Akademia polskiego filmu

„Na planie Ostatniego dnia lata nie było żadnego sprzętu. (…) Mieliśmy tylko statyw. Potem morze wyrzuciło coś w rodzaju drewnianego kozła i drabinę. Położyliśmy drabinę na koźle i mieliśmy tzw. kran. Janek [Laskowski] leżał z kamerą po jednej stronie drabiny, a reżyser Konwicki namiętnie naciskał drugą: góra-dół, góra-dół. Dwa ujęcia Janek zrobił z ręki, idąc. Wtedy [w 1958 roku, przyp. A.B.] za coś takiego można było zostać rozstrzelanym przez fachowców filmowych. Nie mieliśmy też lamp, tylko dwie blendy [powierzchnie powleczone folią odbijającą światło, przyp. A.B.], każda wielkości dwóch trzecich stołu. Ja byłem mistrzem oświetlenia. Janek mnie nauczył. Blendami łapałem światło słoneczne i kierowałem je na aktorów. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło. Te wszystkie tricki wymusiły na nas szlachetną prostotę″.

Tak w książce Tadeusz Konwicki. Pamiętam, że było gorąco (Kraków 2001) ten wybitny pisarz i reżyser filmowy wspomina w rozmowach, które przeprowadzili z nim autorzy publikacji, Katarzyna Bielas i Jacek Szczerba, warunki, w jakich powstawał jego słynny debiut reżyserski – Ostatni dzień lata (1958), film wyróżniający się oryginalnością treści i formy, prekursorski w stosunku nie tylko do polskiej, ale nawet francuskiej Nowej Fali, nowatorskiego nurtu w kinematografii z przełomu lat 50. i 60. XX w. Współreżyserem Ostatniego dnia lata i autorem zdjęć do filmu był, również debiutujący w obu profesjach, Jan Laskowski, prywatnie brat występującej w filmie aktorki Ireny Laskowskiej oraz kierującego jego produkcją Jerzego Laskowskiego. Konwicki podkreśla, że mimo siermiężnych warunków technicznych, a właściwie dzięki nim, Ostatni dzień lata (w którym obok Laskowskiej grał Jan Machulski – na ekranie było tylko tych dwoje aktorów) osiągnął „szlachetną prostotę″.

Celna charakterystyka Konwickiego odnosi się także do zdjęć w tym filmie, a w zasadzie można ją odnieść do niemal całej twórczości operatorskiej Jana Laskowskiego. Poniekąd potwierdzenie powyższego spostrzeżenia znajdziemy w słowach samego Laskowskiego, który z okazji przyznania mu w 2013 roku Nagrody Stowarzyszenia Filmowców Polskich za osiągnięcia życia, poproszony o podsumowanie całego swego dorobku, wyznał skromnie: „Nie uważam tego, co robiłem w filmie, za sztukę. Szukałem rozwiązań praktycznych, pozwalających zbliżyć się obiektywem do prawdy, która jest dla mnie w kinie najważniejsza″.

Przy czym „szukanie rozwiązań praktycznych″ po to, aby „zbliżyć się obiektywem do prawdy″
i uzyskać „szlachetną prostotę″, wymagało nieraz wirtuozerii technicznej i artystycznej. Przykładem jest Pociąg Jerzego Kawalerowicza (1959), majstersztyk operatorski Laskowskiego. Na planie tego współczesnego dramatu psychologicznego, rozgrywającego się niemal w całości w jadącym pociągu, w wagonie sypialnym, autor zdjęć nadał im, na taśmie czarno-białej, zdumiewający autentyzm, pracując w dekoracji przypominającej prawdziwy wagon sleepingu, z wąskim korytarzem i ciasnymi przedziałami. W tym celu zmuszony był bezbłędnie zsynchronizować ruch kamery, oświetlenie i tylną projekcję pleneru przesuwającego się za oknami, zaplanować co do milimetra kompozycję kadru, często wypełnionego po brzegi przemieszczającymi się bohaterami filmu – głównie pasażerami tytułowego pociągu. Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć o zasługach operatorów kamery, zwłaszcza przyszłego wybitnego autora zdjęć filmowych Wiesława Zdorta, ale także Zenona Filara.

Jan Laskowski był jednym z czołowych operatorów tzw. polskiej nowej fali, do której – obok Ostatniego dnia lata i Pociągu – spośród filmów z jego zdjęciami zaliczają się również: Do widzenia, do jutra… (1960) i Jowita (1967) Janusza Morgensterna, Bariera Jerzego Skolimowskiego (1966) oraz – do pewnego stopnia – Gra Kawalerowicza (1968, jedyny w tym zestawieniu film barwny) i Dziura w ziemi Andrzeja Kondratiuka (1970).

Poznański filmoznawca prof. Marek Hendrykowski musiał mieć powyższe filmy na myśli, kiedy na użytek tekstu okolicznościowego, który powstał z okazji wspomnianego przyznania Laskowskiemu Nagrody SFP, nazwał go „niedoścignionym mistrzem liryczno-dramatycznej fotografii filmowej w kinematografii polskiej″.

W tym samym opracowaniu inny wybitny autor zdjęć filmowych, Paweł Edelman, stwierdził: „Znakomite czarno-białe zdjęcia Laskowskiego w Ostatnim dniu lata, Do widzenia, do jutra… czy Jowicie były dla nas, studentów szkoły filmowej, niedościgłym wzorem″.

W większości swoich filmów nowofalowych Laskowski stosował nowoczesne oświetlenie rozproszone, zbliżone do naturalnego, ograniczające ilość niepożądanych cieni na ekranie.

Film Do widzenia, do jutra… przyniósł Laskowskiemu Srebrnego Bumeranga za zdjęcia na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Melbourne w 1961 roku. Dziesięć lat później artysta odebrał nagrodę za zdjęcia do Dziury w ziemi na Lubuskim Lecie Filmowym w Łagowie.

Nim jednak Laskowski (urodzony 10 lutego 1928 roku w Piotrowicach na Wileńszczyźnie) osiągnął mistrzostwo, zaczął – już po drugiej wojnie światowej – robić zdjęcia amatorskie, ukończył Wydział Operatorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (1955) i przeszedł świetną praktyczną szkołę zawodu jako operator kamery Człowieka na torze Andrzeja Munka (1956, zdjęcia: Romuald Kropat), a następnie jako prawa ręka  (w czołówkach: współpraca operatorska) wybitnych autorów zdjęć filmowych – Jerzego Lipmana (na planie Cienia Kawalerowicza, 1956) oraz Mieczysława Jahody (przy Pożegnaniach Wojciecha Jerzego Hasa, 1958). Człowiek na torze i Cień zapowiadały słynną Polską Szkołę Filmową, Pożegnania zostały zaliczone do największych osiągnięć tego nurtu.

Jako autor zdjęć, w późniejszym okresie swojej twórczości, Laskowski zapisał się w pamięci widzów głównie komediami Stanisława Barei Poszukiwany, poszukiwana (1972) i Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz (1978). W obu tych barwnych filmach operator, zgodnie z regułą sprawdzoną w komediach hollywoodzkich czy francuskich, utrzymał obraz w raczej jasnych kolorach, tym samym wzmacniając pogodną tonację całości.

Jan Laskowski robił też zdjęcia do filmów krótkometrażowych – dokumentalnych i fabularnych (te drugie to m.in. filmy dla dzieci w reżyserii Jadwigi Kędzierzawskiej).

Wiele dokumentów i kilka krótkich form fabularnych sam zrealizował, niekiedy na podstawie własnych scenariuszy. Najgłośniejszym dokumentem był Zbyszek (1970), pełnometrażowy hołd złożony legendarnemu aktorowi Zbigniewowi Cybulskiemu.

Autor zdjęć do Pociągu wyreżyserował ciekawy pełnometrażowy film fabularny Mężczyźni na wyspie (1962). Próbował również sił w animacji filmowej.

Andrzej Bukowiecki