Akademia polskiego filmu

„Kino” 1978, nr 11, s. 10-11

60 lat - Wspomnienia

Stanisław Wohl

Prof. Stanisław Wohl (66 l.) – poświęcił się filmowi od wczesnej młodości. W 1929 r. był współzałożycielem Stowarzyszenia Miłośników Filmu „Start”. W 1932 r. ukończył w Paryżu studia operatorskie, realizując po powrocie do kraju zdjęcia do wielu filmów krótko- i długometrażowych. W czasie wojny pracował jako operator w ZSRR. W 1943 r. współorganizował Czołówkę Filmową przy I Dywizji im. T. Kościu­szki i jako operator frontowy towarzyszył pol­skim oddziałom wojskowym. Po wyzwoleniu uczestniczył aktywnie w tworzeniu odradzają­cej się polskiej kinematografii. Był dyrektorem technicznym PP Film Polski oraz jednym z zało­życieli Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, w której do 1968 r. pełnił funkcję prorektora, a po dziś dzień jest wykładowcą. Jako operator współpracował przy kilkunastu filmach krótko- i długometrażowych: 1934 – Przebudzenie, Za­marłe echo (współop.), 1937 – Trzy etiudy Cho­pina (f. kr. m., współop.), 1938 – Sportowiec mimo woli (współop.), Strachy (współop.), 1939 – Żołnierz królowej Madagaskaru (współop.), 1946 – Dwie godziny, 1947 – Jasne Łany (współ­op.), 1949 – Za wami pójdą inni, 1950 – Dom na pustkowiu, 1953 – Żołnierz zwycięstwa, 1954 – Autobus odjeżdża o 6.20, 1955 – Opowieść atlantycka, 1957 – Zemsta (współop.), 1958 – Kalosze szczęścia, Król Maciuś I. Jest również reżyserem kilku filmów fabularnych oraz wielu widowisk tv. Filmy: 1946 – Dwie godziny (współreż.), 1960 – Tysiąc talarów, 1963 – Przy­goda noworoczna, Troje i las.

Skupię się na zagadnieniach łączności między osiągnięciami polskiego filmu w okresie międzywojennym i powojennym, aczkolwiek warto też wykazać podobne związki naszej kinematografii z innymi dzie­dzinami sztuki, zwłaszcza literaturą. Przede wszystkim chciałbym przypomnieć zjawisko, które można by nazwać „filmem artystycz­nym” w dwudziestoleciu międzywojennym, które na tle ogólnej komercjalizacji kinema­tografii ówczesnej było dosyć skromnym nurtem, jednak na tyle istotnym, że zaznaczył on swoje istnienie przed 1939 rokiem, jak i odegrał wielką rolę w powstawaniu kinema­tografii po wojnie. Tym zjawiskiem był „Start”. Na jego temat istnieje wiele rozmai­tych opinii, nie zawsze precyzyjnych, jeśli chodzi o interpretację istotnych faktów, jak i historycznych problemów z nim związa­nych.

„Start” założony został przez grupę mło­dych ludzi, wśród których znajdowałem się i ja, w roku 1930, czyli w dość już zaawanso­wanym okresie „międzywojnia”. Było to stowarzyszenie o charakterze „masowym”, by­najmniej nie elitarnym. Nazwa była skrótem, a zarazem treścią tej organizacji: Stowarzy­szenie Propagandy Filmu Artystycznego. U podstaw powstania „Startu” leżała chęć propagowania wartościowych osiągnięć ki­nematografii światowej i zwalczania tego, co było, zdaniem grupy, degradujące w kinema­tografii polskiej. W przyszłości założyciele stowarzyszenia, członkowie jego zarządu mieli zamiar podjąć realizację filmów. Jako bardzo młodzi ludzie wystąpiliśmy z bardzo ostrą krytyką zawodowej produkcji filmowej, dając wyraźnie do zrozumienia, że jesteśmy predysponowani do jakiegoś posłannictwa w dziedzinie sztuki filmowej. Zorganizowaliś­my m.in. wielką dyskusję w siedzibie Towa­rzystwa Higienicznego, nazwaną przez nas „polskim grajdołkiem filmowym”. Odbiła się ona dość szerokim echem w tzw. branży, z której przedstawicielami przeprowadziliś­my tam burzliwą polemikę. Wkrótce udało się nam nakręcić kilka filmów krótkometrażowych, które zyskały dość dobrą opinię u bar­dziej postępowej, poważnej krytyki.

„Start” został zlikwidowany przez komisa­riat rządu, ponieważ stwierdzono, że skupiał on w swoich szeregach liczne rzesze mło­dzieży komunistycznej i lewicującej, jak i ko­munistów partyjnych. Zaczęliśmy się starać o stworzenie sobie nowej bazy dla dalszej pracy artystycznej. Tak powstała w 1937 roku Spółdzielnia Autorów Filmowych. Ponadto „startowcy” stanęli na czele Związku Produ­centów Filmów Krótkometrażowych, grupu­jącego wszystkich ludzi zajmujących się pro­dukcją krótkometrażówek. Trzeba tu wspom­nieć, że w okresie międzywojennym istniała bardzo korzystna koniunktura dla filmu krót­kiego na skutek faktu, że wydana została ustawa o obniżce podatkowej dla tych kino­teatrów, które obok zagranicznego filmu peł-

– 10 –

nometrażowego wyświetlały polski dodatek. Obniżka ta stanowiła 20% dodatku, nic więc dziwnego, że każdy właściciel kina dążył do posiadania polskiej krótkometrażówki. Opie­rając się na tej ustawie, zainicjowaliśmy stwo­rzenie wspomnianego związku, którego spe­cyficzną cechą było, że wszystkie wpływy szły do wspólnej puli, a następnie były rozdziela­ne zgodnie z punktacją uzależnioną od war­tości artystycznej filmu, ustaloną przez spe­cjalną komisję wyłonioną z tegoż związku.

W ten sposób był wyraźnie faworyzowany film artystyczny, co stworzyło mu korzystne warunki rozwoju. Dzięki temu, a także dzięki realizacji filmów na zlecenie różnych instytu­cji SAF zaczęła nieźle prosperować. W per­spektywie zarysowała się możliwość realiza­cji filmu fabularnego. Co prawda jeszcze wcześniej staraliśmy się stworzyć film Czar­ne skrzydła według Kadena-Bandrowskiego, ale to przedsięwzięcie spaliło na panew­ce, ponieważ władze nie wyraziły zgody na podjęcie tego tematu. W roku 1937 wzięliśmy się za powieść Ukniewskiej Strachy, którą sami zaadaptowaliśmy (reżyserował Cękalski i Szołowski). Znaleźliśmy dystrybutora, który rzecz sfinansował i pokonując różne trud­ności, doprowadziliśmy sprawę do końca. Chodziło nam o to, żeby zrealizować film w obowiązujących normach profesjonal­nych, bo inaczej nie bylibyśmy zaakceptowa­ni. To zamierzenie udało się, przystąpiliśmy więc do pracy nad następnymi filmami długometrażowymi: Nad Niemnem (reż. Jakubo­wska) i Żołnierz królowej Madagaskaru (reż. Zarzycki i Szołowski), których ukończe­nie uniemożliwił wybuch wojny. Do tego cza­su odnieśliśmy szereg namacalnych sukce­sów ukoronowanych wyróżnieniem dla Trzech etiud Chopina na biennale w Wene­cji (1937). Po Strachach, które miały dobrą prasę, zostaliśmy uznani za ludzi godnych zaufania, ludzi, którzy opanowali zawód fil­mowca.

Rozwodzę się nad tym wszystkim dlatego, ponieważ tak się złożyło, iż kinematografię w wyzwolonej Polsce, a nawet jeszcze przed wyzwoleniem, organizowali właśnie „startowcy”. Jeszcze za Bugiem, w oczekiwaniu ofensywy 1944 roku, sformowaliśmy, nawet dość precyzyjnie, podstawy państwowej ki­nematografii socjalistycznej. Statut i założe­nia późniejszej instytucji Film Polski, która była zalążkiem polskiej odrodzonej kinema­tografii, zostały tam sformułowane. Brali w tym udział między innymi Jerzy Bossak, Ludwik Perski i ja – wszyscy byli „startowcami". Tworzyliśmy wówczas trzon Czołówki Filmowej, awansowanej już w wolnym Lubli­nie do rangi Wytwórni Filmowej Wojska Pol­skiego. Pracowaliśmy od razu z myślą o przy­szłej działalności cywilnej, kładąc podwaliny pod wzmiankowany Film Polski. Nasze „star­towe” hasło: „Walczymy o film użyteczny” (w domyśle – społecznie) zostało więc zrealizo­wane po wojnie.

Po wojnie udało się także zrealizować jesz­cze jedno z naszych marzeń, którym było utworzenie ośrodka szkoleniowego czy szkoły filmowej, w celu kształcenia młodzieży zainteresowanej filmem w sposób poważny. Możliwość stworzenia takiej placówki zarysowała się już w 1939 roku. Powstała wów­czas Rada Filmowa – instytucja państwowa, której sekretarzem generalnym został Jerzy Toeplitz, także „startowiec”. W programie rozwoju polskiej kinematografii postulowa­nej przez tę Radę była mowa o szkole filmo­wej. Ale wojna przerwała te nasze plany. Powróciliśmy do nich jeszcze przed zakoń­czeniem działań wojennych. W 1945 roku razem z Antonim Bohdziewiczem utworzyliś­my w Krakowie dwuletni kurs przysposobie­nia zawodowego, który następnie Bohdzie­wicz prowadził przez dwa lata. Kurs ten ukoń­czyli wybitni przedstawiciele polskiego kina, tacy jak: Kawalerowicz, Has, Makarczyński i wielu innych. Później powstała prawdziwa Szkoła Filmowa i było to wielkie spełnienie naszych marzeń. Przyczyniła się ona do wzbogacenia naszej kinematografii o ludzi, którzy zdobyli zawód, a także o indywidual­ności, które ją dalej rozwijały i rozwijają.

Co się tyczy związków z literaturą, to nale­żę do tych filmowców, którzy uważają, że film bez literatury nie może istnieć. Często słyszy się opinię, że są to zależności negatywne. Ale przecież nawet oryginalny scenariusz napi­sany przez reżysera jest także literaturą. Lite­ratura stanowi dla filmu konieczną bazę. Wie­le znakomitych filmów powstało na świecie w oparciu o mniej lub bardziej wybitne dzieła literackie. A nasze piśmiennictwo, a szerzej – nasza kultura i sztuka, obfituje w znakomite dzieła. Związki naszego kina z literaturą – zarówno międzywojenną, jak i dziewiętnas­towieczną – były i są bardzo silne. Wszyscy znaczący pisarze okresu międzywojennego byli eksploatowani przez film. Były to często nieudolne próby adaptacyjne, co jednakże nie zniechęcało nas, „awangardzistów”, do sięgania także po utwory literackie. Stąd nasz projekt Czarnych skrzydeł, stąd Strachy czy Żołnierz królowej Madagaskaru i Nad Niemnem. Nie było to wynikiem bynajmniej nacisków dystrybutorów kupujących filmy „na pniu”. Była to tendencja spontaniczna, widoczna do dziś.

Literatura międzywojenna staje się coraz bardziej interesującym tworzywem dla twórców filmowych. Jest to kontrowersyjny, ale ciekawy z punktu widzenia historycznego okres i w literaturze tego czasu można znaleźć wiele inspirujących dla filmu motywów. Oczywiście nie zawsze próby takie uwieńczo­ne są sukcesem, niemniej można przytoczyć wiele przykładów filmów zdecydowanie udanych, że wspomnę Sanatorium pod Klepsydrą Hasa, według na pozór zupełnie nienadającej się do ekranizacji prozy Schulza, czy adaptację Uniłowskiego. Widzę jeszcze wiele utworów pisarzy tego okresu, które bądź to przez swój bardzo wysoki poziom artystyczny, bądź też przez swoje wartości poznawcze, jeśli chodzi o historię i realia epoki, mogą być podstawą do realizacji filmów. W dwudziestoleciu międzywojennym były także podejmowane próby przenoszenia na ekran literatury wówczas współczesnej, a najbardziej udane tego przykłady znaleźć można w dorobku Józefa Lejtesa. Przypomi­na mi się anegdotka, która może być na koniec dobrą ilustracją pewnej ciągłości in­spiracji tematycznej polskiego filmu przed i po wojnie.

Otóż bawiąc swojego czasu w Hollywood, spotkałem właśnie Lejtesa, z którym zresztą przed samą wojną zacząłem kręcić pełnometrażowy film Hania. Lejtes spytał mnie: – Co ty teraz robisz? A ja odpowiedziałem: – Dziewczęta z Nowolipek. Dziewczęta z Nowolipek były jednym z ostatnich jego filmów przed wojną, zresztą bardzo udanym, a ja wówczas nakręciłem dwie pierwsze częś­ci spektaklu dla telewizji według tejże po­wieści Gojawiczyńskiej.

Notował Marcin Giżycki

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony