Artykuły
„Kino” 1983, nr 3, s. 10-13
Wojna światów wartości
Henryk Jankowski
W żadnej dziedzinie kultury i świadomości społecznej w naszym kraju telewizja nie ma tak namiętnych krytyków, jak w filmie fabularnym. Świat przekazu telewizyjnego sytuowany jest tu w najniższych kręgach wartości, prezentowany jako przejaw moralnej degrengolady. Krytyka dotyczy nie tylko poszczególnych realiów ale samej istoty tego środka przekazu utożsamianego z metodą manipulowania, ogłupiania, konformizowania, poprzez schlebianie najniższym gustom odbiorców.
W nowym filmie Piotra Szulkina cała konstrukcja oparta jest o punkt widzenia prezentera i komentatora telewizyjnego. Iron Idem dostał się do telewizji przypadkiem, dostrzeżono bowiem szczególne walory jego fizjonomii. Jego komentarze są typowym przykładem płaskiego banału podawanego w formie komunikowania „najświętszych prawd”, przy całkowitej obojętności co do treści wypowiedzi. Dramat zaczyna się wówczas, gdy decydenci zdejmują tekst Iron Idema i w ostatniej chwili polecają odczytanie zupełnie innego. Prezenter opiera się, jednakże nacisk jest zbyt wielki.
Rzecz dzieje się w sytuacji niecodziennej. Wylądowali Marsjanie, górujący nad ludźmi inteligencją i organizacją. Następuje zniewolenie ludzkiej społeczności. Wszyscy zobligowani są z powodów bliżej nieokreślonych, do okazywania „gościom” przyjaźni, oznaczania grup krwi, a także jej „dobrowolnego” oddawania. Z drugiej strony owo zniewolenie, odczuwane empirycznie, powszechnie i na co dzień, przekazywane jest we wszechobecnej telewizji jako sielanka wzajemnej przyjaźni, współpracy, jako rezultat wielkoduszności Marsjan w stosunku do ludzi. Następuje tedy klasyczne rozdwojenie faktycznej sytuacji społecznej i jej telewizyjnego odzwierciedlenia. Co dziwniejsze, siła przekazu telewizyjnego jest tak wielka, iż ludzie z wyjątkiem jednostek bardziej odpornych ignorują rzeczywistość, komunikując się z nią przez obraz telewizyjny. Iron Idem odgrywa w tym procederze ważną rolę: manipulowany przez decydentów telewizyjnych, którzy aczkolwiek nie żywią żadnych złudzeń, są zainteresowani w utrzymaniu takiej właśnie sytuacji.
Intensywność brutalnej przemocy, przytłaczająca atmosfera, niepewność, irracjonalizm, stałe naruszanie ludzkiej prywatności, intymności i godności – całe to nagromadzenie okropności, będące świadectwem niebanalnej wyobraźni reżysera, wiąże się ściśle z obecnością gości. Ten prosty zabieg konstrukcyjny pozwala sądzić, że normalne życie, akceptowane wartości uległy tylko czasowo zawieszeniu.
I oto następuje wielki dzień poprzedzający odejście Marsjan. Decydenci organizują wspaniałą uroczystość pożegnalną, przygotowując zarazem materiały, które mają być emitowane po odejściu gości. Treści propagandowe mają zmienić się w sposób radykalny. Nie zmieniają się tylko ci, którzy o owych treściach decydują.
– 10 –
Wśród osób walczących ze zniewoleniem i manipulacją w coraz większym stopniu zaczyna zarysowywać się postać prezentera telewizyjnego. Chce on strzaskać szkło dzielące go od rzeczywistości. Drogą kolejnych desperackich kroków usiłuje wywołać jakieś zmiany, pobudzić do działania innych ludzi. Gwałci dziewczynę w windzie i... nic się nie dzieje. W toalecie zabija Marsjanina... nic z tego nie wynika. W trakcie uroczystego pożegnania występuje z gwałtownym przemówieniem emitowanym na cały kraj, ale i ten desperacki czyn nie budzi współobywateli z hipnozy. Przeciwnie, po odlocie Marsjan czeka go proces zakończony wyrokiem śmierci. Na ekranie telewizyjnym Iron Idem zostaje rozstrzelany... W rzeczywistości okazuje się to kolejnym widowiskiem.
Szulkin uderza w swym filmie w jeden z najbardziej rozpowszechnionych mitów: człowiek ze swej natury jest dobry, szlachetny, chce się kierować jak najlepszymi intencjami, jeżeli zaś człowiek empiryczny jest inny, to wynika to z okoliczności zewnętrznych, od niego niezależnych. W filmie rolę owej zewnętrzności niepozwalającej na praktyczną realizację wartości pełnią Marsjanie. To ich obecność usprawiedliwia wszelkie zło. Ich obecność nie pozwala na egzystencję godną człowieka. Widz funkcjonujący w schemacie owego mitu oczekuje radykalnej zmiany sytuacji po odejściu Marsjan. I oto okazuje się, że nic; dosłownie nic się nie zmieniło. Zmieniają się slogany, dekoracje, zmieniają się niektóre pionki, osoby wystawione na zewnątrz, lecz nie decydujące. W całości natomiast nic się nie zmieniło. Co więcej, w czasie pobytu Marsjan można było żywić niejakie nadzieje. Po ich odejściu nawet owe nadzieje nie znajdują żadnych podstaw. Film tedy kreśli, wbrew obiegowym schematom, pesymistyczną wizję natury ludzkiej. To nie jest tak, że jakiś czynnik zewnętrzny wymusza demoralizację, lecz przeciwnie: negatywne cechy natury ludzkiej znajdują swe uzasadnienie i usprawiedliwienie w dowolnych okolicznościach. Nie jest tak, że bierność, tępota, poddawanie się indoktrynacji, rezygnacja z samodzielności w myśleniu i w działaniu jest złem koniecznym albo rezultatem tchórzostwa i konformizmu. Przeciwnie: owe cechy objawiają się niezależnie od okoliczności, a odwoływanie się do okoliczności zewnętrznych zapewnia tylko komfort psychiczny. Głęboki pesymizm Szulkina ujawnia się szczególnie przy porównaniu postaw cynicznych manipulatorów i biernej masy. Więcej cech ludzkich mają manipulatorzy, którzy świadomie przekraczają normy, gwałcą system wartości, bowiem tylko oni nie są pozbawieni suwerenności i podmiotowości. Pozostali są tacy, jacy są, bez cienia buntu i wątpliwości, swoiście zadowoleni, co wynika ze zniewolenia. Iron Idem przegrywa nie z racji braku talentu oratorskiego czy siły przekonywania, tylko z tej prostej przyczyny że, zdaniem Szulkina, wygodniej jest żyć, gdy się nie zna prawdy i nie wyciąga z tej prawdy żadnych konsekwencji, tak jak pracownik wodociągów, grany przez Gajosa; zadowolony ze swej pozycji społecznej, bo „zawsze wodociągi są potrzebne i zawsze pracownicy wodociągów będą potrzebni”. Poza tym nic go nie obchodzi. Może co najwyżej biernie przeżuwać podaną mu papkę.
W sumie więc na jedno wychodzi, czy ktoś zajmie postawę bierną, czy usiłuje się buntować. Piotr Szulkin stawiając kropkę nad „i”, zdaje się dowodzić, że również bunt wobec przemocy i zniewolenia, nawet jeżeli nie jest wynikiem manipulacji, to jest w manipulacje z góry wkalkulowany.
W takim układzie żadną miarą nie spełnia się schemat moralistyczny, zgodnie z którym zło powinno być ukarane, a zasługa nagrodzona. W istocie rzeczy w obrazie Szulkina nie ma również miejsca na postawę zasadniczego heroizmu. Można walczyć o wartości, być bohaterem w sytuacji beznadziejnej, zdając sobie sprawę, że nie są one możliwe do zrealizowania. Można zajmować postawę zgodną z kantowskim imperatywem, a więc działać z obowiązku i poszanowania dla prawa moralnego, nie oglądając się na skutki. Są to postawy, którym przy wszelkich zastrzeżeniach,
– 11 –
nie sposób odmówić znamion wielkości i wzniosłości. Reżyser wszakże swym bohaterom nie daje i tej szansy. A nawet nie daje im uczucia wzniosłości, bo jak mówiliśmy, wszystko jest wkalkulowane w manipulację.
Stąd tylko krok do powtórzenia znanych wartościowań klasycznej filozofii egzystencjalnej: z pewnego punktu widzenia nie ma żadnej różnicy, jakie postawy człowiek w swym życiu zajmuje. Z punktu widzenia śmierci nie ma różnicy między lekarzem a zbrodniarzem. Piotr Szulkin wszakże nawet tę perspektywę drastycznie skraca. Jeżeli w filozofii Sartre'a i Camusa wprowadza się (być może sztucznie, łamiąc logikę wywodu) „ludzki punkt widzenia”, to twórca Wojny światów zdaje się dowodzić, że owa błahość postaw, motywów i intencji nie ujawnia się dopiero w obliczu wieczności. Cokolwiek by się działo, ludzie będą podatni na demoralizację w o wiele większym stopniu niż na próby nakłonienia ich do realizacji jakiegoś systemu wartości.
Gdybyśmy te schematy traktowali w kategoriach prawdy i fałszu, można by powiedzieć, że jest to sugestywnie przedstawiony jednostronny obraz ludzkich postaw. Kto jednak powiedział, że dzieło sztuki winno być weryfikowane z punktu widzenia zgodności czy niezgodności z rzeczywistością? Film nie jest opisem obyczaju i moralności, nie jest diagnozą, którą można by dać na gruncie socjologii moralności. W filmie, jak w każdym dziele sztuki, uprawniona jest taka deformacja rzeczywistości, by w sposób maksymalnie sugestywny wyeksponować to, o co twórcy chodzi. Od dzieła sztuki nie można wymagać, by dało się zweryfikować z punktu widzenia prawdy czy fałszu; również nie można żądać, by hierarchia wartości była przedstawiona w sposób pełny i wielostronny. Hierarchia ta może być niejako deformowana poprzez próbę eksponowania jednej i tylko jednej wartości. Nie chodzi tu o pozycję optymizmu i pesymizmu w przedstawieniu natury ludzkiej. W tym układzie można dowodzić w oparciu o materię filmu, że w końcu sympatie twórcy koncentrują się wokół tych, którzy się buntują; co więcej, że film nie jest w swej pesymistycznej wymowie zamknięty. Wszak główny bohater w końcu znajduje w sobie dość siły, by otworzyć wrota studia telewizyjnego i wyjść poza nie. Chodzi tu o zupełnie coś innego. Dzieło sztuki jest pewną zamknięta całością. Nie oznacza to wszakże, by ta całość miała stanowić zamknięty, samowystarczalny świat ogarniający i rozstrzygający wszystko. Nie na miejscu tedy jest interpretacja literalna, opierająca się wyłącznie na tym, co w filmie zostało powiedziane. Chcąc całościowo sprawiedliwie ocenić wymowę filmu, należy również wyjść poza jego diagnozy i oceny. Przy takim ujęciu może się okazać, że przytłaczający obraz kondycji ludzkiej, a także struktur społecznych nie jest ani próbą diagnozy, ani próbą oceny, lecz namiętnym protestem przeciwko negatywnym zjawiskom życia jednostkowego i zbiorowego. Zohydzenie pewnych postaw, układów i stosunków międzyludzkich nie musi żadną miarą wiązać się z uznaniem, że są one immanentne. Moralistyczny ascetyzm nie oznacza też, że dzieło nie ma żadnego przesłania. Zło w tym filmie jest przedstawione głębiej niż w popularnych moralitetach. Zło nie jest traktowane jako metafizyczna, nieubłagana siła, wobec której jakikolwiek bunt jest nonsensowny. Przeciwnie, film Szulkina jest mimo wszystko moralitetem i to moralitetem przewrotnym. Przewrotność polega na doprowadzeniu widza do ostatecznych granic zła, nie po to, by mu udowodnić, że jest bezsilny, lecz po to, by wzbudzić w nim gniew i bunt. Film ten walczy z myśleniem magicznym, w odniesieniu do źródeł zła. Nie jest tak, by można było w pewnym momencie znaleźć kamień filozoficzny, za pomocą którego spowoduje się radykalną zmianę sytuacji na lepsze. Walka ze złem nie może polegać na działaniach magicznych, wnioskach wynikających z przekonań, iż człowiek jest z natury dobry i tylko okoliczności nie pozwalają mu na zmianę postaw.
W historii myśli etycznej takich pomysłów było wiele. Dowodzono, że zło bierze się z niewiedzy, a wiec wystarczy ludzi oświecić, by
– 12 –
stali się lepsi. Dowodzono, że zło bierze się stąd, iż ludzie nie potrafią sobie uświadomić, na czym polega ich „prawdziwy” interes. Istniały teorie, zgodnie z którymi wszelkie zło bierze sie z alienacji, bądź religijnej, bądź też i religijnej, i ekonomiczno-politycznej łącznie. Teorii takich było wiele. Zjawiska z zakresu patologii społecznej bywały interpretowane za pomocą takich właśnie kategorii.
Sądzono, i do tej pory niektórzy poczciwi myśliciele sądzą, że prostytucja bierze się z nędzy, podczas gdy już w XIX wieku wiedziano, że zjawisko to jest determinowane przez liczne przyczyny, z których nie wszystkie zostały rozpoznane. A więc film Szulkina idzie właśnie drogą unikania łatwych schematów interpretacyjnych. Jest to film gorzki, lecz rzetelny. W każdym razie z filmu tego nie wynika apologia zła, nie wynika również, że zło jest nieuniknione. Film tedy może być podstawą buntu i rozwagi dotyczącej tego, co można by uczynić, by uniknąć zjawisk w filmie pokazanych.
Cokolwiek by się nie działo, nie jest tak, by człowiek był bezsilny, by jego postawy nie miały konsekwencji – przy najbardziej ostrożnym rachunku – przynajmniej w odniesieniu do siebie samego. Remedia mogą tkwić w samym człowieku. Wszak już stoicy dowodzili, że w najgorszych warunkach człowiek może zachować wolność i godność. Jednakże jest to ocena zbyt skromna. Istnieją również możliwości zbiorowego działania, zmierzającego do zmiany układów. Diagnoza jeszcze nie jest terapią. Ale najbardziej gorzka, lecz słuszna diagnoza jest już pewnym krokiem naprzód, warunkuje nie tylko uświadomienie sobie, bez żadnych złudzeń, sytuacji, lecz również stanowi podstawę działań o charakterze praktycznym.
W ten oto sposób zaczyna okazywać się, że recenzowany film nie tylko zawiera w sobie określone przesłanie etyczne, lecz również może wpłynąć na ludzkie intencje i motywy działania.
Henryk Jankowski
– 13 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
Wybrane artykuły
-
Nieistniejącemu nadać kształt
Aleksandra Okońska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018
-
Kontynuacje Szkoły Polskiej (1962-1969)
Tadeusz Lubelski
"Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Chorzów 2009