Akademia polskiego filmu

„Kino" 1984, nr 8

Błoto Nowej Huty.

O filmie: Zagubione uczucia

Tadeusz Sobolewski

Wkrótce po Październiku '56 ukazały się dwa filmy fabularne, które odnosiły się bezpośrednio do rzeczywistości wczesnych lat pięćdziesiątych, pokazy­wały ówczesne warunki życia i atmosferę panującą miedzy ludźmi. Były to: Człowiek na torze Andrzeja Munka i Zagubione uczucia Jerzego Zarzyckie­go. Pierwszy z nich jest do dziś często przypominany. Natomiast film Zarzy­ckiego, zrealizowany nieco później, w 1957 roku, nie miał szczęścia – stał się kolejnym przedsięwzięciem twórcy Robinsona warszawskiego skazanym na zapomnienie.

Jesienią 1957, gdy Zarzycki kończył swój film, zaczęła obowiązywać tenden­cja do wyciszania spraw drażliwych. Rysunek Kobylińskiego opublikowany w „Polityce" w rocznicę Października lapidarnie charakteryzował to nowe na­stawienie. Pod drzwiami sali operacyj­nej, wśród napisów – CISZA! – dwie pie­lęgniarki szepcą do siebie z niepoko­jem:

– ćśś... ta operacja trwa już rok...

Nie był to, jak widać, moment, aby wywlekać w sposób tak bezkompromi­sowy, jak to zrobił Zarzycki, ubóstwo i prymitywizm życia w robotniczym mieście, zwłaszcza że warunki nie uleg­ły natychmiastowej poprawie. Czy zre­sztą stosowny moment dla podobnych przedsięwzięć kiedykolwiek nastał? U nas zawsze – o pół roku za wcześnie albo za późno.

Fotografując materialne warunki by­towania, autorzy filmu wniknęli zara­zem w stan ducha postaci. W Zagubio­nych uczuciach przedmioty stały się znakami marzeń, na nieco podobnej za­sadzie, jak rekwizyty w neorealistycznych melodramatach de Siki. Choć dale­ko Zagubionym uczuciom do natural­ności Złodziei rowerów, niemniej ten film, nakręcony niemal w całości w au­tentycznej scenerii Nowej Huty i Krako­wa, pozwalający przyjrzeć się dokład­nie mieszkaniom, sklepom, tramwa­jom, budkom z piwem i knajpom, film, z którego można się dowiedzieć, ile za­rabiała suwnicowa i co mogła za te pieniądze kupić – jest wyrazem pewne­go stanu psychicznego, wywołanego niemożnością spełnienia najprostszych zachcianek. Zarzyckiemu udało się sfo­tografować frustrację.

Można zarzucić temu filmowi niejedno: zbytnią symetrię opowiadania, nad­użycie fatalnych zbiegów okoliczności, natrętny kontrapunkt słowa i obraz, zbyt jednoznaczne aktorstwo. Lecz choć środki artystyczne użyte przez Zarzy­ckiego wydają się dziś zbyt jaskrawe, jakby niepotrzebnie zdublowane, to jed­nak Zagubione uczucia pozostają na­dal kapitalnym dokumentem material­nego życia epoki. A także dokumentem nastroju, który kojarzy się z widokiem tramwajów obwieszonych „winogrona­mi", z hasłami na transparentach, z me­lodiami ówczesnych przebojów: Ole, o cangaçeiro... Bongo-la, bongo-la-la-la… Para maluchów przed wyjściem do przedszkola, ubranych w pończochy i przykrótkie płaszczyki (chłopiec ostrzyżony na pałę), tańczy ze sobą:

– Ej, bambo, bambo italiano...

Odczuwalny w kompozycji filmu brak luzu wynika, jak sądzę, z chęci powiedzenia zbyt wielu rzeczy naraz, nadania zbyt ważkich znaczeń skromnej fabułce. Lecz sama zasada „od szczegółu do ogółu" była dobra. Mówienie o najważniejszych sprawach ludzkich poprzez ukazywanie najbłahszych zda-

-12-

rzeń ma za sobą długą tradycję. Zavattini, jak pamiętamy, uczył filmowców, że nawet fakt kupowania przez kogoś bu­tów kryje w sobie wiedzę o człowieku i społeczeństwie. Czy równie ciekawe spostrzeżenia wynikają z faktu, że bu­tów dostać nie można?

Stosując regułę filmów neorealistycznych (a także – pozytywistycznych no­wel), twórcy Zagubionych uczuć uczynili motorem dramatu dwa błahe wydarzenia: fakt, że robotnicy nie stać na kupno piłki dla syna, oraz fakt, że syn nie dostaje upragnionego biletu na wy­stęp Brazylijczyków (chciał kupić go za pieniądze przeznaczone „na życie”). Te dwa małe niespełnienia pozwalają uświadomić sobie bohaterom filmu, mat­ce i synowi, pewną myśl, którą można by wyrazić najpotoczniejszym polskim porzekadłem: co ja mam z tego życia? Zarzycki niepotrzebnie eksponuje w sposób znaczący tablicę drogową z na­pisem DROGA ZAMKNIĘTA. I bez tego natrętnego zabiegu już od pierwszych scen, ukazujących poranek w mieszka­niu Stańczakowej, a potem drogę matki do pracy i dzieci do szkoły, wiadomo, na czym polega dramat samotnej kobiety. Chyba jedyny to u nas przypadek w kinie fabularnym (poza Kobietą samot­ną Agnieszki Holland), gdy krytyka rzeczywistości obrała za punkt wyjścia nie idee, wiary, poglądy czy narodowe imponderabilia, ale materialny poziom życia. Pod tym względem Zagubione uczucia przeciwstawiły się ascetycz­nym wzorom propagowanym przez socrealizm. W powieściach i filmach „produkcyjnych" prawdziwe zadowo­lenie mogła przynieść robotnikowi pra­ca wykonana przed terminem, pochwa­ła ze strony kolektywu czy wreszcie mi­styczna wiara w idee. Ale nigdy pienią­dze. Zarzycki w swoim filmie nie wdaje się w kwestie ideologiczne, jedynie ilu­struje stan faktyczny na drastycznie do­branym przypadku i dowodzi, że niezaspokojenie podstawowych potrzeb materialnych wynaturza człowieka. Kiedy nie mogę kupić nic cennego, niczego też nie mogę ofiarować. Gdy żyję wśród ubóstwa i brzydoty, moje uczucia rów­nież ubożeją.

Bohaterką Zagubionych uczuć jest suwnicowa z Nowej Huty. Samotna matka, obarczona trojgiem dzieci (14, 10, 6 lat). Akcja filmu zamyka się w ramach jednego dnia, miedzy świtem a nocą. Dzień, rozpoczęty z nadzieją, kończy się fatalnie dla rodziny Stańczaków. Jak często bywa w melodramatach, promyk powodzenia, rozświetlający życie, za­miast dać nadzieję, tym wyraźniej uka­zuje jego nędzę. W Zagubionych uczu­ciach promykiem szczęścia jest pre­mia, której spodziewa się Stańczakowa. Jak łatwo się domyślić, scenariusz nie pozwoli z niej skorzystać. W zakładzie stawiają Stańczakową za wzór: przekracza normy, kończy wieczorowe kursy. Kobietę w waciaku de­monstrują wycieczce zachodnich lewi­cowców. Francuskie damy widzą może w jej życiu urok prostoty, ale nie dowie­dzą się, że cały wysiłek tej kobiety, jej praca „po godzinach" idzie nie na po­prawę bytu, ale na zapewnienie czte­roosobowej rodzinie minimum egzys­tencji. Sąsiadki i koleżanki z pracy uwa­żają Stańczakową za wyrodną matkę – „nie ma czasu dla dzieci". Mąż buja gdzieś po Polsce. Stańczakowa na żad­nego mężczyznę nie może już liczyć. Kto weźmie ją, z trojgiem dzieci, z jed­nopokojowym mieszkaniem? Przypa­dek krańcowy, ale charakterystyczny. Na wielkich budowach małżeństwa roz­padały się, często nawet bez konfliktów, właśnie z powodu warunków materia­lnych. Ludzie rozstawali się i rozjeżdża­li po Polsce w poszukiwaniu zarobku i przygody. Domy dziecka podsuwały najprostsze rozwiązanie problemu.

– Po coś nas tyle urodziła? – odpowia­da Stańczakowej syn na jej narzeka­nia.

Gdyby dzień miał potoczyć się według życzeń robotnicy, za swoją premię ku­piłaby synowi wymarzoną piłkę i poda­łaby mu z uśmiechem w schludnym, wysprzątanym pokoju, a za oknem by­łaby słoneczna pogoda. Zarzycki włą­czył do filmu naiwny, bajkowy wariant sytuacji – sen Stańczakowej. Ten sen przypomina propagandowe dokumen­ty, które oglądamy w Człowieku z marmuru. Ale rzeczywistość jest inna. Nie tylko dlatego, że nie ma słońca, a miasto wydaje się jedną wielką „kopal­nią błota". Całe życie kobiety, podobnie jak życie jej dorastającego syna, wydaje się pasmem niespełnień. W mieszkaniu brud, smród i ubóstwo; dzieci włóczą się bez opieki, przebiegają wśród cięża­rówek. Jedzą pewno dziecięcy przy­smak tamtych lat – chleb posypany cu­krem.

Takie cygańskie życie ma urok, póki jest się małym. U starszego, czternasto­letniego chłopaka rozwija się naturalna potrzeba posiadania czegokolwiek. Aby znaczyć coś wśród rówieśników, nie wystarczy pochwalić się matką-przodownicą. Trzeba coś mieć, czymś się po­pisać. Narastające u chłopca poczucie niższości przechodzi w bunt. Zostawia dzieci, którym z konieczności matko­wał, wyrzuca klucze od mieszkania i jedzie do Krakowa, do Młodej Gwardii, gdzie występuje brazylijski zespół, o którym mówi całe miasto. Tam, przy­garnięty przez grupę bikiniarzy, którzy

-13-

jak on nie dostali biletów, wkupuje się matczynymi pieniędzmi i rusza „w Pol­skę". Wśród nowych koleżków po raz pierwszy czuje się jak pan. A ci – szale­ją. Najpierw rozbijają kiosk z napojami. Potem urządzają rozróbę w tramwaju. W ostatniej scenie tramwaj z pijanymi chuliganami pędzi nocą, bez motorni­czego, ku Nowej Hucie. Twarz matki, szukającej syna po miecie, jest ostatnim obrazem Zagubionych uczuć.

Wizyjne zakończenie trąci dydaktyką. Zagubione uczucia, złożone z materii dokumentalnej, ukształtowane są sym­bolicznie. Tak jakby autorzy filmu usiło­wali wypośrodkować między typowością socjologiczną a psychologicznym przypadkiem. W rezultacie film odbiera się jako utwór tendencyjny. Jaka to jed­nak tendencja? W końcowej scenie w tramwaju łączą się oba motywy prze­wodnie: sentymentalny motyw marzeń i brutalny motyw wyżycia się. Od po­czątku są one ze sobą splecione. To cha­rakterystyczne sprzężenie beznadziei i agresji nasuwa na myśl Złego Tyr­manda i przedstawioną tam motywację chuligaństwa: skoro nie mogę osiągnąć tego, co chcę, a pragnienie mnie nie opuszcza, muszę działać w sposób za­stępczy – najlepiej zniszczyć coś, co jest normalne, ładne, zadowolone z siebie. Zły bezinteresownym gestem wydziera obcej kobiecie na ulicy torbę z lekars­twami i rozgniata je na chodniku. Czy nie podobnie zachowuje się chłopak z Zagubionych uczuć? Na widok dzieci przedszkolnych, tańczących w kółeczko pod kierunkiem pani („grzecznie się ba­wimy, wesoło śpiewamy"), zamierza się ciężką piłką w sam środek zabawy i ro­zwala domki z klocków.

Wydawało się, że autorzy filmu o ro­botniczej nędzy powinni za wszelką cenę zabiegać o współczucie dla swoich bohaterów. Pewną oryginalnością Za­gubionych uczuć jest to, że ci ludzie nie są „biedni, ale piękni" – są prymitywni, brzydcy. Ubóstwo i ograniczenie życia do małego pola przytłumiło w nich u- czucia wyższe. Nie umieją do siebie mó­wić. Ich myśli krążą wokół paru przed­miotów, które mają przynieść szczęście. W ich życiu brakuje centrum, tak jak brak centrum w wielkich osiedlach przemysłowych.

Tadeusz Sobolewski

-14-

Wróć do poprzedniej strony