Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 6, s. 16-20

Z tamtej strony lustra

Barbara Mruklik

Wszyscy to Andrzejowi Wajdzie teraz pamiętają: trzy lata temu z okazji Smugi cienia oświadczył –
a miał wówczas powody do rozgoryczenia – że prawdopodobnie jest to jego ostatni film według utworu literackiego. Dramatyczne to było wyznanie w ustach artysty, któremu polskie kino – a z tej racji i polska literatura – zawdzięczają więcej niż jakiemukolwiek innemu filmowcowi. Szczęśliwie groźba ta nie została spełniona i mamy nowy powrót do Arkadii – Panny z Wilka. Jednak ja tamten wywiad wspominam tu nie z tego tylko powodu. Wyraził tam Wajda pogląd, który był dość przerażającym świadectwem wejścia w ślepą uliczkę tak wielkiej zależności od „charyzmatu” literatury wielkiego pisarstwa – że nie było od niej wyjścia w stronę kina.

„Zawsze mi się wydawało – powiedział wówczas („Kino” nr 6/1976) – że wszystko w filmie powinno się tłumaczyć przez dialog i sytuacje, a monolog wewnętrzny jest watowaniem, dopowiadaniem czegoś, czego reżyser nie umiał zrobić. Tymczasem w tym filmie pojawia się komentarz wewnętrzny, ponieważ jest tak piękny i tak głęboko wyraża sens tego, co autor chce powiedzieć, iż nagle poczułem, że musi być. (...) Trzeba chyba było wielu lat pracy, żeby mieć odwagę zrezygnować z siebie i uwierzyć, że opowiadanie jest wszystkim, jemu muszę się podporządkować. (...) Kino jest po prostu materializacją słów. Jeśli Conrad opisał ciszę, to wszystko jest sfilmowane słowo po słowie: żagle, niebo, woda, kroki, brzęknięcie jakiegoś bloku, skrzyp drewnianego kadłuba, (...) od początku byłem pewien, że cisza może być zrobiona tylko przez dokładne odfotografowanie prawdziwej ciszy na morzu...”

Dziś po pierwszych pokazach Panien z Wilka, szczęśliwie niepomny tamtej heroicznej utopii, mówi: „Jeśli chce się być naprawdę wiernym autorowi, to trzeba go zdradzić. Utwór literacki nie jest pisany dla kina i może on posłużyć tylko jako materiał wyjściowy (...) Kino zrobione z literatury często jest pozornie bardzo odległe od tego, co napisał autor, ale za to zgodne z duchem tej twórczości” („Kultura” 1979, nr 12). W zdaniach tych Wajda podaje jakby szkic swojej koncepcji adaptacji opowiadania Iwaszkiewicza. Czyżby chciał uprzedzić ewentualne zarzuty?

Z pozoru bowiem może się wydawać, że Panny z Wilka – jak to już zdążył z różnych trybun obwieścić Zygmunt Kałużyński – są tradycyjną adaptacją opowiadania Iwaszkiewicza, słowo po słowie i strona po stronie. Być może i inni zechcą ten pogląd lansować, aby bądź to komplementować Wajdę, bądź też szukać skaz w tej materii.

Tymczasem mimo zgodności wydarzeń, wątków, bohaterów, mimo dialogów, które prawie niezmienione wzięte są z autorskiej narracji i komentarza (bo w opowiadaniu dialogów przytoczonych „in extenso” jest niewiele, a w filmie wszystko się poprzez nie toczy i odkrywa, wyjąwszy bodaj jedną jedyną scenę, kiedy na początku, właściwie w ekspozycji, Wiktor Ruben, stojąc nad grobem przyjaciela, mówi do siebie o złudności naszej egzystencji w obliczu śmierci) – mimo zatem tej pozornej zewnętrznej zgodności filmu z opowiadaniem dokonał Wajda w procesie jego adaptacji znamiennej
w skutkach zmiany rejestru. Pozwoliła ona na odkrycie tego, co w opowiadaniu Iwaszkiewicza jest ledwie sugestią i domysłem, a tu ujawnia się jako

– 16 –

dramat głęboko poruszający, bo nowy, widziany jakby od innej strony lub przez inną soczewkę. Przy tak istotnej zmianie punktu widzenia zdumiewa, że został zachowany styl, duch i emocjonalny klimat opowiadania Iwaszkiewicza oraz że nie zagubiono jego sensu i znaczenia.

Proza Iwaszkiewicza niełatwo poddaje się przekładowi na język filmu, filmowego obrazu. Jej uroda polega na szczególnym użyciu słowa, na narracji odautorskiej, przekazującej subtelne refleksje
o złożoności ludzkich uczuć, często wzajemnie się wykluczających, ile rzadko przyjmujących formę dramatycznych wydarzeń, o których można by powiedzieć, że są „gotowym scenariuszem”. Tyle, na przykład, w tych opowiadaniach przyrody będącej komentarzem do tego, co dzieje się w świecie ludzkim, spojonej z nim, nawet porównywanej, metaforycznej względem przedstawianej ludzkiej rzeczywistości, nie do przekazania w filmie, bo kino w tym względzie rozporządza szczególnie ubogą paletą możliwości w zestawieniu z pisarskim słodem. Kiedy bohater Panien z Wilka Wiktor Ruben żegnał swoją młodość nad opuszczonym, zaniedbanym grobem Feli, Iwaszkiewicz napisał: „Nad niskim murkiem widziało się niskie i czarne chmury, co chwila rozświetlane od dołu, czasami błękitne trójkąty rozwidniały się jak oczy, które się otwierają nieoczekiwanie do słodkiego bytu. Nic, nic mi po tym – powiedział Wiktor”. Zamiar skonstruowania jakiegoś obrazu, który by przekazał całą bogatą i subtelną złożoność tej metafory, byłby zabiegiem śmiesznym, a z pewnością bezpłodnym, ponieważ o magii tego obrazu decydują słowa o szczególnym wyborze i układzie. Prawo konieczności szukania ekwiwalentów literatury potwierdza się w całej strukturze tekstu, tak w większych całościach, jak i we wszystkich jego szczegółach i elementach. Zamiar sfotografowania „słowo po słowie” nie jest ocaleniem dla literackiego tekstu, przeciwnie – grzebie go nieuchronnie. Proza Iwaszkiewicza, szczególnie właśnie Panny z Wilka – jeśli brać pod uwagę wczesne opowiadania – jest może jeszcze trudniejsza dla takiego zabiegu niż Smuga cienia.

Bo na przykład Brzezina sfilmowana przez Wajdę wcześniej (a napisana w tym samym roku co Panny
z Wilka, jednak wydana później) dawała większe szanse: rozpinała się na dwu wspaniałych motywach – śmierci i miłości. Miłości jako harmonii, śmierci – jako rozpadu, destrukcji. Oba te motywy karmią kino od początku jego powstania, wypełniając filmowe opowiadania i obrazy ową intymnością
i dramatyzmem, których nigdy nie jesteśmy syci. Wciąż nas ciekawi, jak się to odbywa, może dlatego, że dotykają one źródeł naszego istnienia. Już jednak i w tym opowiadaniu tak naładowanym immanentnymi kinu treściami i nastrojami Wajda dokonuje zabiegu, którego Panny z Wilka są rozwinięciem i kontynuacją: rekonstruuje on mianowicie to, co w opowiadaniu nieujawnione, ale co logicznie wynika z analizy opisanej rzeczywistości; konflikty, których źródła są wcześniejsze niż akcja opowiadania. Odsłania nieujawnione związki uczuciowe obu braci, domyśla się ich dręczących kompleksów, utajonych pragnień, budując z rozsypanych klocków coraz bardziej wyrazisty obraz rzeczywistości filmowej.

Podobną metodę rekonstrukcji zastosował przy filmowaniu Panien z Wilka, ale miał tu trudniejsze zadanie, bo dramatyzm tego opowiadania nie jest ani tak wyrazisty, ani efektowny. Panny z Wilka są opowiadaniem o mechanizmach pamięci. O naszym mijaniu i rozmijaniu się w czasie. O spustoszeniach, jakich czas w nas dokonuje. O naszych heroicznych i tragicznych, bo niemożliwych do spełnienia, wysiłkach, aby zachować to, co nieuchronnie się zmienia. Dotyczy to sfery naszej fizyczności; naszych uczuć, wrażliwości, które czas stępia; naszej świadomości wreszcie, która broni się, tworząc mity przesłaniające nam poznanie prawdy o nas samych. Iwaszkiewicz opowiada o zawodności pamięci, ale także o tym, że prawdę poznajemy zbyt późno. Motyw mijania się, niemożności nawiązania autentycznych kontaktów i więzów wewnętrznych wzmocniony refleksją nad zanikiem wrażliwości umożliwiającej odbiór tego, co najważniejsze, i nad brakiem w młodości wyczulenia na to, co naprawdę istotne – jest wspaniałą i bardzo współczesną materią kina, tyle że wymagającą przekazu sfabularyzowanego, kreowanego poprzez historie bohaterów. W Pannach z Wilka – wbrew tytułowi – w pełni jawi się tylko jedna biografia: Wiktora. On jest przedmiotem zainteresowania pisarza, ale jest także jedynym podmiotem, bo przez niego poznajemy rzeczywistość przedstawioną. Ożywa ona jedynie w jego świadomości – pamiętającej, porównującej i oceniającej. W opowiadaniu Wiktor jest „okiem kamery”, przez które ogląda się wszystko i wszystkich, w nim jak w lustrze odbija się Wilko ze swoimi mieszkankami: „I nagle popłynął przed nim,

– 17 –

ponad twarzami tych białych kobiet, karawan obrazów, zdarzeń, mąk, walk i bezcelowych »czynów«. Pomyślał o życiu swoim pogmatwanym i połamanym w samym zaraniu i wstrząsnął się. (...) I poczuł:
to dopiero jest straszne, że on żyje, jak i wszyscy, wszyscy tak żyją, jak on. Pamiętał te czasy, kiedy tu bywał. Zawsze mu się wydawało, że życie będzie miał inne, obfitsze, bogatsze, niezwyklejsze niż wszyscy. Rozmawiał o tym tylko z Kazią”.

W filmie Wiktor traci swoją prowadzącą rolę i to jest chyba najistotniejsza zmiana. Staje się on jednym z bohaterów opowieści, nie jej podmiotem. Jego refleksje, rozmyślania są przekazane przy pomocy innych osób dramatu. Prawie nieobecna w opowiadaniu postać wuja Wiktora w filmie wyrasta na jednego z bohaterów pierwszoplanowych, uzyskując atut wspaniałego i wzruszającego aktorstwa Tadeusza Białoszczyńskiego. Właśnie słowa zacytowanej wyżej refleksji Wiktora pojawiają się w filmie w jednej z jego rozmów z wujem, który tu pełni jakby rolę Wiktora o trzydzieści lat starszego i z tej perspektywy doświadczenia życiowego ocenia jego „teraz”. Stary, stojący u progu śmierci człowiek, odpowiadając na wątpliwości Wiktora, mówi: „…wspominam ludzi, widzę ich takimi, jakimi byli wtedy, kiedy dawali mi przyjaźń, miłość i kiedy byłem z nimi szczęśliwy” – w odpowiedzi na co Wiktor zauważa, że tylko jego życie jest „głupie i pozbawione sensu”, że jest „szamotaniną bez celu”,
a szczęście uważa za utopię – i słyszy odpowiedź: „kiedyś zobaczysz, że twoje życie wcale nie różniło się od życia innych ludzi, że miało tyle samo złych chwil i dobrych”. Jeżeli zastanawiamy się tu nad tajemnicą dokonanego przez Wajdę przekładu opowiadania na film z zachowaniem całego klimatu, delikatności, mądrości, wreszcie tekstu literackiego, w tym fragmencie znajdziemy jego zobrazowanie.

Trzeba było czymś zapełnić pustkę, którą w opowiadaniu wypełniał pełen komplikacji i złożoności świat rozmyślań, uwag i refleksji Wiktora. Oscyluje on między przeszłością sprzed piętnastu lat
i teraźniejszością, porównuje, stara się ocenić sens swoich wysiłków, lub zrozumieć, dlaczego ich nie podejmował. Trzeba było nasycić je dramatyzmem, który w samym motywie „przemijania”, konstytutywnym dla opowiadania, był na użytek filmu zbyt statyczny, zbyt blady. Więc intensyfikuje Wajda to, co w przemijaniu najbardziej dramatyczne i fabularne – motyw śmierci, w opowiadaniu zaledwie łagodnie przeświecający przez delikatną materię narracji, w filmie – ujawniający się gwałtownie. Wspomnienie śmierci przyjaciela Wiktora, Jurka, otwiera film Wajdy dramatycznym obrazem: w świetle palących się zniczów Wiktor stoi nad otwartym grobem, rzuca ziemię na trumnę, mówi o marności wszelkich dążeń: „...jak to wszystko nic nie znaczy, co człowiek postanawia i dokonywa świadomie, a wszystko, co ważne i dokonane niechcący, zostaje gdzieś za nami, ściga nas, albo my je co gorsza ścigamy...”, mdleje wreszcie, po części jakby dzieląc los przyjaciela. Raz jeszcze powraca ten motyw, kiedy ksiądz czyta jego napisany tuż przed śmiercią wiersz (wzięty z poetyckiego dorobku Iwaszkiewicza): „Jakaż jest miara życia mojego/Nicość wierutna./Od niej popłynie ku twoim brzegom/Pieśń moja smutna/l nic ci po mnie nie pozostanie/Oprócz tej pieśni/Oprócz drżącego cienia na ścianie/Snu, co się prześni/Oprócz oblanej wieczornym mrokiem/Trumny drewnianej...”. Motyw śmierci jest w całym przebiegu fabuły filmowej ciągle obecny w dwóch wątkach: zbliżającej się śmierci wuja Wiktora przeczuwanej przez niego oraz – wspomnieniu odległej śmierci jednej z panien, Feli.

W wywiadzie drukowanym w tym numerze „Kina” Wajda mówi o tym, że w opowiadaniu intrygowała go tajemnica tej śmierci. Odczytana w kategorii „zwykłości” pospolitość zgonu na hiszpankę czy z przeziębienia zostałaby pozbawiona siły dramaturgicznej i spoistości z całym przedstawionym światem panien z Wilka. Chyba trafny był domysł Wajdy, że z tych kawałeczków mozaiki, rozsypanych po opowiadaniu, można ułożyć spójny obraz: przylegają one do siebie. Niechętna rezerwa, która towarzyszy wspomnieniom o niej, grób wyrzucony pod mur cmentarza, zaniedbanie tego grobu – sugeruje, że mogła to być śmierć samobójcza, i to z powodu niezauważonej przez Wiktora jej wielkiej miłości, chociaż w pewnym momencie Wiktor zrozumiał – jak pisze Iwaszkiewicz – „że jego pytanie o Felę nie dlatego było niestosowne, że poruszało świeżo zabliźnioną ranę, a dlatego, że budziło rzeczy dawno zapomniane...”. Wajda zdecydował się na ten jakże dramatyczny motyw, a jego wymowę wzmocnił jeszcze przeniesieniem go na przeżycia Tuni i jej nieudaną próbę samobójstwa wobec – również – niespełnienia się jej związanych z Wiktorem nadziei.

Przy tym rzeczywisty wymiar postaci Wiktora przestaje się tu liczyć. Wajda pozostawi

– 18 –

jakby na boku sferę tworzonych przez niego mitów, interesują go mity, które tworzą kobiety skupione wokół niego. Dlaczego pamiętają o nim, wspominają go przez piętnaście lat jego nieobecności, nieodzywania się? W opowiadaniu Wiktor jedynie konstatuje ten fakt ze zdumieniem. Wajda, wychodząc od zaznaczonych przez Iwaszkiewicza realiów, rekonstruuje świat przeżyć kobiet. Stawia pytania i szuka ukrytych motywacji nie w postaci Wiktora, którego słabość, tchórzostwo, niezdecydowanie, chwiejność Iwaszkiewicz ukazuje właściwie bez niedomówień. Wajda pyta, dlaczego – mimo to – Wiktor jest w Wilku przez piętnaście lat swojej nieobecności tak realnie obecny? To, że wówczas budził takie fascynacje, można jeszcze wytłumaczyć jego – i panien – niedojrzałością, młodością, ale dlaczego fascynacje te odżywają z równą siłą (może większą nawet?), kiedy po tylu latach milczenia niespodziewanie pojawia się w Wilku? Czy oznaczało to dla tych kobiet powrót do utraconej młodości – czarodziejskiej krainy ułudy? Czy miało znaczyć, że ich namiętności wiążące się
z osobą Wiktora byłyby tak wielkie, głębokie i trwałe, że przy pierwszej sposobności, mimo biegu życia – które dla każdej z nich pisało swoją historię – powróciły z dawną siłą? Czy że dla kobiet w ogóle sfera mitologii związanej z miłością jest szczególnie doniosła?

Prawdę mówiąc, Wiktor Ruben „nie zasługuje” aż na takie uczucia i fascynacje. Tak w filmie, jak i w opowiadaniu. W filmie jest człowiekiem przedwcześnie postarzałym, a w niektórych scenach nawet godnym pożałowania. „Zmieniłeś się, tak jakoś zgasłeś” – mówi mu Kazia, ale przecież nigdy nie miał on poczucia swojej wartości, będąc – jak to zauważa Ryszard Przybylski w swej monografii – „człowiekiem klęski”. Czy można kochać „człowieka klęski”? Ten sam autor dowodzi, że Wiktor przezwycięża własną słabość, odrzuca sferę mamiących mitów i wybiera z własnej woli to, co miało istotną wartość w jego życiu: pracę. Ale przecież – u Iwaszkiewicza Wiktor jedynie ucieka: „...trzymał się tego terminu ze strachu. Może gdyby teraz nie wyjechał, nie wyjechałby już nigdy. Wsiąkłby
w Wilko, został z nimi, czując przy sobie to białe ciepło, tę świeżość, życie zdrowe i potężne przepływające przez rozgrzane ciała kobiet”. Podczas swej pożegnalnej wizyty w Wilku konstatuje, że „jego” kobiety zachowują się inaczej niż zwykle: Kazia jest jak gdyby rozżalona, Julcia zarzuca mu, że jest zbyt obojętny, Zosia zachowuje się jeszcze bardziej ironicznie niż zwykle, a Jola odprowadza go na stację „jak wtedy w dziewięćset czternastym”, tu długo siedzą w milczeniu, a dla Wiktora „...wszystko, co czuł teraz, było jednak tęsknotą za miłością, która mu się przelała jak woda między palcami, ale nie teraz, tylko kiedyś tam!”

W filmie Andrzeja Wajdy tej dojmującej tęsknoty i żalu doznają kobiety – to one „jakby przechodzą obok własnej młodości”. Przyjazd Wiktora jak kamień rzucony w wodę mąci uładzoną rozsądkiem powierzchnię ich życia. Uświadamia, że nieubłagany bieg czasu uniemożliwia powrót do świata uczuć radujących serce. Zaś dopowiedziana przez Wajdę historia Kazi-Tuni dowodzi, iż być może podaje on w wątpliwość wszelką konkretyzację miłosnych uczuć, która nie wytrzymuje próby życia.

Barbara Mruklik

– 19 –

Wróć do poprzedniej strony