Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1996, nr 15-16, s. 256-268

Kino polityczne Andrzeja Wajdy:

Człowiek z marmuru,

Człowiek z żelaza, Danton

Janina Falkowska

Realizm socjalistyczny

Istotnym problemem Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza jest realizm socjalistyczny. Będąc artystycznym wariantem stalinizmu, spowodował powstanie w Związku Radzieckim i w Polsce całej formacji artystycznej, która propago­wała idee Stalina we wszystkich dziedzinach sztuki. Dzieła sztuki z tego okresu (a rozkwit realizmu socjalistycznego przypadał na lata 1950-1954) głosiły pod­stawowe ideologiczne credo: pochwałę osoby Stalina i kult pracy. Opierały się na czarno-białym postrzeganiu świata. Bohaterowie mogli być albo całkiem źli albo bardzo dobrzy, swoi lub obcy, po „naszej” lub po „tamtej” stronie baryka­dy. Takie założenie wyklucza jakąkolwiek możliwość psychologicznego prawdopodobieństwa czy przemian charakterologicznych postaci. Główny bohater jest idealnym produktem systemu stalinowskiego, we wszelkich przejawach swej działalności całkowicie podporządkowanym ideologii i priorytetom politycz­nym.

Zarówno Człowiek z marmuru, jak i Człowiek z żelaza obnażają te założenia. O ile jednak w pierwszym filmie dominuje postawa ironiczna i drwiąca, o tyle w drugim techniki realizmu socjalistycznego zostały swoiście „zreprodukowane”, powtórzone w swej ideologicznej sztancy. W Człowieku z marmuru Birkut, aczkolwiek przez większą część filmu „sieriozny” i w pełni przekonany o pra­wości własnej postawy, pozwala sobie na moment zwątpienia, patrząc z autoiro­nią na swój posąg wykuty w marmurze. Birkut wówczas niemal puszcza oko do widza. Jednak w Człowieku z żelaza syn Birkuta jawi się już jako człowiek ula­ny z jednego kruszcu, pozbawiony dystansu do siebie; to bohater, który swoją osobę traktuje zawsze bezwzględnie serio.

Jeśli popatrzymy na to w ten sposób, zobaczymy, iż Wajda powtórzył soc­realistyczny paradygmat polegający na jaskrawym podziale na dobrych i złych, bez psychologicznych niuansów. W Człowieku z żelaza nie ma trójwymiaro­wych bohaterów; jedynie płaskie, abstrakcyjne personifikacje opcji politycz­nych. Po jednej stronie barykady stoi Maciek – ideał szlachetnego, dzielnego przedstawiciela klasy robotniczej. Nawet wrogowie go szanują, nie mówiąc o bliskich. Zarówno poczciwe, proste kobiety, jak i wyrafinowani intelektuali­ści ciągną doń jak muchy do miodu, zwabieni siłą wewnętrznej integracji mło-

– 256 –

dego Birkuta. Jego drużbą jest sam Lech Wałęsa. Ceremonia ślubna odbywa się w kościele i jest symboliczną figurą mariażu robotników z inteligentami. Opo­zycją idealnego bohatera jest tłumek parszywców, złożony z niereformowalnych biurokratów, dziennikarza pozbawionego kręgosłupa moralnego, zdegenerowanych, zapitych kapusiów i bezwzględnych tajniaków. Wszyscy oni są reprezentantami i mackami makiawelicznej „dyktatury proletariatu”. Jak zau­waża Michał Głowiński, tak ścisły podział ról był typowy dla realizmu socjali­stycznego: ...bez względu na to, czy opowiadano je w produkcyjnej powieści, czy w dramacie lub filmie. Role te bowiem, jak w folklorze, były z góry dane, jakby przedustawnie ukształtowane. Wróg był zawsze wrogiem – i łatwo go moż­na było rozpoznać, nawet gdy się podstępnie maskował (...); wahający się inte­ligent był zawsze wahającym się inteligentem, nawet gdy (...) zmierzał ku do­bremu i nie chciał pomagać wrogowi w realizowaniu jego niecnych zamia­rów; bohater pozytywny, często robotnik, był bohaterem pozytywnym, nawet gdy w chwilach słabości odznaczał się porywczością, gdy działał w sposób mało przemyślany ¹.

W obu filmach Wajdy widoczne jest owo żelazne emploi, z tym że w Czło­wieku z żelaza bardziej konsekwentnie zastosowane. Maciek i Agnieszka stano­wią wzorcowy związek nowego typu, zaprzeczający zasadom poprzedniej epo­ki. Para ta jest swoistym powtórzeniem i antytezą układu Birkut-Hanka z Czło­wieka z marmuru, groteskowego przykładu schematyzmu socrealistycznego. O ile jednak wersja wcześniejsza idealnie wpisuje się w kulturowy kontekst lat pięćdziesiątych, to równie schematyczna wersja druga, ulokowana na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jest odbierana przez widzów z ironicznym dystansem.

Nie tylko przez postacie bohaterów czyni reżyser mniej lub bardziej drwiące aluzje do poetyki realizmu socjalistycznego. Wajda całe kadry filmu układa tak, by kojarzyły się wprost z socrealistycznym malarstwem. Wojciech Włodarczyk tak ujmuje jego istotę: Zasadniczą cechą kompozycji obrazów socrealistycznych jest specyficznie budowana przestrzeń. Dwa chwyty są najczęściej stosowane: żabia perspektywa monumentalizująca postaci i świadoma deformacja zasad perspektywy linearnej, wydobywająca w nienaturalny sposób z płaszczyzny płótna bohaterów prezentowanych wydarzeń ².

Taką właśnie konstrukcję kadru znajdziemy w sekwencji szesnastej, w której Agnieszka jest przedstawiona jako symbol Matki Polki. Agnieszkę – ciężarną madonnę – usytuowano w centrum obrazu; adorują ją w rozmodleniu towarzy­sze pracy młodego Birkuta. Agnieszka wygląda jak monumentalna rzeźba, po­kazywana bez cienia ironii. Jak zauważa Adair: W „Człowieku z żelaza” syn Agnieszki i Birkuta-juniora jest przedmiotem apoteozy. Dokonuje się jego prze­miana w symbol, w bohatera bez skazy, typ, którego proweniencja może być tylko jedna – stalinowska. W dodatku ów owoc stachanowskich wysiłków zostaje pobłogosławiony, jak na rzewnym obrazku, przez samego Lecha Wałęsę ³.

W tym ujęciu Wajda tworzy niemal wierną replikę najbardziej typowych portretów z epoki, na których Stalin i jego towarzysze walki rewolucyjnej przed­stawiani są jako postacie monolityczne i bohaterskie. Wajda, wykorzystując to, odnosi się wprost do tradycji polskiej kultury, jednocześnie przewrotnie mani­pulując obrazem w taki sposób, by narzucić jego sentymentalne odczytanie.

– 257 –

W podobnie podejrzany, narzucający interpretację sposób potraktowane są w tym filmie sceny opresji i represji. Celem jest ustalenie jasnej hierarchii war­tości, zupełnie jak w typowej sztuce socrealistycznej. Jak pisze Głowiński: [w socrealizmie] cała narracja polega jakby na ustanawianiu wartości, a więc stworzeniu świata, którego każdy składnik podlega bezpośredniej waloryzacji (...). Ta potrzeba wartościowania obejmuje nie tylko bohaterów, w istocie zagar­nia wszystkie elementy pojawiające się w fabule filmowej (...). Wszędzie bowiem obowiązują tu podziały dychotomiczne ⁴.

Przykładem niech będzie scena poszukiwania w kostnicy ciała ojca Maćka. Nastrój, jaki kreuje Wajda, jest jednoznacznie, beznadziejnie ponury i rozpacz­liwy. W zimnej, błękitnej poświacie Maciek i pani Hulewicz próbują zidentyfi­kować ciało starego Birkuta. Wszystkie ciała okrywają płachty, spod których wystają jedynie nagie stopy z identyfikatorami. Dzięki wypadkowi z przeszłości, na skutek którego Birkut miał zdeformowaną stopę, szukający zdołają odna­leźć ciało. Ubieranie ciała do grobu rozpoczyna się od symbolicznego gestu – okrycia stóp. Potem Maciek wkłada na stopy ojca własne buty. Owa scena w połączeniu z następną, czyli sceną pogrzebu o wschodzie słońca, z groźnym, romantycznym niebem w tle i nagimi stopami Maćka na śniegu, oraz złowieszczą figurą funkcjonariusza UB, daje głęboko melodramatyczny efekt. Mieszanka sentymentalizmu i agitki obezwładnia, na równi z narzucającym się, niepodle­gającym dyskusji credo ideologicznym reżysera.

W obu scenach występują charakterystyczne szczegóły układu obrazu. W pierwszej szczególnie mocno wyeksponowane stopy Birkuta, w drugiej zaś skromny, brzozowy krzyżyk na świeżym grobie przyciągają uwagę i wywołują wzruszenie widza. W obu przypadkach elementy obrazu najbardziej „naładowa­ne” emocjonalnie, są najbardziej wyeksponowane, podporządkowując sobie bez reszty inne szczegóły. Obrazem bezwzględnie rządzi reguła „kompozycji”. W malarstwie kompozycja była czymś, co rozbrajało obraz od wewnątrz, para­liżowało go, obezwładniało jego elementy składowe (...) nie wolno było w obra­zie socrealistycznym rozwijać innego porządku niż „kompozycyjny”, a więc na przykład kolorystycznego, światłocieniowego, efektów fakturalnych, nastroju związanego z przestrzennym charakterem malowidła ⁵.

Owe socrealistyczne założenia są szczególnie widoczne w omówionych wy­żej sekwencjach, ale znajdziemy je także w innych obrazach Wajdy, zwłaszcza gdy stosuje zabieg „film w filmie” (Człowiek z marmuru).

Wreszcie same tytuły filmu mocno podkreślają ich propagandowy, agitacyj­ny cel. Włodarczyk uważa, iż tytuł w sztuce socrealistycznej odgrywał wyjątko­wo ważną rolę. Tytuł, jeden z najbardziej ideologicznie nasyconych składników dzieła, a jednocześnie jako element dzieło „rozpoczynający”, posiadający moc skutecznego modelowania go, również wskazuje na zasadniczą rolę ideologii w malarstwie socrealistycznym ⁶.

Tytuły Człowiek z żelaza i Człowiek z marmuru dokładnie przylegają do tej definicji. O ile jednak „człowiek z marmuru” odnosi się w ironiczny sposób do koszmarnych posągów Birkuta, powstałych w czasach, gdy był on „bohaterem pracy socjalistycznej”, o tyle „człowiek z żelaza” już bez żadnego sardonicznego nawiasu odnosi się do kwalifikacji moralnych charakteru Maćka. Tytuł Czło­wiek z marmuru pozwalał na twórczy dialog z założeniami socrealizmu; reżyser

– 258 –

wiedział, że jego widz tkwi głęboko w kulturowym i historycznym sporze ze stalinizmem i potrafi zrozumieć ironię nazwania Birkuta „człowiekiem z mar­muru”. Ironia została zademonstrowana wyjątkowo wyraźnie w scenie, gdy Birkut z lękiem spogląda na własną monumentalną rzeźbę, a potem przenosi wzrok wprost w oko kamery i uśmiecha się, przekazując widzom wprost swój osobisty, pełen dystansu komentarz.

W Człowieku z żelaza już nie ma miejsca na ironię. Tytuł jest wyprowadzo­ny bezpośrednio od kilku wyobrażeń: żelaznego krzyża, który Maciek stawia na grobie swego ojca; stoczni, gdzie pracuje i która za sprawą zacofanych pro­cesów technologicznych wciąż kojarzy się z żelazem; wreszcie przez bezkom­promisowe, „żelazne” ustawienie postaci samego Maćka, który jest aż nieludzki w swej jednoznaczności i determinacji, z jaką dokonuje ideologicznych wy­borów.

Realizm socjalistyczny jest ważny jako spuścizna kulturowa. Wajda funk­cjonuje w dyskusji nad nią w roli reżysera (notabene Burski z Człowieka z mar­muru wydaje się jego alter ego); ślady sporu z socrealizmem są widoczne w każdym ujęciu jego filmów. Dlatego owe obrazy poruszają, ale jednocześnie irytują widza, który wsłuchuje się w dialog z niedawną przeszłością przy każdej kolejnej klatce filmu.

Podobnie żywą dyskusję wywołała w polskim kinie sprawa tradycji roman­tycznej.

Polski romantyzm

Wszystkie filmy Wajdy, zwłaszcza omawiane w tym artykule, wpisują się w permanentną dyskusję o polskim romantyzmie, uzupełnioną przy okazji o wą­tek polemiki z realizmem socjalistycznym. Stanowią szczególną mieszankę sen­tymentalizmu, romantyzmu i patosu.

Romantyzm był okresem historycznym i kulturowym, który wywarł ogrom­ny wpływ na świadomość Polaków, i to nie tylko u swych początków, w latach dwudziestych XIX stulecia, ale i w XX w., przez zawieruchy dwóch wojen światowych, aż do powstania „Solidarności”. Z tej tradycji wywodzi się po­wszechne w Polsce przekonanie, iż misją artysty jest oddziaływanie na historię i, w razie potrzeby, zastępowanie pracy twórczej działalnością polityczną.

W tym kontekście Wajda-reżyser nie jest jedynie obserwatorem wydarzeń tyczących własnego kraju, lecz ich aktywnym kreatorem, próbującym wpływać na bieg historii. Jego alter ego w tym działaniu są romantyczni z ducha bohate­rowie, jakich pokazuje w swych filmach. Zdaniem Macieja Karpińskiego Waj­da, ów artysta z poczuciem misji dziejowej, sam jest już częścią naszego dzie­dzictwa kulturowego ⁷.

Stefan Morawski uważa, że: [Wajda] jest wciąż krytyczny, uderza tam, gdzie zalega milczenie albo czai się powszechna obłuda. W pogotowiu, by budzić uśpio­ne sumienie, drażnić urzędowy optymizm; w przeświadczeniu, że najgłębszą afirmacją artystyczną jest postawa krytyczna, uczulająca na historię „złą” w świetle historii „dobrej” – okazuje się kontynuatorem tradycji romantycznej, jednym z najbardziej romantycznych w naszej dzisiejszej twórczości (...) Twórczość Wajdy stanowi rzadki przypadek wchłonięcia współczesności w sferę symboli – topo-

– 259 –

sów i archetypów. Nazwałbym go chętnie wizjonerem przeszłości, poprzez nią szukających dróg do historii jutrzejszej, możliwie najlepszej ⁸.

Ważna w romantyzmie figura przewodnika-zbawcy, czyli Mesjasza, symbo­lizowanego przez bohaterów literackich, pełni również w twórczości Wajdy ważną funkcję. Andrzej Walicki pisze, iż mesjanizm jest jednym z najważniejszych składników polskiego romantyzmu: Mesjanizm narodowy i religijny zarazem, ze wszystkich sił pragnący szybkiego nawrotu do swej ziemskiej fazy, wszedł w Polsce w etap dojrzałego rozwoju po upadku powstania listopadowego. No­wym elementem – na tyle uniwersalnym, by dała się z niego wywieść cała struktu­ra mesjanizmu – było przekonanie, że wiara ojców nie wystarczy, że polski chrystianizm trzeba odmłodzić lub odrodzić i – co najważniejsze – że los Polski zależy od uniwersalnego, religijnego odrodzenia ludzkości ⁹.

Czynnik religijny polskiego mesjanizmu wybija się na pierwszy plan przede wszystkim w Człowieku z żelaza. Jest obecny w scenach nabożeństw, ujęciach krzyży, w zdjęciach z cmentarza i scenach pośrednio budzących skojarzenia religijne (w scenie dzielenia chleba przez Annę Hulewicz i Winkiela); nawet w scenie gdy robotnicy oferują pomoc ciężarnej Agnieszce. Tyle co do strony wizualnej – ale to samo odnajdziemy na ścieżce dźwiękowej filmu: chóralne pieśni nabożne podczas stawiania krzyża, podczas mszy oraz przy wyjściu Win­kiela i Dzidka z domu pani Hulewicz. Obrzęd religijny, np. ślub w kościele, msza czy pochówek wedle obrządku katolickiego – są bez kamuflażu i wprost powiązane, wręcz nierozerwalnie splecione z tym, co ideologiczne i polityczne. Tak element religijny i polityczny stapiają się w symboliczną figurę romantycz­nego mesjanizmu.

Czucie i namiętna wiara, te kamienie probiercze romantyzmu, charakteryzują wszystkie romantyczne warstwy filmu: religijną, mesjaniczną, populistyczną. Cza­sami zdarza się, że romantyczna uczuciowość ociera się o sentymentalizm. Na przykład w Człowieku z żelaza apoteoza Agnieszki jako Matki Polki oraz symbolu „Solidarności” jest aż sztuczna w swym sentymentalizmie. W scenie tej nie zabra­kło niczego z romantycznej kuchni: ani funkcji mesjanistycznej, ani tradycji ludo­wej, ani ikonografii religijnej. Wszystko to zostało stopione w kunsztowną kompo­zycję sceny, w której „święta” Agnieszka z pokorą przyjmuje ofiarę robotników ¹⁰. Widz reaguje odruchem zniecierpliwienia na tak natrętne użycie symboli narodo­wych i religijnych. Mimo to, niezależnie od reakcji publiczności, polski roman­tyzm jest stałym i ważnym tematem filmów Wajdy. To wyjaśnia ich sentymenta­lizm, który nie wyklucza ujmowania problemów z żarem i pasją.

Wpływ Hollywood

Romantyzm i socrealizm są w filmach Wajdy współobecne i ściśle powiąza­ne w swoistym, utkanym metodą collage'u dialogu, któremu patronują wpływy Hollywood. Jak sam Wajda przyznaje w książce Powtórka z całości, zawsze fascynował się kinem hollywoodzkim i nie wstydził się czerpać z niego przy realizacji własnych filmów. Elia Kazan wspomina amerykańskich pionierów kina, kiedy w sztylpach na nogach stali w mocnym rozkroku. Ten obraz Griffitha i Stroheima, znany z fotografii symbolizuje, dla mnie amerykańskie kino akcji, kino energii, to, które kocham najbardziej ¹¹.

– 260 –

W Człowieku z marmuru można wyśledzić proste odniesienia do tych fascy­nacji, na przykład w scenie, w której decydent z telewizji oznajmia Agnieszce, że w takim stylu, jaki ona proponuje, w Polsce się filmów nie robi. Jednak fil­mem, do którego Wajda odwołuje się najwyraźniej, jest nakręcony w 1941 r. przez Orsona Wellesa Obywatel Kane. Tacy krytycy, jak Otis Ferguson ¹² i Da­vid Bordwell ¹³ uważają go za obraz wykraczający stylem i formą poza hollywo­odzkie normy. Co więcej, film różni od klasycznych produkcji amerykańskich pozostawienie w scenariuszu miejsc niewyjaśnionych, zlekceważenie obowiąz­ku jasnego przedstawienia motywacji bohaterów – rzecz w Ameryce tego okre­su niesłychana.

W licznych wywiadach Andrzej Wajda mówił, że Obywatel Kane jest dla niego inspiracją i że jest to wspaniałe, olśniewające odkrycie kina, jakie poja­wia się tylko raz na jakiś czas ¹⁴. Istotnie, wpływ tego filmu widać w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza, zarówno w warstwie fabularnej, jak i technicz­nej. Szczególnie w pierwszym filmie rzuca się w oczy, jak dalece scenariusz korzysta z Obywatela Kane. Dotyczy to prześmiewczego stosunku do władzy, zaś w sferze techniki filmowej oka kamery, które kreuje przestrzeń. W Człowie­ku z marmuru zapożyczenia są bardziej dosłowne. O ile pierwszy film wykorzy­stuje techniki dziennikarskie Wellesa w celach autoparodystycznych, o tyle w drugim – są one używane śmiertelnie serio, bez śladu autoironii.

Wpływy te zostały zauważone przez zachodnich krytyków. Jan Dawson w „Sight and Sound” wręcz nazywa Człowieka z marmuru „polskim Obywate­lem Kane” ¹⁵. Podobnie jak film Wellesa, film Wajdy analizuje mechanizmy powstawania mitu, pokazuje okoliczności, w jakich powstaje publiczny wizeru­nek bohatera, jednocześnie badając, jak to było naprawdę, jaka jest wersja „nie­oficjalna”. Ważny jest tu także wątek mediów, manipulujących opinią pu­bliczną.

Oba filmy są równie złożone, wielowarstwowe. Podobnie jak w modelo­wym Obywatelu Kane, w Człowieku z marmuru każda retrospekcja ujawnia nowe szczegóły, zazwyczaj w ironicznym świetle ukazując bohaterów i dokonywane przez nich wybory. Fabuła Człowieka prawie dosłownie powiela scenariusz Her­mana Mankiewicza o sławnym Amerykaninie, którego życie ukazane jest z róż­nych punktów widzenia ¹⁶. Jak w Obywatelu Kane mamy tu mieszankę scen retrospektywnych, szybkie cięcia, niespójność z założenia. Oba obrazy cechuje finezyjna konstrukcja, gdzie to, co na pierwszy rzut oka wydaje się chaotyczną, niedbałą fastrygą, na koniec okazuje się precyzyjnie zakomponowanym haf­tem ¹⁷. Cytowany tu Thompson pisze dalej: „Kane” jest wyjątkiem potwierdza­jącym regułę, iż hollywoodzkie filmy nie rozwijają się według zasad życiowego prawdopodobieństwa, lecz konstruowane są jak mechanizm skomplikowanej za­bawki (...). Tymczasem rozwój akcji u Wellesa odbywa się za pomocą cięć, powolnych przenikań, retrospekcji... Wszystkie te chwyty były znane i stosowane wcześniej, jedynie sposób ich połączenia okazał się nowy i wyjątkowo pomysło­wy. Służą dekonstrukcji, w efekcie tworząc nową, spójną jakość artystyczną ¹⁸.

W obu filmach Wajdy techniki Orsona Wellesa zostały udoskonalone i wzbo­gacone. Wajda na przykład buduje skomplikowane wątki narracyjne cofając akcję w czasie za pomocą filmów w filmie. Filmy owe, spreparowane tak, że wydają się przynależeć do dawniejszych epok, przenoszą widza w odpowiedni czas

– 261 –

i nastrój. Powstają w ten sposób ostre zderzenia ujęć, scen i sekwencji. Zderze­niem jest także zestawienie głównego, współczesnego wątku filmu, kręconego tu i teraz ze spreparowanymi materiałami dokumentalnymi w Człowieku z mar­muru i również paraautentycznymi i autentycznymi materiałami telewizyjnymi z przeszłości i teraźniejszości w Człowieku z żelaza. Komunikat, jakim jest cały film, zmienia swój charakter, jako że wstawione tam „cytaty” są semantycznym dodatkiem wzmacniającym jego dyskursywny ton.

W części retrospektywnej narracja z epoki oraz materiały z Kroniki Filmo­wej z lat pięćdziesiątych w Człowieku z marmuru są błyskotliwie zmontowane przez Wajdę; jest to mistrzowski collage akcji filmowanej jak w autentycznych filmach okresu socrealizmu i rzekomo starych kronik, odpowiednio przebarwio­nych. To, co „nowe” i to co „stare” zachowuje ten sam klimat i styl, rodem właśnie z lat pięćdziesiątych. Przykładem zastosowania techniki „filmu w fil­mie” niech będą Architekci naszego szczęścia, nagradzany dokument sprzed dwu­dziestu czterech lat, nakręcony przez fikcyjnego reżysera, Burskiego. Architekci mogliby się wydawać parodią, gdyby nie bezlitosna precyzja, z jaką Wajda jako Burski odtworzył styl socjalistycznej propagandy w kinie. Widzimy w filmie samego Burskiego przy kamerze, filmującego kukły wrogów: Trumana, Franco i innych. Patetyczny, skandowany w rytmie marsza komentarz opisuje osiągnię­cia Birkuta i jego towarzyszy walki na froncie pracy. Jak można wnosić z pełne­go wiary w przyszłość chóru mas robotniczych, bohaterowie pracy socjalistycz­nej będą dalej żyli długo i szczęśliwie. Intencja parodystyczna jest głęboko ukryta, lecz satyra pozostaje ostra i oczywista dla widza.

Podobne zabiegi zastosował reżyser w Człowieku z żelaza. I tu znajdziemy retrospektywny collage. O ile jednak w pierwszym filmie chwyt był świeży i odkrywczy, w drugim wydaje się bezpiecznym powielaniem wypróbowanych tricków. Reminiscencje są w oczywisty sposób zamierzone jako główny wątek filmu. Wzór jednak powtarza się z nużącą monotonią – gdy tylko ktokolwiek zaczyna wspominać, odbywa się to tak: najazd kamery na twarz, duże zbliżenie, skok w przeszłość. Następstwo przyczynowo-skutkowe jest oczywiste za sprawą mechanicznych powtórek.

Inną zapożyczoną z Obywatela Kane techniką jest sposób fotografowania ludzi, obiektów i przestrzeni. Użycie obiektywu szerokokątnego i częste ujęcia z dołu w obu filmach Wajdy mają za cel manieryczne deformowanie przestrze­ni. Aktorzy gwałtownie „wpadają” w obiektyw; wydają się pomniejszeni lub wyolbrzymieni. Przestrzeń otwiera się, a plan centralny rozciąga ¹⁹. Tak samo fotografował genialny operator Wellesa, Greg Toland. Thomson w cytowanej już książce pisze: W „Obywatelu Kane” Welles wykorzystał do zobrazowania swej wizji wielki talent Tolanda i jego skłonność do eksperymentów. Głębia i mrok są megalomańskim ekwiwalentem jego własnego stanu psychicznego, pułapki, jaką zastawiono w samym środku rozległej, nieskończonej, ale i niszczącej przestrzeni. Świeżo wynaleziony, szerokokątny obiektyw, którego Toland użył, za­kłócił normalne zasady percepcji ludzkiego oka (...). Lecz presja przestrzeni po­zostaje. Także zależność postaci ludzkiej od tła – problem dla kina kluczowy – podkreśla jej małość w oddaleniu i rozpaczliwy nastrój z bliska. Każdy wyczuwa ogromną siłę emocjonalną tych ujęć człowieka w przestrzeni i jest to jeden z wielkich walorów „Obywatela Kane” ²⁰.

– 262 –

Podobnie w Człowieku z marmuru – szerokokątna kamera jest tu narzę­dziem pracy Agnieszki, która taszczy ją ze sobą wszędzie. Sama Agnieszka tak­że jest przez Wajdę filmowana obiektywem szerokokątnym; jako symboliczna bohaterka solidarnościowej opozycji. W takim ujęciu wydaje się większa i peł­na mocy.

Przy retrospekcjach w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza kamera mocno zaznacza swą obecność ujęciami z dołu. Filmy Burskiego w Człowieku z marmuru i prawie wszystkie sceny w Człowieku z żelaza są zrealizowane przy użyciu (nadużyciu nawet!) tej techniki. Z jednej strony pozwala ona na podkre­ślenie ważności protagonistów, z drugiej wzmacnia odbiór emocjonalny.

Główny temat Obywatela Kane jest częstym źródłem inspiracji w obu fil­mach – bywa naśladowany, przetwarzany, lub traktowany jako punkt ironiczne­go odniesienia, co daje Wajdzie pretekst do tworzenia dodatkowych kontekstów. Zwłaszcza w Człowieku z marmuru udało mu się tym sposobem przerobić pom­patyczną powagę socrealistycznego kina w gryzącą parodię gatunku.

Wpływ teatru

W Dantonie znakomitym uzupełnieniem wizji filmowej stały się doświad­czenia teatralne Wajdy. W filmie tym następuje dialogowe starcie między tym co kinowe a co teatralne. Jednocześnie reżyser polemizuje sam ze sobą jako człowiek filmu – autor Dantona oraz człowiek teatru, który zrealizował kilka lat wcześniej na scenie Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej. Napisana w 1937 roku sztuka jest dramatem filozoficzno-historycznym, w którym drob­ne ludzkie sprawy schodzą na dalszy plan. Maciej Karpiński, od wielu lat asystent i przyjaciel Andrzeja Wajdy, współpracujący z nim przy licznych realiza­cjach teatralnych, uważa, że Przybyszewska kładzie akcent na etyczną stronę re­wolucji, na jej element zdroworozsądkowy raczej niż emocjonalny, abstrahując od jej ostatecznych skutków w postaci terroru ²¹. Wielka rewolucja francuska jest przez nią postrzegana jako historyczne starcie dwóch przeciwstawnych ideologii. O ile Robespierre niezłomnie trzyma się zasad, o tyle Danton jawi się jako sym­bol kompromisu politycznego. Przybyszewska jako autorka nie ukrywa swej fascynacji postacią Robespierre'a. Mimo iż zdaje sobie sprawę, że poświęcenie Robespierre'a dla sprawy w każdej chwili może się przerodzić w dogmatyczny absolutyzm, który zdradzi początkowe ideały i poprowadzi ku destrukcji ²², prze­prowadza w swej sztuce wiele politycznych debat i uzasadnień poszczególnych racji, wyposażając Robespierre'a w krystaliczną logikę wywodu i sankcjonując czystość i bezinteresowność dysputy intelektualnej protagonistów.

Na podstawie tej sztuki Wajda w 1975 r. wystawił w Teatrze Powszechnym własną wersję Sprawy Dantona. Robespierre'a zagrał wówczas Wojciech Pszoniak, który później został obsadzony w tej samej roli w filmie Wajdy. Dantona grał Bronisław Pawlik, w wersji kinowej zastąpiony przez Gerarda Depardieu. Oszczędna scenografia (podłoga z gołych desek i solidny drewniany stół jako główny mebel na scenie) nie odciągała uwagi od bohaterów oraz dzielących ich różnic racji i temperamentów.

W interpretacji teatralnej wszystkie postaci sztuki zostały mocno zindywi­dualizowane, lecz główny ciężar dramatyczny spektaklu spoczywał na obu pro-

– 263 –

tagonistach. Jak zauważa Karpiński, w stylu gry Pszoniaka i Pawlika dało się zauważyć jeden element wspólny, mianowicie czuło się, iż obaj są niebezpiecz­ni, dzięki czemu ich wcielenia aktorskie w postaci historyczne były w pełni prze­konujące ²³.

W filmie Danton interpretacja postaci zmieniła się. Robespierre został przed­stawiony jako zimny, dogmatyczny zwolennik idei rewolucji ze wszelkimi kon­sekwencjami, Danton zaś jako charyzmatyczny przywódca ludu. Oczywiście węzłowe założenia dramaturgiczne, zarówno w spektaklu, jak i w filmie, pozo­stały takie same. Podobnie jak w sztuce Przybyszewskiej, w scenariuszu zdecy­dowanie dominujące role przypadają Dantonowi i Robespierre'owi. Cała este­tyczna strona filmu jest podporządkowana słowu, dialogom między obydwoma przeciwnikami. Danton składa się z serii krótkich, intymnych, starannie filmo­wanych potyczek między krzepkim, przyziemnym Dantonem, a zimnym i twar­dym Robespierre'em. Sztywny scenariusz teatralny stoi w jaskrawym kontraście do nasyconych barw, muzyki i całej bogatej ścieżki dźwiękowej, wyłamujących się daleko poza surowość wcześniejszego przedstawienia Wajdy.

Jedną z ważniejszych konsekwencji podporządkowania filmu scenom dialo­gowym jest brak ujęć zbiorowych. W porównaniu do ogólnoświatowych stan­dardów, gdzie w przypadku panoramicznych obrazów historycznych przez ekran przelewają się tłumy statystów, rewolucja Wajdy jest wydarzeniem niemal kame­ralnym. Sceny plenerowe, na których widać większą liczbę ludzi i koni, zdarzają się doprawdy rzadko; na skutek tego sceny w Konwencie, w sali ciasno nabitej agresywną tłuszczą, robią silne wrażenie, od razu zwiastując kryzys i rychły upadek rządu. Sala, w której Danton i jego poplecznicy domagają się sprawiedli­wości, mimo iż pełna ludzi, wciąż pozostaje integralną, zwartą przestrzenią. Wajda konsekwentnie trzyma się reguł kameralnego, dyskursywnego dramatu i starcia dwóch tylko, wnikliwie psychologicznie sportretowanych oponentów. To ich gra, ich mimika i ton głosu decydują o sile ekspresji filmu. Jest tu wiele zbliżeń i na­głych cięć; podczas dyskusji tête à tête kamera w regularnym, szybkim rytmie pokazuje na przemian mówiące twarze Robespierre'a i Dantona. Wybierając ten sposób obrazowania, Wajda powraca do techniki bezpośredniego dialogu z pu­blicznością, zastosowanej wcześniej w Teatrze Powszechnym. Reżyser zrezy­gnował wówczas z tradycyjnej sceny pudełkowej, przybliżając akcję widowni, umieszczając ją w centrum tak, aby widzowie byli jej intymnymi świadkami. Aktorzy siedzieli na krzesłach między publicznością, wciągając ją niemal bezpo­średnio w wydarzenia. Podobne uaktywnienie widza dostrzeżemy w filmie. Bo choć Wajda nie zdołał przenieść swoich widzów w fikcyjny świat, na tyle sku­tecznie użył techniki naprzemiennych zbliżeń, iż patrzący musieli poczuć się stroną w ekranowym konflikcie. Zarówno w teatrze, jak i w kinie został osiągnię­ty podobny efekt zaangażowania widzów. Głównym środkiem komunikacji stała się mimika aktorów. Oślizgła, gadzia zawziętość Robesbierre'a zostaje skontrastowana z bezwstydnym ekshibicjonizmem występów sądowych Dantona. Film ten jest majstersztykiem zestrojenia monologów teatralnych w jedno.

Owa nieukrywana teatralność sprawia, że spór polityczny w Dantonie jest prowadzony ostro i wprost – argumentami są obrazy i słowa. Słowa nie przestają płynąć ani na chwilę. Za ich pośrednictwem przemawia do widza reżyser, lecz na innym poziomie słowa zrywają śluzę i uwalniają burzliwy potok skojarzeń,

– 264 –

zwłaszcza u widzów polskich i francuskich, traktujących ten film jako podjętą w ich imieniu rewindykację zawsze ważnych, odległych lub bliskich w czasie tematów historycznych. Danton to wręcz popis siły słowa. Słowo staje się tu ciałem i czynem. Bohaterowie przemierzają po nocy Paryż ani na chwilę nie przestając perorować; przemawiają raz do tłumów, raz do paru osób, a czasem tylko do jednego człowieka. Ten film to jedna wielka debata na temat władzy, polityki i wolności. Kto lepiej mówi, ten czyni historię.

Film jako medium pozwala Wajdzie na wyostrzenie struktury dramaturgicz­nej przeciwstawnych sił działających w czasie wielkiej rewolucji za pomocą koloru i scenografii. Pedantyczny, racjonalny świat Robespierre'a jest prezento­wany w tonacji zimnej, w kolorach białych i niebieskawych. Świat prostaka Dantona mieni się czerwienią i złotem, rozbłyska szmaragdową zielenią. Waj­dzie z pewnością przydały się tu własne doświadczenia z Akademii Sztuk Pięk-

– 265 –

nych. Gros dekoracji w Dantonie ma charakter malarski, na przykład urządze­nie pokoju Robespierre'a, który – odmiennie niż nowobogackie wnętrza Danto­na – jest zimny i brzydki jak cela. Pokój ów zdaje się symbolizować surowe dogmaty rewolucji – jest nieludzki, kanciasty, okrutny w swej nagości. Na tle sinych ścian stoją nieliczne, niezbędne meble i przedmioty. Pokój tworzy swo­istą ramę dla głębokiego, namiętnego konfliktu targającego protagonistami fil­mu. W ostatniej scenie we wnętrzu tym odbywa się epilog historycznej lekcji – że rewolucja musi przerodzić się w terror. Wieziony na gilotynę Danton podnosi oczy i patrzy w okna pokoju. Ma nadzieję ujrzeć tam Robespierre'a. Lecz okno jest puste. Danton krzyczy na całe gardło, że Robespierre niedługo pójdzie jego śladem. Puste okno pokoju staje się niemym komentarzem – mówi o grozie wielkiego terroru, który unicestwi zarówno zwyciężonego, jak i zwycięzcę.

Inna jest rewolucja Dantona i wielbiących go tłumów. Pulsuje wolą życia, seksu, dobrego jedzenia i napitku. W kwaterze Dantona królują namiętności i biologia. Dominują barwy ciepłe: czerwień, ochra, kolor pomarańczowy; w po­kojach jest wszystkiego w nadmiarze. Witalność osoby Dantona, jego styl życia, ideologia, którą głosi, zostaje zmiażdżona i przytłoczona na końcu filmu przez obraz zimnego pokoju Robespierre'a – figury okrutnej władzy terroru. Białość pościeli okrywającej ciało Robespierre'a jakby ujawniała skuteczność terroru, który niczym szaleństwo dotyka wszystkich uczestników rewolucji. Prześciera­dło na ciele Robespierre'a wywołuje u Polaka skojarzenie ze stanem wojennym. Mimowolnie widz taki porównuje nieuchronność terroru w schyłkowej fazie rewolucji francuskiej z nieuchronnością stanu wojennego, który zakończył soli­darnościową rewolucję w Polsce. Biel pościeli w pokoju Robespierre'a przypo­mina biel śniegu w grudniowy poranek po ogłoszeniu stanu wojennego.

Podobnie jak Peter Greenaway w swych filmach, Wajda wybiera przy okazji Dantona paletę, jaka służyła malarzom historycznym epoki, szczególnie Jacquesowi Louisowi Davidowi. Oto komentarz Kevina Thomasa:

Wajda, wraz ze znakomitym operatorem Igorem Luthrem, tak oszczędnie używa palety, iż „Danton”, mimo iż nakręcony w kolorze, wydawać się może filmem czarno-białym. Przypomina owe stare sztychy, utrzymane w bieli, czerni i delikatnie tonowanych odcieniach szarości, gdzieniegdzie ze smugą czerwieni tak spłowiałej i rdzawej, jak ślad zaschniętej krwi. Mimo zachowania elegancji z ducha epoki, „Danton” jako żywo wywołuje wspomnienie „Nocy w Varennes”: ludzie mogą tam sobie nosić jedwabie i atłasy, lecz ich ubrania są brudne i cuchną potem, a salony, zdobne w kryształy i kurdybany, są zakurzone. Smród przebija się przez woń perfum, która miała go ukryć ²⁴.

Zabieg ten wskazuje, iż Wajda ma wrażliwość malarza, znawcy sztuki oraz intelektualisty, który pojmuje, iż prawdziwy, pełny obraz tamtych czasów wy­maga czegoś więcej niż odtworzenie w filmie jedynie faktów historycznych. Pot i brud nieodłącznie związany z rewolucją też przemawia – głosem obrazu – obok pełnych pasji słów głoszących przekonania polityczne.

Podsumowanie

Zarówno teatralne, jak i filmowe środki używane przez Wajdę składają się na intrygującą mozaikę, pociągając widza atrakcyjnym sposobem przedstawie-

– 266 –

nia problemu i wysmakowaną wizją artystyczną. Dantonowi jednak, w przeci­wieństwie do Człowieka z marmuru i Człowieka z żelaza, brak romantycznej namiętności. Jest to film, w którym reżyser nie dąży do tego, by widz w pełni identyfikował się z bohaterami, tak jak identyfikował się z Agnieszką i Mać­kiem. Estetyka Dantona każe patrzeć na niego chłodno, z podziwem dla artystycznie dopracowanych szczegółów. Danton jest jednak ważny, bo w nim akurat Wajda objawił się jednocześnie jako reżyser filmowy, teatralny oraz ma­larz, tworząc dzieło, w którym problematyka polityczna została przedstawiona z artyzmem.

Wszystkie trzy omawiane filmy wykazują wpływ stylu montażu Eisensteina oraz sposobu narracji i traktowania przestrzeni przez Wellesa. O ile ten drugi wpływ jest widoczny w obu częściach Człowieka, o tyle w Dantonie widać głów­nie wpływ praktyki teatralnej. Interesującym zabiegiem byłoby prześledzenie, w jakich sekwencjach filmowych zlewa się w burzliwą, dialektyczną jedność czynnik romantyczny, wzniosłość oraz propaganda. Takie sceny znajdziemy we wszystkich trzech obrazach, lecz najbardziej symptomatyczna wydaje się scena druga piętnastej sekwencji Dantona, ukazująca Robespierre'a, który pozuje do fresku w pracowni Davida.

Scenę rozpoczyna najazd kamery na ciało nagiego chłopca pozującego malarzowi. Kojarzy się ona zresztą z podobną sceną w Człowieku z marmuru, kiedy to Birkut pozuje rzeźbiarzowi. O ile jednak ta scena jest wesoła, wręcz zabawna, w Dantonie wspomnienie socrealizmu miesza się z nieuchronnością rewolucyjnego terroru, zwiastowanego przez niepokojącą muzykę. Następne ujęcie pokazuje niedokończony fresk za plecami chłopca, co wzmacnia nawią­zanie do socrealizmu, jako że akurat ten styl upodobał sobie monumentalne dzieła, na których przedstawiana była praca lub portrety przywódców klasy ro­botniczej.

W kolejnym ujęciu Robespierre przymierza różne kostiumy do swego portretu jako Cezara. Tu dominują z kolei romantyzm i mesjanizm – sam Robespierre jest ukazany jako symbol zbawcy narodu. Powagę tematu za­kłóca element ironii, gdy Robespierre zastanawia się nad wyborem gałązki oliwnej i innych stosownych rekwizytów, które powinny się znaleźć na wize­runku. Jest przy tym fotografowany z dołu, zupełnie jak obywatel Kane w filmie Wellesa.

Ten bombastyczny obraz Robespierre'a stoi w jaskrawej sprzeczności ze skromnością i szczerością sędziego Fouquiera, który wpada do pracowni, by przekonać Nieprzekupnego, aby nie dopuszczał do egzekucji Dantona, gdyż może to przynieść nieoczekiwane i niepożądane skutki. Tłem tej rozmowy znów są tony żałobnej muzyki. W odpowiedzi na wywody sędziego, Robespierre z zacięciem komedianta wykrzykuje, iż Danton musi być ścięty dla dobra ludu. Fouquier nie ma na to kontrargumentu, opuszcza więc studio. Robespierre zrzuca kostium i wydaje Davidowi polecenie, by usunął twarze zdrajców z fresku. Scenę kończy najazd na ogromną stopę z marmuru – dość oczywiste nawiązanie do filmu Człowiek z marmuru i przenikającego każdy jego kadr dyskursu ze stalinizmem.

Ta sekwencja z Dantona zawiera interakcję motywów socrealistycznych, romantycznych, a także wpływów kina amerykańskiego i polskiej tradycji tea-        

– 267 –

tralnej. Pompatyczność socrealistycznych malowideł, wielkość romantycznego bohatera-mesjasza, mroczny nastrój z Obywatela Kane oraz teatralna emfaza tworzą bogatą tkaninę, której kunsztowna faktura powstaje z zadzierzgających się, nakładających i przenikających nitek. Scena ta jest wizualną wykładnią istoty pojęcia „słowa” w rozumieniu Bachtina. Wewnętrzne zdialogowanie przenika całą strukturę, na wszystkich jej semantycznych i ekspresywnych poziomach ²⁵.

 

Janina Falkowska

Tłum. Hanna Baltyn

PRZYPISY

Wróć do poprzedniej strony