Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2020

 

Powieść o Aleksandrze Fordzie

Alicja Helman

okładka książki  

Michał Danielewicz, Ford. Reżyser, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019

 

„Powieść” – takie właśnie określenie przyszło mi na myśl podczas lektury książki Michała Danielewicza Ford. Reżyser, jednej z trzech nominowanych do Nagrody im. Bolesława Michałka za najlepszą książkę filmoznawczą 2019 roku. Danielewicz nagrody nie otrzymał, ale jego publikacja została doceniona. Jej forma skłania do zastanowienia nie tylko nad tym, czym ta pozycja jest, ale także – czym nie jest. Nie jest niewątpliwie monografią. Jak dotychczas Ford doczekał się jednej monografii popularnej pióra Stanisława Janickiego, która ukazała się pod tytułem Aleksander Ford w 1967 roku w serii X Muza nakładem Wydawnictw Artystycznych i Filmowych. Po 1989 roku, kiedy doczekaliśmy się wysypu monografii reżyserów pierwszej i drugiej ligi, nowej interpretacji twórczości Forda wciąż nie było. Zastanawiające, zważywszy, że chodzi o reżysera, który przez lata był postacią numer jeden polskiej kinematografii, jej „carem”, jak go złośliwie czasem nazywano.

Aleksander Ford na planie filmu Krzyżacy, 1960 r., fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

Michał Danielewicz nie zamierzał pisać o filmach Forda, lecz o nim samym. Ściśle rzecz biorąc, pisze o wszystkich filmach twórcy, także tych, które nie powstały, ale nie poddaje ich analizie i interpretacji ani nie ocenia z własnego punktu widzenia. Filmy Forda to z reguły dzieła mające swoją historię i właśnie o tych historiach jest w książce mowa. Autor pisze o tym, jak doszło do ich powstania, albo dlaczego nie zostały zrealizowane, jakie były zamysły i intencje Forda, jaki był stosunek do nich czynników odpowiedzialnych za politykę kulturalną, jak zostały przyjęte przez władzę, krytykę i publiczność, jaka pozycja im przypadła w ocenie historyków. Historie te są nader interesujące i jeżeli czytelnicy mojej generacji mogą po części znać je i pamiętać, to kolejne generacje – już nie.

Nad tym, czy Ford. Reżyser to biografia, można by długo dyskutować. I tak, i nie. Biografie, a już zwłaszcza autobiografie znanych twórców filmowych to z reguły gąszcz zagadek. Są kreacjami w równej mierze co dzieła samych twórców. Wystarczy przypomnieć casus Federica Felliniego czy Erika von Stroheima. Maria Kornatowska, autorka wielokrotnie wznawianej monografii Felliniego, nawet nie próbuje uściślić czy korygować rozlicznych wersji jego życiorysu, który reżyser wciąż od nowa zmyślał. Fellini stworzył La Stradę, Słodkie życie, Osiem i pół, ale stworzył też samego siebie, Felliniego mitycznego, który zastąpił człowieka z krwi i kości.

Dociekliwi historycy oczywiście nie poprzestają na świadectwach samych twórców, lecz sięgają do źródeł, archiwów, dokumentów, listów, wspomnień ludzi, którzy znali danego autora. Pracowicie dociekają, jak było „naprawdę”, jeśli w ogóle udaje się dotrzeć do czegoś, co mogłoby uchodzić za prawdę.

Danielewicz jest badaczem sumiennym i skrupulatnym, choć nie nadaje swojej narracji charakteru wywodu naukowego, wspartego na każdym kroku przypisami, odwoływaniem się do źródeł i opinii autorytetów, to przecież zanim przystąpił do pisania, wykonał rzetelną pracę. Wykorzystał materiały archiwalne, literaturę przedmiotu, przeprowadził rozmowy m.in. z rodziną Forda, osobami znającymi go najbliżej, miał też do dyspozycji transkrypcje rozmów, które udostępnił mu Stanisław Janicki. Rozmowy te Janicki przeprowadził na potrzeby zrealizowanego przez siebie filmu dokumentalnego z 2002 roku Kochany i nienawidzony. Dramat życia i śmierci twórcy „Krzyżaków”. Rozmówców było bardzo wielu. Dla Danielewicza był to materiał nieoceniony, bowiem większość osób, z którymi rozmawiał Janicki, już nie żyła, gdy on sam pracował nad książką. Jak korzystał ze zgromadzonej bazy materiałowej? Sam o tym pisze:

Chcę też podkreślić, że cudzysłów w tej książce używany jest jako znak redaktorski – dla zaznaczenia wypowiedzi i ułatwienia lektury, a nie jako oznaczenie literalnego cytatu. Pisząc, starałem się zachować równowagę pomiędzy tym, co sam, przy wsparciu rozmówców i różnorakich lektur – byłem w stanie ze źródeł zrozumieć, a przełożeniem tego na względnie przejrzystą i płynną opowieść o człowieku uwikłanym w piętrowe gry pozorów. Koniec końców, jako autor ponoszę wyłączną odpowiedzialność za treść książki.

Ta deklaracja dostatecznie wyjaśnia zamysł oraz intencje autora. Próbuję sobie wyobrazić, jak musiałaby wyglądać tradycyjna biografia, gdyby Danielewicz zdecydował się takową napisać. W świetle tego, czego dowiadujemy się z jego książki, takie zadanie wydaje się niemal niemożliwe. Ford był i pozostał do końca człowiekiem zagadką. Zawsze trzymający się na dystans, otaczający aurą tajemnicy wszystko, czego się kiedykolwiek imał. Nic z tego, co komukolwiek powiedział czy napisał, nie musiało być prawdą. Prawdą było dla Forda to, co w danym momencie sprzyjało jego planom. Ale równie chętnie uprawiał wszystkie możliwe rodzaje mistyfikacji całkiem bezinteresownie. Z dat jego osobistego życiorysu znamy dokładnie datę i miejsce jego samobójczej śmierci. Natomiast data i miejsce urodzin nie są pewne, podawał różne. Znane są daty jego życiorysu oficjalnego, ale też nie wszystkie. Wiele dokumentów zaginęło lub zostały zniszczone, ale czy poświadczyłyby prawdę, czy też to, co podawał do wiadomości Ford?

Pewnego dnia Mosze Lifszyc wymyślił Aleksandra Forda i konsekwentnie kreował tę postać powołaną przez siebie do życia. Sięgnijmy po monografię Janickiego – to jest właśnie to, co twórca podawał do wierzenia, też zresztą niechętnie. Zwykle mówił niewiele, lakonicznie, tylko rzeczy oczywiste. Mam w tej mierze osobiste doświadczenie, bowiem przeprowadzałam z nim wywiad dla francuskiego czasopisma „Image et Son”. Jako młoda, niedoświadczona dziennikarka nie umiałam sobie poradzić. Zdawkowy i nijaki wywiad nigdy się nie ukazał. Wyręczyli mnie Francuzi, zdawali sobie sprawę z tego, co chcą usłyszeć, i to właśnie napisali.

Wracam jednak do pomysłu, zgodnie z którym Danielewicz chciałby napisać tradycyjną biografię na podstawie bazy, jaką dysponował, chciałby wszystko skorygować, uściślić, zdementować, by dobrać się do prawdy i tylko prawdy. Każdy podany fakt, każdą informację musiałby opatrzyć przypisami, w których dopowiedziałby, że najbardziej prawdopodobna jest wersja A, ale możliwa także wersja B czy nawet C, a tylko D wydaje się mało wiarygodna. Oczywiście nie imputuję autorowi, że w książce, którą ostatecznie napisał, nie dążył do ukazania prawdy i zdementowania fałszerstw. Ale zdawał sobie sprawę z tego, kim jest jego bohater i z jakim mistrzostwem gmatwa i mataczy, jak myli tropy i jaki efekt chce dzięki temu osiągnąć.

Ford miał nader wyrazisty autoobraz, który narzucał sobie współczesnym i chciał przekazać potomnym. Nieprzypadkowo książka Danielewicza nosi tytuł Ford. Reżyser. Bo był i pozostał do końca reżyserem. W sensie dosłownym i przenośnym. Reżyserowanie było dlań nie tylko wybraną profesją, ale też sposobem istnienia, formowaniem i kształtowaniem osobowości. Realizować filmy znaczyło dlań tyle, co żyć, gdy nie mógł ich robić, przestał po prostu „być”, nim ostatecznie wybrał śmierć. Do samego końca, gdy kolejne plany i zamysły ponosiły fiasko, udawał, że nadal pracuje – nad nowymi scenariuszami, konceptami, sztuką, która w końcu powstała, lecz nie spełniała pokładanych w niej nadziei twórcy. Był też reżyserem spektaklu własnego życia. Reżyserował nie tylko filmy, ale też siebie. Wymyślił „Aleksandra Forda” i konsekwentnie grał tę rolę, a właściwie wielość ról. Każdy jest jakiś. Ford nie był – powiedział o nim Edward Zajiček, który pracował z nim wiele lat i bodajże znał go najlepiej, jeśli w ogóle ktokolwiek mógł powiedzieć, że go zna. Jak zatem sportretować człowieka, jak doszukać się twardego rdzenia jego tożsamości, osobowości, tak głęboko skrytej pod maskami? Kiedy był sobą (jeśli kiedykolwiek był), a kiedy grał? Wszystkie te kreacje – jak pisze Danielewicz – spajał jeden czynnik: w każdej z ról Ford przyznawał sobie nieomylność i nie zwykł obciążać siebie poczuciem winy. Nigdy nie był winny niczemu. Nie uznawał czegoś takiego jak klęska czy porażka.

Danielewicz wybrał dla swojej narracji formę powieściową, choć jego książka powieścią sensu stricto nie jest, podobnie jak nie jest monografią ani biografią. Wiele ujawnił, sprostował, odkrył, lista jego dokonań w tym zakresie jest długa. Ale znakiem firmowym jego opowieści jest formuła: „ja tak to widzę”. Jest to zatem forma ściśle autorska. Ford made by Danielewicz.

Ford żył długo i żył w „ciekawych czasach”. Nie tylko on się zmieniał, zmieniał się otaczający go świat – nie tylko krąg mu najbliższy. By pokazać twórcę, Danielewicz uznał za stosowne pokazać także ów świat, czy raczej światy.

Ford zaczął realizować filmy w okresie międzywojnia, w czasie wojny z ZSRR pracował nad kronikami i dokumentami, po wojnie zaczynał także od dokumentów, by wreszcie móc robić to, co chciał – filmy fabularne, doniosłe w treści, radykalne w wymowie. Pracował w okresie stalinizmu, kolejnych odwilży, które szybko ustępowały fali mrozu, podejmował wciąż nowe inicjatywy na emigracji.

Przyszły reżyser Krzyżaków od razu zwrócił uwagę branży, gdy zrobił swoje pierwsze filmy dokumentalne. Debiutant zdawał się świetnie znać swoje rzemiosło, jakby była to umiejętność wrodzona. Jego talent był bezsporny. Pisząc o przedwojennych dokonaniach Forda, Danielewicz poczynił znamienne spostrzeżenie. Na tle tego, co działo się wówczas w kinie, Ford był jak neorealista między realizatorami spod znaku „kina papy”. Spektakularne sukcesy przyszły później, ale jeżeli kiedykolwiek był nowatorem, to właśnie wtedy. Fordowi nie chodziło o to, by robić filmy, jakich oczekiwała branża, producenci czy publiczność. Nie chciał po prostu kręcić filmów, tylko robić takie, jak sam chciał. Nie było łatwo ani wówczas, ani później. Zważywszy na jego pozycję w PRL, może się to wydawać dziwne.

Aleksander Ford na planie filmu Krzyżacy, 1960 r., fot. Tadeusz Kubiak, źródło: Fototeka FINA

Ulicę Graniczną zrealizował w Czechosłowacji i tylko z Piątką z ulicy Barskiej nie miał problemów, bo już kolejny film Młodość Chopina okazał się owocem kompromisu. Ford nie chciał filmu o młodym Chopinie, interesował go paryski okres twórczości kompozytora. Kolejne scenariusze pióra różnych autorów wciąż nie zadowalały Komisji Ocen Scenariuszy, aż wreszcie po niezliczonych poprawkach można było zacząć realizację. A potem? Potem okazało się, że czas wielkiego Forda minął, ale tego nie wiedział ani on sam, ani inni. Zwłaszcza że swój najbardziej spektakularny sukces – Krzyżaków – miał jeszcze przed sobą. Lecz dla Forda nie był to „jego” film. Jeśli coś go w tym przedsięwzięciu interesowało, to sprawy natury techniczno-realizatorskiej. Po raz pierwszy superprodukcja – Cinemascope, Eastmancolor, niemal nieograniczony budżet. Ale niezależnie od tego rekordu prestiżowego i kasowego Ford chciał, aby go postrzegano jako reżysera współczesnego, takiego, który idzie z duchem czasu. Tego miał dowieść Ósmy dzień tygodnia, adaptacja opowiadania modnego wówczas Marka Hłaski. Filmem tym nie tylko naraził się władzy (film miał premierę dopiero 25 lat później), ale też dowiódł, że czas go wyprzedził, że zdominowało go inne kino. W porównaniu z dziełami nowej generacji, z takimi twórcami jak Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech J. Has, którzy objęli prowadzenie w kinematografii postpaździernikowej, Ford przesunął się do kategorii starych i zasłużonych, czyli polskiego odpowiednika „kina papy”.

Zapewne on sam tak siebie nie widział, nie zwykł się poddawać. Udając się na emigrację, nakłoniony przez drugą żonę Elinor Griswold, wierzy nadal, że postrzegany jest jako jeden z wielkich. Danielewicz dzieli przekonanie tych, którzy sądzili, że Ford mimo wszystko nie wyjechałby, gdyby wierzył, że będzie mógł nadal robić filmy w Polsce. Ubiegał się przecież o zgodę na powrót, której nie otrzymał. W świecie nie udało mu się zaistnieć ani na własnych warunkach, ani jakichkolwiek innych. Ford reżyser, choć nadal jeszcze kręcił filmy, de facto przestał istnieć.

Danielewicza interesowała jednak nie tylko główna rola Aleksandra Forda. Nie tylko Ford reżyser, ale także działacz, pedagog, człowiek mający życie prywatne. Ford w PRL (do czasu) mógł otrzymać każde stanowisko, które by go zainteresowało. Wolał jednak tworzyć, niż kierować i zarządzać, choć był w tym świetny. Wybierał w tej mierze inną strategię. Chciał rządzić i decydować, ale nie z wysokości „carskiego” tronu, lecz zza kurtyny. Nie zdradzając się przed nikim, budował mit człowieka, który ma tak zwane dojścia i układy, dostęp do najwyższych kręgów władzy. Jak korzystał z tych rzeczywistych i tych nadanych samemu sobie przywilejów? Otóż nie zawsze w sposób godziwy. Chętnie i często pomagał (niektórzy tak go właśnie pamiętają), ale jeszcze chętniej niszczył i utrącał. Chciał być pierwszy i jeden, nie znosił konkurencji i cudzych sukcesów. Danielewicz podaje wiele przykładów, z których najbardziej zwraca uwagę przemontowanie Pokolenia Wajdy i wyrzucenie najlepszych scen tego filmu. Ford dostrzegał talent Wajdy, lecz nie chciał w nim widzieć tego, kto przejmie po Bekwarku lutnię.

O życiu prywatnym Forda Danielewicz pisze niewiele i nader taktownie. Trudno jednak nie brać pod uwagę niebywałego powodzenia reżysera u kobiet. Nie był fizycznie atrakcyjny – 1,60 wzrostu (w dokumentach poprawiał na 1,65), chudy, z niepozornym wąsikiem, nie zwracał uwagi powierzchownością. Dociekliwi a złośliwi utrzymywali, że nietrudno o sukcesy u kobiet, jeżeli się jest Fordem, który wszystko może. Profesor Jerzy Toeplitz, który go znał od wczesnej młodości, utrzymuje, że sukcesy te odnosił, kiedy jeszcze niewiele znaczył, nic nie mógł załatwić ani nawet zaproponować roli w filmie. Co mogło oczarować Elinor Griswold, młodszą o trzydzieści lat? Spotkali się przypadkiem, Elinor wspomina o fascynacji od pierwszego wejrzenia. Znajomi potwierdzają, że byli świetnym małżeństwem, a Ford był czułym ojcem dla trójki dzieci. Potem wszystko się popsuło. Elinor zabrała dzieci i wyjechała z Danii do Ameryki, bez zgody i wiedzy męża. On pojechał w ślad za nimi, ale związku nie udało się już skleić. Dzieci niewiele pamiętają (poza ślubną trójką był też nieślubny syn Aleksander junior) prócz sytuacji fragmentarycznych i raczej błahych bądź przez ojca całkowicie zmistyfikowanych.

To, co mnie szczególnie zainteresowało w książce Danielewicza, można określić jako inne spojrzenie. W recenzjach czytam zarzuty na temat schematycznego obrazu tła, narracji, która faworyzuje elementy fabularyzacji, będące li tylko wytworem wyobraźni autora. Trudno byłoby oczekiwać (i właściwie po co?) od młodego autora, by przemawiał z poziomu świadomości współczesnych Fordowi bądź pokolenia ludzi, którzy mieli szansę kibicować karierze Forda od jego PRL-owskich początków. Te punkty widzenia należą do przeszłości. Ciekawe natomiast jest to, jak kolejne pokolenia – mające do dyspozycji nową wiedzę (zamiast życia archiwa, które znawcom życia nie były dostępne), inny rodzaj wykształcenia, perspektywę, dystans, inny stosunek do kina – postrzegają tamte czasy. My byliśmy w nie tak czy inaczej uwikłani. Oni nie są. Co pozwala uniknąć wielu zniekształceń popełnianych przez poprzednie generacje, ale nie chroni przed zniekształceniami popełnianymi przez badaczy, którzy PRL bądź nie pamiętają, bądź wspominają jako okres dzieciństwa.

 

Słowa kluczowe: Aleksander Ford, biografia, reżyser, kino międzywojenne, kino PRL, Michał Danielewicz

Alicja Helman – teoretyk i historyk filmu. Emerytowana profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka wielu książek i rozpraw, między innymi O dziele filmowym (1970), dwutomowej Historii semiotyki filmu (1991–1993) oraz dziesięciotomowego Słownika pojęć filmowych (1991–1998). Redagowała liczne prace zbiorowe i antologie. Wypromowała ponad czterdziestu doktorów. Wśród jej zainteresowań dominują obecnie związki między filmem a innymi sztukami, zwłaszcza literaturą i muzyką. W ostatnich latach opublikowała pięć monografii: Luchina Viscontiego (Urok zmierzchu, 2001), Carlosa Saury (Ten smutek hiszpański, 2008), Zhanga Yimou (Odcienie czerwieni, 2010), Chena Kaige (Ścieżkami utraconego czasu, 2012) i Tiana Zhuangzhuanga (Nawiedzony przez obrazy, 2015).

Wróć do poprzedniej strony

Kontakt

Klaudia Rachubińska
sekretarz redakcji

tel. +48 664 030 300
e-mail: pleograf@fina.gov.pl

Adres redakcji:
Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny
ul. Wałbrzyska 3/5
02-739 Warszawa


ISSN 2451-1994

 

Redakcja

Rada naukowa

Recenzenci naukowi

Informacje dla autorów

CALL FOR PAPERS