Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 126-132

Przeczucie słowa (notatki rosyjskiego filologa o polskim reżyserze)

Irina Adelgeim

Kilka lat temu opowiedziano mi pewną historię związaną z jednym z naszych poetów. Na początku lat pięćdziesiątych przyszedł do owego poety słuchacz szkoły partyjnej i zadał pytanie: „Jakie słowa trzeba znać i ile ich trzeba znać, by pisać wiersze?”

To rozbrajające i straszne zarazem pytanie przypomina mi się teraz, gdy usiłuję udowodnić własne prawo do tych notatek.

Dlaczego? Jestem filologiem z wykształcenia, a więc „słowocentrystką”. Z zainteresowań zaś jestem widzem filmowym.

Tak więc usiłując przekształcić swoje wrażenia kinomana, odbiorcy filmów Kieślowskiego, w myśl filologa, próbuję niejako „usiąść między dwoma krzesłami”. I w tej pozycji dręczą mnie własne naiwne pytania: Ilu i jakich „słów” potrzebuje reżyser, by zamierzyć i nakręcić, na przykład, trylogię Trzy kolory? Ilu potrzebuje widz, by ją przeżyć, uczynić z niej część własnego życia wewnętrznego? Ile nie usłyszanych, ale zawartych w filmie „słów” zostaje niezauważonych, nieodebranych? I ile „słów” własnych dodaje każdy widz do „słownika” filmu?

Dwadzieścia lat temu powstał w psychologii – a później został przeniesiony do pogranicznych dziedzin wiedzy – nowy termin „aleksitimia”. Określa on niezdolność człowieka do wyrażania własnych uczuć w adekwatnej formie słownej. Odkryto, że prowadzi to do poważnych skutków, jest bowiem źródłem zaburzeń zdrowia psychicznego i somatycznego człowieka.

Uczeni wyróżniają cztery składniki tego dość rozpowszechnionego syndromu: deficyt sfery emocjonalnej, brak środków leksykalnych, ograniczoną wyobraźnię, nieprzygotowanie do zrozumienia symboliki, czyli brak wszystkich tych elementów, które bezpośrednio i pierwotnie są związane z ogólną kulturą werbalną człowieka i społeczeństwa oraz miejscem tej kultury – to znaczy słowa – w tworzeniu specyficznego „języka psychologicznego”, który jest „wytworem utylitarnym sztuki”. Bo zapotrzebowanie człowieka na sztukę wiąże się z potrzebą adekwatnego dla jego samopoczucia i świadomości „języka psychologicznego” jako środka komunikacji pomiędzy światem wewnętrznym a zewnętrznym.

Wiadomo, że większa część informacji dociera do człowieka drogą wizualną. I o wiele mniejsza drogą werbalną. Ale z tej większej części odebranej wizualnie człowiek potrafi sobie uświadomić tylko to, co zdąży uzyskać formę werbalną, formę słowa – nazwanego, przeczuwanego, przyrastającego do własnego tezaurusa.

– 126 –

Tutaj narzuca się specjalny i ponętny temat: jakie systemy artystyczne lub jakie bodźce słowne leżą u podstaw twórczości filmowej Kieślowskiego, Bergmana, Antonioniego, Tarkowskiego – wymieniam nazwiska w sposób dowolny, najbliższe mi jako widzowi. Ale za tymi dowolnie wybranymi nazwiskami postrzegam nieprzypadkową dla danej kultury genealogię literacką, skomplikowany zlepek osobistych oraz historycznie uwarunkowanych „przyciągań” i „odpychań” literackich, żywiących kinematograf energią ekspresji i semantyki.

Film – na równi z literaturą – kształtuje specjalistyczny, rozwijający się język psychologiczny do wyrażania, przekazywania i rozumienia informacji psychologicznej zawartej w formach i motywacjach postaw, w konfliktach wewnętrznych i zewnętrznych, które przeżywa człowiek (m.in. w konfliktach między emocjami świadomymi a nieświadomymi), w reakcjach na powikłanie i przemiany rzeczywistości. Kino więc, podobnie jak literatura, nadaje człowiekowi zarówno formę potrzebną do wyrażenia na zewnątrz emocji, jak i obraz czy interpretację kluczowych dla określonej epoki typów przeżyć. Kino jest więc tym samym „regulatorem” komunikacji międzyosobowej.

Razem z literaturą – chociażby na poziomie bodźca, o którym była mowa wyżej – tworzy w obiegu kulturowym aktywne i bierne słownictwo tego języka, co pozwala człowiekowi wpisać się duchowo w obszar kultury współczesnej, gdzie pragnie on rozumieć innych i być przez nich zrozumiany.

Pod tym względem „język psychologiczny” jest w większym stopniu niż jakikolwiek język naturalny w swojej formie obiegowej nasycony semantycznie i dostosowany do przekazania skomplikowanych struktur znaczeniowych.

W gruncie rzeczy to właśnie on w każdym momencie historii „pracuje” na pokrycie deficytu sfery emocjonalnej i jednocześnie jest swoistym bankiem symboli przeżyć duchowych i umysłowych.

Wprowadzając za każdym razem nowy materiał życiowy do świadomości kulturalnej – nowe tematy, nowe kolizje, nowych bohaterów, docierając na nowe poziomy interpretacji artystycznej emocji oraz motywacji działań przez nie wywołanych – nie tylko zmienia takie niezróżnicowane przeżycia zmysłowe i umysłowe w uporządkowaną strukturę, ale wytwarza szczególne środki do rozpoznania opisu, zrozumienia tych przeżyć i operowania nimi, tzn. przygotowuje – otwiera świadomość personalną i zbiorową – do recepcji nowych środków artystycznych i nowych znaczeń.

Pole, na którym ponosi klęskę kinematografia – to to samo pole, w obrębie którego ponoszą klęskę wszystkie pozostałe rodzaje sztuki. Społeczeństwo na przełomie stuleci nie oczekuje od sztuki tego, co było jej zadaniem w ciągu wieków. Nie żąda opisu świata, opisu, który zawiera klarowną skalę wartości. Nie oczekuje odpowiedzi, bo nie stawia pytań, które wydawało się, miały zawsze towarzyszyć człowieczeństwu – pytań o sens istnienia, cierpienia, śmierci, pytań o to, czym jest miłość i szczęście. Czy sztuka może przeżyć bez tych pytań? Przekonany jestem, że nie może. Czy może przetrwać bez nich ludzkość?¹

Te pytania wymagają słów – słów uniwersalnego języka psychologicznego, który tworzy sztuka. Jakie to słowa prowadzą do tych pytań w ostatnich filmach Krzysztofa Kieślowskiego?

1.

Jednym z głównych motywów wszystkich jego ostatnich filmów jest komunikacja człowieka ze światem – wewnętrznym i zewnętrznym. Przypomnijmy, że przez komunikację rozumiemy obcowanie, wymianę wiadomości, a więc formę współ-

– 127 –

działania ludzi, którą jest w społeczeństwie przede wszystkim przez język. Bohaterowie Kieślowskiego żyją wśród technicznych środków informacyjnych i komunikacyjnych świata współczesnego, które zostały stworzone w imię przyspieszeń i ułatwienia obcowania – gazet, rozmów telefonicznych, reklam, komputerów, aparatów fotograficznych, kamer filmowych itd.

Na początku każdej z części trylogii ukazuje się symbol takiej właśnie komunikacji całkiem technicznej: w Niebieskim jest to świetlisty tunel, którym pędzą do śmierci bohaterowie filmu; w Białym – transporter przesuwający walizkę – w znaczeniu dosłownym i symbolicznym zawierającą los człowieka; w Czerwonym jest to telefon. Ludzki los zostaje podporządkowany tym przenośnikom.

Stara kobieta, która straciła pamięć, matka Julie (Niebieski) wciąż wpatruje się w telewizor, który zastępuje jej świat – ale nie poznaje własnej córki. Życie gospodyni (Dekalog, sześć) także koncentruje się wokół programów telewizyjnych. W Podwójnym życiu Weroniki, kiedy przebudzona Véronique obchodzi ciemny dom, w jednym z pustych pokoi miga niewyłączony telewizor. Martwy, zagadkowy ekran pojawia się i w Dekalogu, jeden.

To film o komunikacji, która umiera. Technika się doskonali, ale coraz mniej mamy sobie do powiedzenia. Tylko wymieniamy wiadomości² – powiedział Kieślowski o Czerwonym. Stworzona dla ułatwienia obcowania komunikacja nowoczesna prowadzi do degradacji kontaktów międzyludzkich. Środki komunikacji – język, kultura, moc wyobraźni – używane tylko jako środki niszczą się, tracą zdolność do przekazywania znaczeń³.

Niczego nie rozwiązują rozmowy telefoniczne w Dekalogu, siedem i Dekalogu, dziewięć.

W Czerwonym nie wypada dobrze ani jedna rozmowa telefoniczna – wszystkie są nieudane, nie rozwiązują problemów, wywołują skrępowanie, zasiewają niepewność co do uczuć partnera. Ich przeciwieństwem jest rozmowa „na żywo”, np. Valentine i sędziego.

Bo w istocie rzeczy Kieślowskiemu zawsze chodzi o komunikację – techniczną, żywą (bezpośrednią) lub intuicyjną. Ta ostatnia to swoisty wstęp do pewnego „komputera uniwersalnego”, który zawiera informacje o świecie i jego mieszkańcach. Gdy Alexandre po raz pierwszy dzwoni do Véronique, ona, słuchając muzyki, niby widzeniem bocznym dostrzega Weronikę na scenie. Zasypiając w hotelu, widzi kościół przez szklaną kulę (znów, bo ten właśnie sen już opowiadała ojcu, ale wtedy to był obrazek – takie obrazy zresztą malował ojciec Weroniki). Kiedy Véronique dostaje sznurek przysłany przez Alexandre'a, podchodzi do teczki nutowej, dotyka tasiemki – a w Krakowie Weronika, śpiewając, wciąż nakręca na palec taką właśnie tasiemkę, w miarę jak melodia unosi się w górę.

Komunikacja intuicyjna wyprzedza realną: Weronika czuje, że nie jest sama na świecie, gdy zaś umiera, Véronique odczuwa, że ktoś ważny dla niej, dla jej życia wewnętrznego, odszedł – dopiero potem i raczej przez przypadek ujawnia się zdjęcie (z Weroniką). Znajomość Véronique i Alexandre'a zawiązuje się dzięki muzyce i bajkom Fabbriego, a więc przede wszystkim przez intuicję. Intuicja jest bardziej nasycona znaczeniem niż język naturalny.

2.

Komunikacja techniczna występuje jako wróg prawa człowieka do zachowania tajemnicy własnego świata wewnętrznego. Konflikt między sferą prywatną, intym-

– 128 –

ną a komunikacją ujawnia się chociażby w historii podsłuchiwania rozmów telefonicznych w Czerwonym.

Lecz nie tylko w niej.

Gazeta nie może istnieć bez sensacji, rzucającego się w oczy zdjęcia, właśnie w gazecie Valentine (Czerwony) czyta o tym, że jej brat jest narkomanem. Dziewczyna przede wszystkim boi się, że ta informacja dotrze do matki oraz że dowiedzą się o tym przypadkowi przechodnie.

Za pośrednictwem gazety sędzia „informuje” Valentine, że o jego procederze podsłuchiwania dowiedziała się lokalna społeczność, a więc prawo człowieka do nietykalności, do intymności własnego życia, zostało przywrócone.

Przez telefon Valentine mówi handlarzowi narkotyków, że trzeba go zabić.

W Niebieskim dziennikarka, rozmawiając z Julie, przede wszystkim pragnie informacji, udanego artykułu, nie licząc się z uczuciami kobiety po katastrofie.

Przez sto lat film razem z inną zrodzoną przez niego sztuką elektroniczną zmienił nie tylko geometrię i optykę naszego świata, ale także orientację metaforyczną i metafizyczną człowieka. Rozmnożone kamery nigdy nie pozostawiają nas bez świadków. Już potrafiliśmy się przystosować do przezroczystości świata, w którym zawsze jesteśmy pod kloszem⁴.

Publikacja dziennikarki (Niebieski) odsłania przed Julie prawdę o człowieku, który już nie żyje. W ten sposób więc film uzurpuje władzę nad rzeczywistością, pokazując, „jak było naprawdę”. Obraz wideo nie odtwarza rzeczywistości, lecz – podobnie jak pamięć – jest nią⁵. Ale zdjęcie – obraz zastygły – tak samo uzurpuje władzę nad wyobrażeniem człowieka o własnym życiu: gdyby nie to zdjęcie, Julia nigdy nie dowiedziałaby się o zdradzie męża, więc jej pamięć o nim byłaby inna.

3.

Komunikacja techniczna jest też jednym z mechanizmów przypadkowości.

W Podwójnym życiu Weroniki przypadkiem zrobione zdjęcie po kilku latach ostatecznie ujawnia Véronique istnienie jej sobowtóra polskiego.

Dopiero po ujawnieniu tajemnicy sędziego „nieodpowiednia” dla Augusta kobieta spotka innego mężczyznę, August zaś, mimo rozpaczy jest „wolny” dla Valentine, z którą się wreszcie „naprawdę” spotka dopiero podczas katastrofy.

W Dekalogu, jeden Pawła filmują w szkole, on ginie i właśnie ta kronika zostaje wyświetlona w telewizji, i ją właśnie obejrzy ciotka Irena przez szybę wystawy sklepowej.

Przypadkowe są spotkania sędziego z Valentine, Karola z „dziwnym” rodakiem w Paryżu, Véronique z bajarzem. Przez przypadek (uszkodzenie samochodu) ginie rodzina Julie.

Przypadkowy, lecz „słuszny” jest błąd sędziego, gdy nie osądził niewinnego, który wydawał się winny. Trafem też dokonuje się jego późniejsze spotkanie z rywalem.

Przypadkowe jest spotkanie przyszłej ofiary, przyszłego zbrodniarza i jego przyszłego adwokata, zanim zbrodnia zostanie popełniona (Dekalog, pięć).

Taki traf umożliwia szansę dla wszystkich i więź wszystkich ze wszystkimi.

4.

I w ogóle, jeśli życie jest ciekawe, to właśnie dlatego, że... ciągle nam się wydaje, że nasz los jest nąjważniejszy, albo że kształtują go ci, wśród których żyjemy,

– 129 –

okoliczności, w których żyjemy, albo że ktoś tym losem kieruje, albo zdarzają się nam przypadki i my z tego wyciągamy wnioski. Myślę, że to się ciągle zmienia i stale jest płynne, a to jest ciekawe⁶.

W wielu filmach Kieślowskiego istnieje ktoś, kto niejako wie więcej niż inni – sędzia (w Czerwonym), bajarz (Podwójne życie Weroniki), „nieznajomy” (Dekalog). Postaci te wyraźnie próbują „grać” losem innej osoby, modelować go. Znamienne, że ordynator z Dekalogu, dwa do ostatniej chwili odrzeka się od narzucanej mu roli i nie chce decydować o losie dziecka i rodziny.

Są takie rytuały prywatne – pierścionek, szklana kula w Podwójnym życiu Weroniki, automat do gry w Czerwonym, żyrandol-bibelot z niebieskiego szkła w Niebieskim – związane z odwiecznym pragnieniem człowieka wpływania na własny los.

Istnieje też u Kieślowskiego motyw stworzenia „drugiej rzeczywistości”. Tą „inną rzeczywistością” może być bajka (Podwójne życie), muzyka (Niebieski), nawet plakat reklamowy (Czerwony) – metarzeczywistość, która nie tylko kopiuje, lecz też przepowiada i czasem wyjaśnia.

Wszystkie trzy wyżej wymienione motywy łączy problem poszukiwania prawdy.

Jednak próba wybadania tajemnic natury (Czerwony, Dekalog, jeden), przeświadczenie o boskich możliwościach – prowadzi do katastrofy.

Véronique płacze po znalezieniu zdjęcia „sobowtóra”, którego istnienie do tej chwili odczuwała tylko wewnątrz.

Ciekawa u Kieślowskiego jest funkcja powtórzeń obecnych w Podwójnym życiu Weroniki i Czerwonym (stary i młody prawnik – zdrada ukochanej kobiety, przypadek z książką i egzaminem w ich życiu). Czy życie może się powtarzać? Czy może się powtórzyć „w ulepszonej wersji”? Czy można uniknąć błędów?

Ten przypadek umożliwia nawiązanie prawdziwej komunikacji – wszystkich ze wszystkimi.

I padnie tu, niby niechcący, słowo kluczowe. Przetłumaczone na język rosyjski brzmi jako „wielikoduszije” – wielkoduszność, co znaczy – cierpliwie znosić doświadczenia losu, nie pielęgnować w sobie żalu, być przychylnym i czynić dobro.

Pod tym względem ciekawa i znacząca jest w trylogii postać „człowieka przy śmietniku”: występuje jako swoisty wskaźnik – wolności (Julie nie zauważa go, przymknąwszy w słońcu oczy), równości (wypędzony z domu przez byłą żonę Karol współczująco-złośliwie uśmiecha się, czując podobieństwo sytuacji) oraz braterstwa (Valentine pomaga starszej kobiecie wrzucić butelkę do kontenera). Użyte w taki sposób słowa-hasła, wyrazy pojęciowo abstrakcyjne, zamieniają się w gesty realne, w prawdziwy język ludzi, powstaje nowy zakres skojarzeń łączący historię i życie codzienne, fantomy i rzeczywistość.

Ważne jest, że narrator też nie wie, co wie nąjwięcej wiedzący z bohaterów (na przykład sędzia w Czerwonym). Nikt w przestrzeni filmu nie zna ostatecznej odpowiedzi na pytania. Z tego punktu widzenia znacząca jest u Kieślowskiego rola, jaką pełnią zwierzęta.

Pies staje się przewodnikiem pomiędzy światem człowieczym a tą płaszczyzną, gdzie rzekomo istnieją odpowiedzi na zadane i niezadane pytania: światem „nieznajomego” (Dekalog) lub sędziego (Czerwony). W Czerwonym żywy pies jest ogniwem łączącym, czynnikiem nieprzypadkowej przypadkowości. Szczenię, które ma odebrać Valentine, jest w pewnym stopniu gwarancją jej powrotu

– 130 –

do domu sędziego. Psa ma też August. W Dekalogu, jeden – martwy pies łączy chłopca z nieznanym światem śmierci. Jako znak tego, co straszliwe i nieznane, występuje w Niebieskim szczur.

5.

Ostatnie filmy Kieślowskiego to niby tylko „historie opowiedziane”. Z pozoru to zawsze historia innego, „obcego” .

Każda historia u Kieślowskiego wyświetla swoistą iluminację – jakąś nową wiedzę psychologiczną, doświadczenie przeżyte przez bohatera lub wszystkich bohaterów. To nowe doświadczenie może bardzo drogo kosztować, jak na przykład w Dekalogu, jeden (nowe odczucie świata dla ojca po śmierci synka). To samo w Niebieskim (to, do czego dociera wewnętrznie Julie, w innym razie mogłoby się jej nie zdarzyć). W Dekalogu, pięć Piotr, który zabił człowieka, dochodzi do wniosku, że gdyby traktorzysta nie przejechał kochanej przez niego siostry, on nie wyjechałby do miasta, a jego życie mogłoby się potoczyć inaczej. Ale – potoczyło się w taki właśnie sposób – i teraz wpływa z kolei na życie albo doświadczenie duchowe innych ludzi.

Dlatego „zainteresowanie końcem”, które według Bachtina najbardziej przyciąga człowieka w opowiadanej historii, u Kieślowskiego ma funkcję przede wszystkim psychologiczną,

6.

Z takich „kwantów” przeżycia, kształtujących nowe doświadczenie, powstaje koncepcja życia człowieka jako czegoś niezwykle kruchego. W każdym razie – ktokolwiek nim kieruje – jest ono nietrwałe. Na człowieka czyha śmierć. (Niebieski – katastrofa samochodowa, Podwójne życie Weroniki – nagły, śmiertelny atak serca, Czerwony – zatonięcie promu, Dekalog, jeden – śmierć chłopca, Dekalog pięć – zabójstwo taksówkarza).

7.

Ciekawe, że obcowanie ludzi jako takie, jako realny proces życiowy – jest prawie nieobecne w filmach Kieślowskiego (najwyraźniej w Podwójnym życiu Weroniki, Krótkim filmie o miłości czy w trylogii). Bohaterowie są dla siebie przechodniami: Valentine i August spotykają się prawie codziennie, mieszkając w sąsiednich domach, ale nie zauważają tego. Bohaterowie wszystkich filmów Dekalogu mieszkają w tym samym domu, spotykają się w bramie lub w windzie.

Przechodnie przechodzą jako nieznajomi, widoczni-niewidoczni, bo ich los polega właśnie na tym, aby przemknąć – to ludzie bez prawdziwego wyrazu twarzy i bez cech charakterystycznych (dlatego na ulicy spotykamy się zawsze przypadkiem, przez pomyłkę; tutaj się nie poznaje – bo aby stanąć twarzą w twarz, trzeba najpierw wyrwać się z ogólnej szarości istnienia⁷ – to nieuniknioność podniesiona do rangi koncepcji współczesności.

W finale Czerwonego natomiast wszyscy „znaczący” przechodnie spotykają się, jak pasażerowie arki Noego, uratowani – i właśnie w tej chwili zwracają na siebie uwagę. W tym sensie film zawiera – być może niezaplanowaną przez reżysera – nadzieję. Jest ona wyczuwalna na poziomie niemal biologicznym – na tym poziomie, gdy człowiek nabiera powietrza w płuca.

– 131 –

Bohaterowie Kieślowskiego nie uciekają przed niejasnymi odczuciami, przeczuciami, trwogą lub oczekiwaniami, lecz odbywają swoją drogę refleksji do końca (chociaż nie ma tu końca i być nie może, bo drogę tę kontynuuje widz).

Kieślowski koncentruje uwagę widza na rytuałach codzienności (na przykład, jak się kupuje gazetę w Czerwonym lub roznosi mleko w Dekalogu). Véronique pije wodę, czyści zęby, rozrzuca pantofle, wkłada torebkę z herbatą do szklanki i rozwiązuje swoją zagadkę, tak jak inni bohaterowie. I choć mówią, że akcja filmów Kieślowskiego toczy się „nigdzie”, to „nigdzie”, według niego, składa się z rzeczy całkiem konkretnych – kwiatów na stole i koloru obrusu. To „nigdzie” w istocie jest przepełnione realiami, znakami połączonymi z życiem każdego człowieka.

W jego filmach istnieje pewna bardzo dotykalna estetyka (nie estetyzacja) codzienności, związana z estetyką emocji – na równi z estetyką zdarzeń.

To codzienność zabarwiona refleksją, „udziwniona” – bo wpisana w poetykę niespodziewanego – przelanego bez udziału człowieka atramentu, włączającego się nie wiadomo dlaczego komputera, przysłanej nie wiadomo przez kogo dziwnej paczki...

Codzienność ciąży ku usypiającej, stępiającej do automatyzmu rutynie. W codzienności nie może być zdarzeń – ale u Kieślowskiego narracja w istocie wciąż wychodzi poza ramy codzienności: zachodzi albo jakieś „odkrycie wewnętrzne”, albo jego przeczucie.

Między ludźmi, którzy siebie nie rozumieją albo rozumieją źle, nie słuchają siebie i nie słyszą, tkwią nieznalezione, przypadkowe, niewłaściwe słowa. Wielkoduszność, której odczuciem i znaczeniem została nasycona twórczość Kieślowskiego, jest właśnie tym słowem, które można zrozumieć bez słów. Wszystko po to, aby widz mógł zacząć poszukiwanie swojego własnego słowa, bez którego nie sposób wszcząć dialog ze światem.

Irina Adelgeim

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony