Akademia polskiego filmu

Pierwsza monografia filmowej twórczości Barbary Sass, autorki kina kobiet w Polsce, o największym dorobku w tej dziedzinie. Ukazuje jej drogę zawodową od lat pięćdziesiątych do współczesności w szerokim kontekście instytucjonalnym i kulturowym, z którego wyłania się zarys polskiego oblicza women’s ciemna. W centrum uwagi znalazła się trylogia Sass z Dorotą Stalińską (Bez miłości, Debiutantka, Krzyk) z lat osiemdziesiątych oraz podsumowująca ich współpracę  Historia niemoralna. „Wszystko o Ewie” opowiada zarazem o awansie zawodowym kobiet w czasach realnego socjalizmu i modelu kariery reżyserki filmowej, skoncentrowanej na problematyce kobiecej. Autorka książki interpretuje filmy Sass konsekwentnie w świetle krytyki feministycznej, a dobrane przez nią głosy innych badaczy i krytyki filmowej pozwalają na charakterystykę polityki autorskiej kobiet w polskiej kinematografii. Włączony do książki wywiad z Barbarą Sass oraz unikatowe fotografie stanowią jej cenne uzupełnienie.

 

„Biografia zawodowa Sass stanowiąca zasadniczą część rozważań Autorki jest równocześnie elementem znacznie szerzej zakrojonych badań dotyczących polskiego kina kobiet. Problematyka ta została zasygnalizowana w tytule, gdzie przed nazwiskiem Sass pojawia się przykuwające uwagę zdanie: Wszystko o Ewie, nadające całości wymiar uniwersalny, wykraczający poza ujęcie podmiotowe. […] Książka na pewno okaże się interesującą lekturą dla wszystkich osób zainteresowanych polskim kinem i kobietami tworzącymi na jego obszarze, nie tylko Barbarą Sass. Bogata bibliografia i staranne przypisy z pewnością zachęcą do dalszych poszukiwań i przemyśleń na temat oblicza – czy oblicz – polskiego kina kobiet. Walory poznawcze książki czynią z niej cenne opracowanie historyczne ukazujące dorobek jednej z najbardziej znanych polskich reżyserek, a zarazem wzór autorskiej wersji filmowej biografii”.

Z recenzji dr hab. Małgorzaty Radkiewicz, prof. UJ

 

„Autorka zdecydowała się na «ukazanie filmowej twórczości Barbary Sass w świetle krytyki feministycznej» i drogą tą konsekwentnie podąża. Wszystko o Ewie… jest nie tylko opowieścią o Barbarze Sass, ale też o awansie zawodowym kobiet w okresie realnego socjalizmu.Ciekawym rozwiązaniem jest pokazanie rozwoju równoległego: z jednej strony kariery Barbary Sass, z drugiej refleksji teoretycznej na temat kina kobiet w Polsce. Jest to bardzo dobry zabieg, bowiem sytuuje działalność reżyserki w określonym kontekście kulturowym. Ale ma też wartość samą w sobie. Książka Wszystko o Ewie dostarcza wiadomości nie tylko o twórczyni Krzyku, ale i o krytyce feministycznej w Polsce, pracach dotyczących kina kobiet/kobiecego i jego krytyce. Tak więc omawiana praca zainteresować może dwie grupy czytelników. Sięgnąć po nią mogą zarówno osoby zainteresowane analizą filmów Bez miłości czy Dziewcząt z Nowolipek, ale także ci, którzy chcą dowiedzieć się czegoś na temat krytyki feministycznej. Umieszczony na końcu wywiad z Barbarą Sass stanowi interesujące podsumowanie i zwieńczenie całości”

Z recenzji dr hab. Doroty Skotarczak, prof. UAM

O specyfice kina Barbary Sass opowiadają Dorota Stalińska, Krzysztof Pieczyński i sama reżyserka w materiale telewizji Kino Polska:

 

Fragmenty książki Moniki Talarczyk-Gubały Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku:

Fragment ze Wstępu:
Poszukiwaniom kobiet w historii kultury patronują mityczne postaci, jak siostra Szekspira, Arachne czy Kasandra. We wstępie do zbioru Kobieta z kamerą Grażyna Stachówna zastanawiała się, jak wyglądałby początek historii filmu, gdyby swe obrazy pokazała pani Ludwikowa Lumière’owa . Czy analogicznym poszukiwaniom w historii powojennego polskiego kina może towarzyszyć symbolicznie jakaś mniej lub bardziej uchwytna postać? (…) Jeśli jednak kino kobiet miałoby być - zgodnie z wizją Claire Johnston - kinem buntu, wówczas potrzebowałoby imienia rebeliantki, kobiety, która zmienia porządek rzeczy, a nie jest jedynie alegorią rewolucji toczonej w imieniu większości.
Wyróżniona w tytule Ewa doskonale uosabia cele, które postawiłam przed sobą w monografii filmowej twórczości Barbary Sass jako studium przypadku kina kobiet w Polsce. Sass obdarzyła tym imieniem większość głównych bohaterek swoich filmów: Bez miłości, Debiutantka, Historia niemoralna, Pajęczarki, a także niezrealizowanych scenariuszy: Rywalka, Jana i Ewa. Co więcej, jeśli bohaterki jej filmów nie nosiły imienia pierwszej kobiety, reżyserka wkładała w ich ręce jabłka, symboliczny rekwizyt, którego biblijne znaczenia – tak jak inne autorki kina kobiet - poddawała reinterpretacji (Dziewczyna i gołębie, Bez miłości, Dziewczęta z Nowolipek, Rajska jabłoń, Pajęczarki). Dla bohaterek filmów i scenariuszy Barbary Sass, które wyrywały się na wolność, zarówno przed, jak i po 1989 roku, jej synonimem było The Big Apple, czyli Nowy Jork. Imię Ewy w symbolicznym skrócie oddaje ambiwalencję, jaką odczytywano z kina Sass – i kobiecego, i mizoginicznego zarazem. Podobnie jak bunt biblijnej Ewy, który bywa odczytywany jako wybór wolności, która okazuje się pozorem, bo oznacza podporządkowanie innemu panu . Innymi słowy, W imieniu diabła. A jednak gest przeciwstawienia się abstrakcyjnemu zakazowi w imię poznania można odczytać jako świecki bunt przeciw stereotypom, z taką łatwością podtrzymującym nieuzasadnione przekonanie o niższości kobiet. Ewa funkcjonuje w myśli feministycznej także jako postać symboliczna dla określenia psychologicznej skłonności kobiet do reprodukowania patriarchalnych struktur kultury. Ukuty przez Bożenę Chołuj termin – syndrom Ewy – oznacza odwagę do przekraczania granic przy jednoczesnej rezygnacji z czerpania dla siebie korzyści z owego przekroczenia, a zaproszenia do tego innych. W Księdze Rodzaju Ewa zerwała jabłko, ale podała je Adamowi. W filmach Barbary Sass to kobiety obdarowują się wzajem tymi owocami!
W czterech dekadach PRL-u, na które przypadła filmowa edukacja (1953-1958) i większość pracy zawodowej Barbary Sass (1960-1989), imię Ewy stało się szczególnie popularnym znakiem polityki emancypacyjnej państwa, kultury masowej i galanterii w stosunku do pań. W imię pierwszej kobiety wpisano przekaz o pionierskim charakterze pracy kobiet w zawodach uznawanych dotąd za męskie. Jak zaznaczyła Sławomira Walczewska: „[…] w czasach realnego socjalizmu kobiety wybitne zastąpione zostały przez kobiety „pierwsze”. […] Celebracji ich pierwszeństwa nie towarzyszyła żadna krytyka systemu ograniczeń, które odpowiadały za wybitny charakter tego pierwszeństwa” . Biografia zawodowa Barbary Sass wpisana w kontekst edukacji i pracy reżyserek filmowych w znacjonalizowanej kinematografii stanowi jedno ze źródeł do badania szans i ograniczeń tego systemu dla kina kobiet. Oczywiście, Sass nie była pierwszą reżyserką polskiego kina, ale pierwszą, która konsekwentnie czyniła kobiety głównymi bohaterkami filmów , pierwszą całkowicie skupioną na problematyce kobiecej. Zważywszy na epitety, którymi krytyka obdarzała w PRL-u twórczość kobiet, była to odważna decyzja. W praktyce życia codziennego pierwsza kobieta, mityczna Ewa zajmowała miejsce drugiej płci, w przypadku Sass przez kilkanaście lat - miejsce drugiego reżysera.
Ewa jako bohaterka powracająca w kinie Sass w dwuznaczny sposób odnosiła się do wzorca socjalistycznej Ewy. W latach PRL-u, od 8 marca do 8 marca imię Ewy funkcjonowało jako eponim kobiety pracującej, obdarowywanej od święta upominkiem tekstylnym i „kwiatkiem dla Ewy”. Imieniem tym obdarzano nie tylko zbiorowo pracownice, ale także roboty i dzieła techniki, co, jak się domyślamy, podszyte było lękiem przed wyzwoleniem kobiet. Żadna z Ew w kinie Sass nie wystawała w kolejkach. Gnana poczuciem, że: „Trzeba żyć jak najmocniej i za wszelką cenę” (Bez miłości), przekraczała granice swojej płci, prawa, losu. Bohaterki Sass bliższe były czarnym kobiecym charakterom z amerykańskiego kina niż socjalistycznym wzorcom, choć Ewa Stalińskiej zarazem wcielała cechy owej kosmicznej kobiety - mobilnej, dynamicznej, wysportowanej.
Tytuł Wszystko o Ewie odsyła wprost do klasycznego kina hollywoodzkiego, wdzięcznego materiału feministycznych analiz . W filmie Josepha Mankiewicza z 1950 roku znajdziemy podobne motywy, jak w autorskim kinie Sass, a mianowicie zawodową rywalizację między kobietami, relację bardziej i mniej doświadczonej kobiety, manipulację w środowisku show businessu, toksyczny związek starzejącej się gwiazdy i jej dublerki, czy wreszcie postać Złej Kobiety, jaką często grała Bette Davis. Sass, zwana reżyserką kobiet, stworzyła autorsko-aktorski tandem z Dorotą Stalińską, do tego stopnia, że twarz aktorki stała się maską reżyserki. Filmy Sass są filmami aktorskimi par excellence, wszystkie filmowe środki wyrazu podporządkowuje głównej postaci, i to od samego początku, kiedy pojawia się w jej wyobraźni jako projekt: „Punktem wyjścia do wszystkich moich scenariuszy był zawsze bohater, a właściwie bohaterka (…) intrygująca mnie z jakichś powodów postać” . Zarazem ustami swej bohaterki-Ewy-Aktorki pytała o rolę kobiet jako bohaterek w tradycji europejskiej kultury. W Historii niemoralnej Gwiazda, negocjując stawkę za rolę, z ironią pytała: Jak to Antygona nie jest główną rolą w „Antygonie”?! Oto dlaczego analizę i interpretację filmów Sass podporządkowałam charakterystyce głównej bohaterki, w porównaniu z obrazami pokrewnych jej kobiet w polskich filmach.

 

Fragment z części 1:
Sass zadebiutowała samodzielnie w 1980 roku filmem Bez miłości, jako kobieta czterdziestokilkuletnia, po przysłowiowym uderzeniu pięścią w stół decydentów kinematografii: „Ewa pojawiła się więc w momencie, gdy rozpoczęłam batalię o swoje „być albo nie być". Właśnie dlatego jest to dziewczyna, która bez skrupułów dąży do celu” . Jej debiutancka deklaracja z 1980 roku brzmiała jasno i wyraźnie: „Mój film jest historią o kobiecie, którą opowiada kobieta, reprezentuje kobiecy typ wrażliwości i system ocen. Nie chciałabym, aby mój film był nierozpoznawalny, chcę, by było widać, że zrobiła go kobieta” . II Nagroda za debiut reżyserski – Brązowe Lwy Gdańskie i indywidualna nagroda za najlepszą rolę kobiecą dla Doroty Stalińskiej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1980 roku złagodziły wizję lat „w poczekalni”: „To nieprawda, że debiutować musi człowiek bardzo młody, tuż po szkole, przecież ryzyko klęski jest wtedy niewspółmiernie duże” . Niemal rok po roku na ekrany wchodziły kolejne równie dojrzałe, konsekwentne światopoglądowo i estetycznie fabuły: Debiutantka (1981), Krzyk (1982), oraz adaptacje prozy Poli Gojawiczyńskiej Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń (1985), po nich słabsze W klatce (1987). Debiutantka nie tylko rozproszyła obawy związane zazwyczaj z tzw. drugim filmem reżysera (trudnościami organizacyjnymi i psychologicznymi, jakie następują po udanym debiucie), ale utwierdziła Sass w pozycji kobiety z kamerą, która jednym z centralnym motywów swojej filmowej twórczości uczyniła zawodową aktywność kobiety. Komisji Kolaudacyjnej narzucił się kobiecy punkt widzenia: „Uważam, że szczególnie dobrze pokazana jest w psychologia kobiet i logika ich postępowania. Jest tu wiele subtelności, które trudne byłyby do ukazania przez reżysera-mężczyznę” . Krzysztof Teodor Toeplitz komplementował Sass jako autorkę, która napisała scenariusz autorski, postawiła ważne pytania o rolę artysty i sztuki, a zmieniwszy tempo i bohaterkę, nie zatraciła „charakteru pisma” . Finał Debiutantki, w którym Ewa Orzechowska sama opuszcza Wybrzeże, okazał się jednak proroczy. Debiutantka, po cięciach cenzury, w wąskim rozpowszechnianiu, nie dotarła do swojej publiczności. Ewa Orzechowska odjechała z trzema biletami w ręce, jak Sass z trzema filmami: Bez miłości, Debiutantką, Krzykiem nie znalazła dla siebie kontekstu w kinie kobiet pierwszej połowy lat osiemdziesiątych.
Impet trylogii Staliskiej-Sass nabierał tempa i wyhamowywał w tle wydarzeń głównego nurtu kultury filmowej, ta z kolei rozgrywała się w atmosferze związanej z wydarzeniami sierpniowymi w Stoczni Gdańskiej, a później długimi miesiącami stanu wojennego. Kiedy reżyserka i aktorka sięgały po gdańskie nagrody (a później nagrody na światowych festiwalach Złoty Dukat i Nagroda FIPRESCI w Mannheim dla Bez miłości), głównym wydarzeniem festiwalu był nocny pokaz roboczych materiałów zdjęciowych zrealizowanych w Stoczni Gdańskiej, a Agnieszka Holland przy drzwiach sali kinowej zbierała podpisy pod pomysłem utworzenia środowiskowej „Solidarności“ . W tym roku odbyło się też Forum Stowarzysznia Filmowców Polskich, które podjęło wstępną decyzję o przekształceniu w związek twórczy, co podkreślałoby jego niezależność. Krytyka i publiczność w napięciu śledziła narastający konflikt między filmowcami a władzami państwowymi oraz jawny już rozłam w samym środowisku filmowców (List 44). Echa Solidarnościowej gorączki przedostały się w formie aluzji do trylogii Stalińskiej-Sass, najwięcej do Debiutanki, kolejno do nawiązującego do kina moralnego niepokoju - Krzyku. Kiedy reżyserka zdecydowała się trzykrotnie powiedzieć „teraz ja“, rozgrały się najbardziej euforyczne i najbardziej dramatyczne epizody w historii powojennej Polski. Trudno oprzeć się intuicji, potwierdzonej w analizie filmów i sytuacji społecznej jej bohaterek, że Solidarność była dla filmowej Ewy/Marianny emancypacyjną rywalką. Trylogia z lat osiemdziesiątych, w której w każdym filmie Stalińska zagrała inny wariant Ewy, stanowi w filmografii Sass jądro, wokół którego krążą wątki późniejszych filmów, z których żaden nie powtórzył sukcesu artystycznego i frekwencyjnego Bez miłości-Debiutantki-Krzyku.

Fragment z rozmowy Moniki Talarczyk-Gubały z Barbarą Sass
Wiele reżyserek, zamiast identyfikacji z kinem kobiet, określa się przez przynależność do pokolenia artystycznego. Czy czuła się Pani częścią pokolenia odwilży albo kina moralnego niepokoju? „Bez miłości” zostało przez historyków kina wpisane w kanon tego ostatniego nurtu.
Polską szkołę filmową tworzyli reżyserzy pokolenia ode mnie starszego, natomiast mój kontakt z Zespołem Filmowym X był przejściowy i nie pracowałam w nim już, kiedy powstały najważniejsze filmy tego nurtu, filmy Janusza Kijowskiego, Agnieszki Holland, Feliksa Falka. Za swoje najlepsze filmy uważam Krzyk i Pokuszenie, czyli filmy zupełnie poza nurtem moralnego niepokoju czy tendencjami kina lat osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych. Nie czuję się częścią żadnego pokolenia. Czuję się sama. Nigdy nie byłam w żadnej grupie i nie interesuje mnie to, nawet jeśli ludzie wspierają się w dobrych intencjach. Zawsze pracowałam na własny rachunek, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Kobieta, która robi filmy, zawsze jest podejrzana. Oprócz kina moralnego niepokoju zaliczana byłam i jestem do kina kobiecego.
Czy kino kobiet drugiej połowy lat siedemdziesiątych było dla Pani punktem odniesienia? Dlaczego reżyserki, nie tylko polskie, ale i inne z naszego regionu Europy odcinały się od tego zjawiska?
Ja też na początku protestowałam. Nie czułam, że moimi filmami o coś walczę, nie robiłam filmów z tezą ani nie chciałam się podłączyć pod jakiś ruch. Zresztą kiedy zaczynałam, kina kobiet w Polsce nie było. Kino kobiece określane było potem jako sentymentalne, łagodne, a ja robiłam zupełnie inne kino. Ktoś wówczas powiedział, że robiłam kobiece kino męską ręką. To dopiero! (śmiech). Odżegnywałyśmy się od kina kobiecego, bo było to określenie deprecjonujące, pomniejszające nasze znaczenie. Brzmiało jak film innej kategorii, takie poklepywanie kobiety po ramieniu. Moje kontakty z międzynarodowym środowiskiem kobiet w filmie rozpoczęły się od nagrody dla Krzyku na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Kobiet w Sceaux. Od tego czasu do dziś wzięłam udział w tylu przeglądach kina kobiet, że chyba mogłabym powiedzieć, że poznałam wszystkie odmiany feminizmu, w najlepszej i najgorszej odmianie.

Monika Talarczyk-Gubała – filmoznawczyni, absolwentka filologii polskiej ze specjalnością filmoznawczą Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Pracuje w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego. Autorka monografii PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945–1989 (Warszawa 2007). Razem z Bogusławem Bakułą zredagowała tomy Drogi do wolności w kulturze 1956–2006 (Poznań 2007) oraz Przeszłość w kinie Europy Środkowej i Wschodniej po roku 1989 (Poznań 2008). Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, „Porównaniach”, „Kulturze Popularnej” oraz w „Filmie”. Współpracowniczka szczecińskich „Pograniczy” i feministycznej „Zadry”. Wykładowczyni Akademii Polskiego Filmu i Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej. Entuzjastka kina kobiet. W 2012 r. prowadziła roczny cykl wykładów Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii w Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu (publikacja w przygotowaniu).

Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2013.

Wróć