Przyszedł za późno, wtedy mianowicie, gdy Jezus – symbol kontrkultury został już zniewolony przez antykulturę komercji. Wierzyłem jeszcze wtedy, że nawiązywanie pewnych grup zachodniej młodzieży do symboli Jezusowych ma głębsze znaczenie. Ale potem przyjechałem do Berlina Zachodniego i zobaczyłem wizerunki Jezusa w sklepach, na wystawach z butami. Mój film zaczął się za późno. Chrystus już zszedł do sklepów z męską garderobą. Nie był bohaterem młodzieży, tylko elementem reklamy¹⁶.

Między Weselem i Ziemią obiecaną a Człowiekiem z marmuru była Smuga cienia (1976) dla Thames Television. Żaden z postulatów, które narzucił sobie Wajda, realizując Piłata i innych, nie został tu dotrzymany. Zamiast pomysłu

– 121 –

adaptacyjnego – znów, jak w przypadku ekranizacji powieści Andrzejewskiego o krucjacie dziecięcej, bezpośrednie filmowanie Conradowskiego tekstu. Rolami reżyser obdzielił aktorów polskich i angielskich. Zamiast współczesnego tła – jedyny w swoim rodzaju świat Conrada, który zmusza adaptującego do absolutnego respektu. I wreszcie – problem zupełnie neutralny dla ministerstwa myśli. Wajda uświadomił sobie poniewczasie, że problem ów nie był dla niego nowy: Podczas kręcenia „Smugi cienia” pomyślałem sobie: Ależ ja już zrobiłem ten film. Po co go robię po raz drugi? Ale nie mogłem z początku przypomnieć sobie filmu, który już raz zrobiłem. Ależ tak, to jest „Kanał”; to jest ten sam temat, temat odpowiedzialności dowódcy wobec swych ludzi¹⁷. Film, broniony na ogół bez entuzjazmu i krytykowany bez pasji¹⁸, należy zapewne do ocienionych kart twórczości Wajdy, który po tym doświadczeniu powziął myśl ucieczki od literatury ku współczesności. Miał do czego wracać – oto „zwolniony” został przez decydentów politycznych znakomity scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Ciąg czterech filmów współczesnych – po drodze były jeszcze nostalgiczne Panny z Wilka (1978) – sprawił, że Wajda mógł znowu wystąpić w Cannes w roli triumfatora.

Pozostające w żywej pamięci okoliczności sprawiły, że Wajda nie pracował w kraju przez dwa lata. Dopiero z początkiem 1984 roku dał w Teatrze Starym w Krakowie premierę Antygony, zaś na planie Kroniki wypadków miłosnych mógł się pojawić dopiero w rok później. Na okres „normalizacji” pozbawiono twórcę Człowieka z żelaza wpływu na kształt polskiego kina; sam fakt, że nie wzbroniono Dantonowi wstępu do kraju, oceny tej zasadniczo nie zmienia. Siłą rzeczy w latach osiemdziesiątych reżyser wiąże swe plany twórcze z wytwór-

– 122 –

niami zachodnimi¹⁹. Tam powstają trzy obrazy, w kraju tylko jeden: wspomniana ekranizacja powieści Tadeusza Konwickiego. Otwiera to nowy rozdział w Wajdowskim dramacie uczestnictwa.

3.

Wśród filmów zrealizowanych przez „euroreżysera” z konieczności osobne miejsce zajmie Miłość w Niemczech (Eine Liebe in Deutschland), francusko-niemiecka produkcja z 1983 roku. Utwór ten wydaje się bezprecedensowy w całej twórczości Wajdy; nawet zestawienie go z Powiatową lady Makbet byłoby oczywistym tropieniem powierzchownych powinowactw.

Tamten film, pierwsza zagraniczna przygoda Wajdy, opowiadał o zbrodniczej miłości mężatki ze środowiska kupieckiego i rządcy. Skazana na katorgę wraz ze swym wspólnikiem, heroina ginie w odmętach Wołgi, usiłując utopić rywalkę. Właściwy twórca tej fabuły Mikołaj Leskow (XIX-wieczny rosyjski realista i antynihilista debiutujący niemal jednocześnie z Dostojewskim, lecz przez historyków literatury sytuowany bliżej Tołstoja) zmierzał do demistyfikacji melodramatycznej, to znaczy sentymentalno-patetycznej, wizji losu ludzkiego, mającej wówczas prawo obywatelstwa w rosyjskiej kulturze. Do filmu Wajdy krytyka francuska zastosowała określenie „melodramat naturalistyczny”, a zarazem – jak pamiętamy – przypisywała mu chłód, akademizm, teatralizację namiętności. Ten nieco paradoksalny zestaw zarzutów mógłby świadczyć, iż reżyser uległ wypadkowi artystycznemu na stromej drodze wiodącej ku szekspirowsko-romantycznej „tragedii antropologicznej”. Jałowy uniwersalizm, wątpliwy efekt estetyczny, obojętność widzów, słowem – „film niekonieczny”.

Odrzucenie bywa przeciwieństwem obojętności wobec dzieła sztuki. Miłość w Niemczech została odrzucona przez widownię niemiecką. To doświadczenie tkwi jak cierń w świadomości Wajdy: ...nie sądzę bowiem, żeby był to film aż tak źle zrobiony, jak źle został przyjęty. (...) Mnie po prostu nie udało się wytworzyć odpowiednich emocji. Nie potrafiłem stworzyć sytuacji, w której niemieckie kobiety stanęłyby po stronie innej niemieckiej kobiety, która cierpi z tego powodu, że jest zakochana. Niby w każdym filmie się to udaje: jeśli bohaterka jest zakochana, wszyscy ją też kochają, a publiczność akceptuje tę sytuację. Tymczasem tutaj wszyscy się od niej odwrócili, a widownia powtórzyła ten gest²⁰.

Związek dojrzałej kobiety z młodziutkim jeńcem, uczucie, za którym nie wstawia się żaden z wielkich mitów miłości, nie ocala przed samotnością, trwogą i bezsilnością. Występny romans nie wyzwala z norm ogólnie przyjętych, lecz – przeciwnie – zmusza do spojrzenia na siebie oczyma zbiorowości. Tragedia zdławiona przez wstyd i poniżenie. Oto rozbity sens wątku głównego. Czy jednak film Miłość w Niemczech mówi przede wszystkim o złej wojennej miłości? Paląca treść tego obrazu zawiera się w tym, że historia nieszczęsnej pary nie daje się w żaden sposób odłączyć od owej sfery domysłów i spojrzeń – pełnych lęku, zgorszenia i oburzenia – która ją otoczyła. Wystarczyło zatem, iż Wajda wprowadził perspektywę współczesną (uczynił to już w pierwszej sekwencji), by film stał się wyzwaniem dla zbiorowej pamięci. W tym momencie dzieło przekształca się w wyjątek z kroniki pewnego niemieckiego miasteczka czasu wojny, a głównym problemem dla widza jawi się kwestia postaw mieszkańców owego

– 123 –

miasteczka wobec tamtej miłości. Być może w tej sferze fabuły i problematyki widz bezskutecznie szukał odpowiedniej dla siebie perspektywy, by móc z przyzwoleniem i współczuciem spojrzeć na los tragicznej pary. Znaczyłoby to, iż Wajda rozminął się nie tyle z ekranową poetyką „miłości niemożliwej”, ile z symbolicznymi konwencjami pamięci zbiorowej²¹.

Dwie pozostałe realizacje zagraniczne Wajdy z lat osiemdziesiątych mają ważne cechy wspólne. To Danton (1982) i Biesy (Les Possedes, 1988). Ekranizowane utwory – Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej i powieści Dostojewskiego – zajmują szczególne miejsce w doświadczeniach teatralnych reżysera. Łączy te filmy „dramatyczność”: głównym punktem odniesienia dla działających bohaterów jest wola i świadomość innych postaci. Obydwa kierują badawcze spojrzenie na erynie europejskiej historii – na nihilizm, terroryzm, na złudę ideologiczną czy utopijną, która czyni z polityki sługę nie sprawiedliwości, lecz przemocy.

W sprawie Dantona narzuca się w pierwszej kolejności fakt, że film ten poruszył establishment polityczny; miał się okazać zwłaszcza gorzką pigułką dla tamtejszej lewicy. Zwarzone miny parlamentarzystów Partii Socjalistycznej po projekcji specjalnej nie umknęły uwagi prasy, zaś komplementy i podziękowania dla Wajdy, które zamieścił w „Nouvelles Litteraires” zasłużony polityk prawicy Michel Poniatowski, nabrały specjalnego znaczenia dla opinii francuskiej. Opinie dostojników PS w najlepszym razie nosiły cechę dyplomatycznej uprzejmości. Według „Le Quotidien de Paris” prezydent François Mitterand stwierdził, że jest bardzo poruszony sugerowaną przez film lekcją historii i problemami, jakie wysuwa odnośnie do obecnej sytuacji w świecie (nr z 9 I 1983). W wypowiedzi dla „La Croix” (7 I 1983) Louis Mermaz – historyk z wykształcenia, przewodniczący Zgromadzenia Narodowego – dystansował się od Wajdowskiej wizji rewolucji francuskiej, dostrzegał jednak w dziele szekspirowskie starcie dwóch charakterów, dwóch typów ludzkich. „Trybuna Ludu” zamieściła 25 I 1983 miejscami plotkarskie, a w całej rozciągłości jednostronne doniesienie, w którym czytamy: Jak pisze Reuter, François Mitterand w rozmowach prywatnych nie krył swego niezadowolenia, a przewodniczący parlamentu Louis Mermaz zarzucił Wajdzie „pisanie na nowo francuskiej historii”. Recenzenci podkreślali (...) że Andrzej Wajda stworzył film „całkowicie sprzeczny z francuską tradycją republikańską”, przedstawił bowiem w jak najgorszym świetle jakobinów, uważanych za „duchowych ojców” dzisiejszej Partii Socjalistycznej, sprawującej rządy we Francji. Nie rozmijał się chyba z prawdą Pierre Billard, pisząc na łamach „Le Point”: Oficjalni zleceniodawcy (tzn. współfinansujący film rządzący socjaliści – przyp. B.D.) są zawiedzeni. I dodawał złośliwie: Czego się więc spodziewali, niewiniątka?

Atmosfera debaty politycznej nie mogła nie zaciążyć na krytycznej recepcji Dantona; na szczęście refleksy polityki bardziej są widoczne w sferze wartościowań niż w warstwie interpretacyjnej tekstów krytycznofilmowych. Wątki dominujące w recenzjach dotyczą stosunku wizji filmowej do tradycji historycznej, koncepcji artystycznej Wajdowskiego dzieła oraz wymowy Dantona jako komentarza do współczesności.

Recenzenci zgodni są co do tego, iż Wajda pominął w swej wizji tło społeczne, układ sił utrzymujących społeczeństwo w stanie rewolucyjnego wrzenia. Po-

– 124 –

– 125 –

wstał film bez społeczeństwa i bez ludu – konstatował na łamach „Le Nouvel Observateur” François Furet, historyk specjalista w przedmiocie rewolucji francuskiej. Nieobecność ludu wybija w tytule swej wypowiedzi publicystka komunistycznej „L'Humanité” Martine Monod, by stwierdzić, że u Wajdy cała przygoda rewolucyjna zostaje zafałszowana, pozbawiona sensu i wielkości, sprowadzona do krwawego zdarzenia z kroniki wypadków.

Krytycyzm wobec owego „socjologicznego” zaniechania Wajdy jest w recenzjach odwrotnie proporcjonalny do zrozumienia artystycznych zamysłów reżysera. Jacques Sidier pisze w „Le Monde”, iż spór polityczny łączy się w tym filmie z bezbłędną rekonstrukcją atmosfery i epoki w formie szekspirowskiej tragedii. Jeśli trzeba by szukać porównań, to raczej z Juliuszem Cezarem Mankiewicza niż z Napoleonem Abla Gance'a. Czyniąc zadość aspiracjom Wajdy²², P. Billard uważa obu bohaterów za postaci równorzędne w porządku tragicznym i historiozoficznym: ...potraktowani z równą dozą sympatii i przenikliwości, zaostrzają swe sprzeczności aż do wzajemnego unicestwienia; niemożliwością jest uniewinnienie jednego, potępienie drugiego w imię „sensu historii”. Być może jednak w sedno trafia F. Furet, wysuwający na plan pierwszy postać tytułową: Tak więc ów „Danton” Wajdy jest nową „Śmiercią Dantona”²³, podjęciem tradycji romantycznej w dokonanej przez Jean-Claude Carrière'a adaptacji polskiej sztuki teatralnej. Z tego zapewne źródła (...) dziedziczy szczególną emocję, z jaką literatura europejska XIX wieku odnosiła się do śmierci Dantona. Rewolucja francuska pożarła wiele spośród swoich dzieci, ale tylko Danton daje tej tragedii podwójną – psychologiczną i polityczną, ilustrację, której potrzebuje artysta, aby przywłaszczyć sobie historię.

Danton jako komentarz do współczesności – ten wątek, wbrew oczekiwaniom samego Wajdy, okazał się niezbyt pasjonujący. Reżyser wyrażał w swych wypowiedziach nadzieję, iż dojście do władzy reformatorsko nastawionych socjalistów skieruje uwagę na mit założycielski Republiki Francuskiej i ożywi stare dylematy tradycji republikańskiej (np. wolność – równość, szczęście – cnota), oczekiwania te okazały się jednak... zbyt romantyczne. Bez większego skutku próbował też Wajda narzucić odbiorcom alegorię, wedle której Danton byłby uosobieniem świata zachodniego, zaś Robespierre (czy nie to bulwersowało najbardziej socjalistów?) personifikacją Wschodu. Argumenty Robespierre'a – mówił reżyser – są trudne do odparcia, natomiast argumenty Dantona są nam bardzo bliskie²⁴. Ta autointerpretacyjna koncepcja Wajdy pozostaje intrygująca, co znaczy także – niejasna.

Krytyka polska, która recepcję Dantona może zaliczyć do swych bezspornych osiągnięć²⁵, usiłowała koncentrować się – mimo limitów cenzuralnych – na współczesnych lub zgoła aktualnych aspektach rewolucyjnego dramatu. Anna Tatarkiewicz („Polityka” 1983, nr 12) poddawała myśl, że Danton – podobnie jak wcześniejszy zrealizowany przez Wajdę film koprodukcyjny, mianowicie Smuga cienia – zawiera metaforyczny model tego, co właśnie przeżywamy. W zasługującym na miano eseju tekście Andrzeja Żuławskiego („Odra” 1983, nr 10) czytamy: „Robespierre” to dramat fałszywego posłannictwa (...) klęska „Dantona” to konsekwencja mitologizacji faktów społecznych. W tytułowym bohaterze upatruje autor aluzyjnie trybuna ludowego wyeliminowanego z gry przez reżim i opuszczonego przez lud.

– 126 –

Jakoż po pewnym czasie Wajda uznał swe dzieło za film bardziej polski niż francuski²⁶.

4.

W Biesach z 1971 r. objawił się w pełni teatralny styl reżysera, natomiast o siedemnaście lat późniejsza ekranizacja zawiera tylko cząstkę Wajdowskiej iluzji filmowej. Być może zadecydowała o tym w jakiejś mierze zmiana koncepcji adaptacyjnej; czyż jednak scenariusze mają władzę nad wyobraźnią Wajdy? Przyczyna tkwi raczej w okolicznościach, które wówczas, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, modyfikowały decyzje twórcze reżysera.

W 1986 r. Wajda odzyskał swoją publiczność. Przedstawił jej jeden z właściwych sobie ekranowych poematów lirycznych, fikcję terapeutyczną, osnutą na archetypach i spełniającą sekretne życzenia wyobraźni. Jest więc Kronika wypadków miłosnych odmładzającą historią inicjacyjną i projekcją egzystencjalną, fantazją autobiograficzną, rewindykacją prywatnej polskości. Reżyser pozostaje tu w pełni sobą: kimś, kto na pograniczu zmyślenia i prawdy, na kanwie tyleż własnej, ile cudzej biografii snuje poetycką opowieść niemającą w istocie ni początku, ni końca, tworzącą wraz z innymi tego rodzaju narracjami symboliczną rzeczywistość, gdzie żywi obcują z umarłymi, a ludzie z krwi i kości rozmawiają z widmami. W 1990 r. powstaje Korczak – arcydzieło, w którym cechy Wajdowskiego stylu zyskują kaligraficzną doskonałość. Między wymienione filmy wciśnięta jest ekranizacja powieści Dostojewskiego.

Biesy teatralne były wielkim sukcesem międzynarodowym reżysera. Pisano o nich nawet w takiej tonacji: ...jest to przedstawienie będące kamieniem milowym, potwierdzające za jednym zamachem supremację teatru nad innymi dziedzinami sztuki jako narzędzia aktywnej filozofii i jako siły o natychmiastowym, zmysłowym oddziaływaniu²⁷. Reżyser wziął za punkt wyjścia adaptację pióra Alberta Camusa, lecz kształtował spektakl z egzemplarzem powieści w ręku. Ośrodkiem metafizycznego teatru złych mocy był Mikołaj Stawrogin, a z nim Piotr Wierchowieński.

Jean-Claude Carrière osnuł intrygę filmu wokół drugiej z tych postaci; być może sugestywna rola Jerzego Radziwiłowicza sprawiła, że oś konfliktu przebiega między tym wcieleniem terroryzmu a Szatowem. Stawrogin stał się tu postacią nie do końca czytelną, a Stiepan Wierchowieński wypadł bodaj bardziej karykaturalnie, niż zamierzał reżyser. Piotr jest terrorystą współczesnym – wyjaśniał Wajda czytelnikom „Le Nouvel Observateur” (22-28 V 1987). – Ma przekonania. Cel jasno określony. Wie, że można osiągnąć wszystko, gdy poruszy się najgorszą stronę w człowieku. Reżyser rozpatrywał powieść Dostojewskiego jako analizę degradacji człowieka w świecie, w którym obala się autorytety i wystawia wartości na pośmiewisko. Filmowe Biesy miałyby zatem być studium etiologii terroryzmu. Na innym miejscu²⁸ Wajda rozwijał ostrzegawczą analogię: rewolucjoniści mogli działać swobodnie, gdyż społeczeństwo było pozbawione świadomości politycznej. (...) Dzisiejsze społeczeństwo postrzega wydarzenia polityczne równie naiwnie jak społeczeństwo rosyjskie czasu Dostojewskiego.

Podsuwając ten trop interpretacyjny, reżyser już się zapewne nie łudził, że odbiorcy są skłonni traktować sztukę jako sumienie współczesności i odczyty-

– 127 –

wać dzieła jako znaki czasu. Doświadczenie z Dantonem było pod tym względem raczej zniechęcające; nie chodzi tu jednak o pojedyncze doświadczenie, lecz o sumę obserwacji, jakie Wajda mógł poczynić wcześniej z pozycji „euroreżysera” na temat „konsumpcji” kulturalnej czasów postmodernizmu. Utrwalił on swoje spostrzeżenia i oceny na końcowych kartach książki wydanej po raz pierwszy w 1986 r. Uderzające dla autora cechy zachodniej świadomości to – by tak rzec – prezentyzm i antyuniwersalizm. Stąd nasz wysiłek tutaj, na Wschodzie, nie może nauczyć niczego tamtejszej publiczności, która niezachwianie wierzy w trwałość obecnego świata. (...)

Żelazna kurtyna jest zbyteczna. Świat podzielił się dziś naprawdę. Ten rekwizyt lat pięćdziesiątych – kurtyna, która kryje po jednej stronie słabość systemu, po drugiej ukrywa sukcesy – jest dziś zbyteczny. Po tej stronie zniknęły bezpowrotnie słabości, jakiekolwiek wahania, a z tamtej strony sukcesy zostały skutecznie ośmieszone przez zachodnich zdolnych artystów i elitę intelektualną, właśnie w imię całkowitej wolności wszystkich.

Nie ma już miejsca na uniwersalność Chaplina, a fakt, że tu i tam kina wieczorem pokazują filmy, nie oznacza już nadziei naszej młodości, że świat zrozumie swoje błędy, znajdzie wspólną drogę²⁹.

Po tych oto odkryciach przyszło Wajdzie robić film przyrzeczony w swoim czasie wytwórni Gaumont. Wierny przede wszystkim sobie, reżyser ani nie wycofał się z projektu, ani też nie ruszył w stronę konfekcyjnej dostojewszczyzny, cieszącej się stałym popytem na zachodnim rynku kulturalnym. W filmowych Biesach trudno jednak odnaleźć tę ofensywną wyobraźnię, która triumfowała w dziele zrodzonym z podobnych niepokojów twórcy – w Piłacie i innych. Kostium historyczny zdaje się w rezultacie przesłaniać kierowaną do współczesności parabolę mówiącą o tym, że nihilizm prowadzi nieuchronnie do przemocy. U podstaw tego filmu tkwi niepewność, czy sztuka o profetycznych aspiracjach jest jeszcze komuś potrzebna, czy kino uniwersalistyczne jest możliwe. Ale następne dzieło Wajdy, Korczak, znów jest pod każdym względem ogólnoludzkie i znów w niektórych środowiskach za granicą padło ofiarą utylitarnego, zideologizowanego odbioru.

W istocie nie wydaje się możliwe, by reżyser mógł odejść od wyrażonego przed laty przekonania, że sztuka służy do sygnalizowania tego, co nadchodzi, (...) co nabiera kształtu³⁰. Nie wydaje się również prawdopodobne, by przestał patrzeć na film jako sztukę, dzięki której uzyskuje się wgląd w rzeczywistość i ściga ludzkie losy; by zaniechał oczekiwania na ten szczęśliwy moment, kiedy sztuka zamienia się w życie. Twórczość artysty uczestniczącego ma kolejne horyzonty, ale nie ma kresu.

Cykl spotkań Wajdy z kulturą zachodnią na pewno nie jest jeszcze zamknięty i to niezależnie od tego, czy reżyser będzie realizował swe filmy za granicą. Pesymistyczna ocena tej kultury, cytowana wyżej, może podlegać korektom, chociaż rodowód i doświadczenia Wajdy sytuują go raczej wśród tych intelektualistów, którzy przestrzegają przed nihilizacją świata liberalno- demokratycznego. Reakcja artystyczna twórcy Korczaka na procesy okcydentalizacji w Polsce z pewnością nie będzie trącić banałem.

Zagraniczne realizacje Wajdy – zwłaszcza te najważniejsze, jak Piłat i inni, Danton, Miłość w Niemczech – zachowują w pewnej mierze cechy charaktery-

– 128 –

styczne dla indywidualności twórczej reżysera. Są zatem fragmentaryczne, rodzajowo synkretyczne, oparte na obrazie-skrócie, na zaskakujących metaforach, rodzących się z bardziej intensywnego spojrzenia³¹ i stanowiących nieraz zamknięte treściowo i estetycznie całostki³². Ukazują ludzi miażdżonych przez historię, przeciwstawiających rzeczywistości własną prawdę, poszukujących bardziej bezpośrednich i satysfakcjonujących form istnienia niż te, które oferuje oficjalna kultura lub wymusza zbiorowość. Zasadniczo jednak próby zagraniczne stanowią „zaprzeczny”, antytetyczny pierwiastek w dialektyce Wajdowskiej twórczości. Reżyser szukał dla siebie nowych możliwości w bardziej spójnej kompozycji i bardziej obiektywnej narracji, w symbolice z innej księgi snów. Bez względu na ocenę artystyczną tych prób pozostają one nieodłączną częścią dzieła Andrzeja Wajdy, to znaczy częścią twórczego doświadczenia, które nadając sztuce sens, znosi granicę między życiem a światem symboli.

Bogusław Dopart

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony