Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2016

 

Chopin jak Orfeusz. Błękitna nuta Andrzeja Żuławskiego i ideały sztuki romantycznej

Marcin Maron

Byłem u Ciebie w dni te, przedostatnie,

Gdy podobniałeś – co chwila, co chwila –

Do upuszczonej przez Orfeja liry,

W której się rzutu-moc z pieśnią przesila…

 

Cyprian Kamil Norwid

 

 

1. Preludium

Rozliczne formy twórczości artystycznej są tylko różnorodnymi magicznymi zaklęciami, mającymi na celu budzenie tak silnych uczuć i namiętności, by stały się odczuwalne, w pewnym sensie jak gdyby dotykalne i wstrząsające[1].

Fryderyk Chopin, fot. Louis-Auguste Bisson (1849), źródło: Cyfrowa Biblioteka Narodowa

Słowa Franza Liszta z książki poświęconej Fryderykowi Chopinowi zyskać tu mogą szczególne znaczenie. Jako przejaw romantycznego pojmowania sztuki odnieść je można także do filmu o Chopinie nakręconego przez Andrzeja Żuławskiego. W filmach Żuławskiego, tak jak w utworach Chopina, znajdują wyraz uczucia indywidualne i właściwe ich twórcy[2], a w przypadku Błękitnej nuty także w najwyższym stopniu romantyczne[3]. Dzieło to nasycone jest kontrastami – niepokojem i bezwładem, ożywieniem i spokojem, światłem i mrokiem. Filmowa opowieść i jej inscenizacja, tworzona jak gdyby w sposób rozkołysany, piętrzy się i urywa. Jest gwałtowna i zmienna, niczym Chopinowskie tempo rubato, przypominające płomień rozedrgany na wietrze[4]. 

Jest to film o miłości łączącej się z bólem i śmiercią, a właściwie o dwóch miłościach Fryderyka Chopina: „wygasającej” do George Sand i „niemożliwej” do jej córki Solange (Sophie Marceau). Jest to też dzieło o pięknie oraz o ryzyku, jakie wiąże się z tworzeniem i przeżywaniem owego piękna w sztuce. Bohaterowie są przecież artystami. Piękno objawia się tutaj niejako „z ducha” epoki romantycznej poprzez koloryt filmowych obrazów i muzykę.

Żuławski oparł film na autentycznych źródłach historycznych – biografiach, wspomnieniach, listach. Stworzył jednakże wyimaginowany obraz jednego dnia z życia Chopina i bliskich mu osób, w lecie roku 1846, w Nohant – wiejskiej posiadłości należącej do George Sand. Efekt autentyzmu wzmacnia muzyka Chopina. Wybitny pianista Janusz Olejniczak wcielił się w postać kompozytora. W ten sposób dramat ludzkich namiętności podniesiony został do rangi sztuki.

Chopin jawi się w filmie jako człowiek wycofany w świat wyobraźni, bez reszty oddany muzyce, zmagający się z własnym geniuszem i chorobą. Ma świadomość uciekającego czasu. Nie jesteśmy już romantyczni, młodzi, piękni, delikatni – mówi do niosącego go na rękach służącego Jana. Tylko muzyka może przynieść jakąś formę ocalenia. I to jednak ma swoją cenę. Jestem konformistą, a żyłem z najmniej konformistyczną z kobiet – stwierdza bohater. Mimo poczucia obcości, jakie towarzyszy mu w Nohant, przyznaje, że tutaj jest moje schronienie, mój azyl, mój kokon. Umrę, jeśli tego zabraknie.

Motyw zmagania ze śmiertelną chorobą stanowi istotny wątek filmu. Choroba Chopina oraz muzyka nią naznaczona przerażają panią Sand. On nie przestanie umierać – mówi do Grzymały (Roman Wilhelmi) i prosi go, aby zabrał kompozytora z Nohant. Wszystko mnie zabija – przyznaje Chopin, lecz sytuacja ta staje się dla niego impulsem do tworzenia. Jego życie napiętnowane jest śmiercią, ale prawdziwa sztuka i jej piękno rodzą się właśnie z bólu i cierpienia. Ta romantyczna koncepcja życia i twórczości ujawnia się tu ze szczególną siłą. 

2. Ryzyko tworzenia

Chopin był bez wątpienia człowiekiem romantyzmu, a jego muzyka stała się sublimacją sztuki romantycznej. O romantycznych cechach osobowości kompozytora decydowało swoiste bogactwo charakteru i doświadczeń życia[5]. Natomiast o romantycznej jakości jego dzieł świadczą takie cechy, jak prawda wyrazu, subiektywizm, poetyckość, traktowanie dźwięku muzycznego jako sposobu przekazywania głębszych sensów czy wreszcie aspekt narodowy[6].

Związek z romantyczną wspólnotą nie był jednak przez Chopina manifestacyjnie podkreślany. Również w sferze form muzycznych romantyzm Chopina nie oznaczał rozwichrzenia, jaskrawych efektów i braku formy, lecz dynamiczny wyraz osobowości, zrównoważenie nawet najbardziej napiętych emocji, romantyczną poetyckość przeciwstawioną banałowi zużytych konwencji[7]. Muzyka Chopina charakteryzuje się odrębnością na tle dzieł innych artystów tej epoki. Mieczysław Tomaszewski za dwie najważniejsze cechy tej odrębności uznał świadome samoograniczenie, czyli rezygnację z czystej wirtuozerii, dyskrecję, odrzucenie programowości oraz kontradykcyjność, czyli współistnienie cech przeciwstawnych (takich jak instrumentalność – śpiewność, liryczność – obiektywność, poetyckość – konkretność czy ludowość – kunsztowność)[8].

George Sand, fot. Nadar (1864)

Owa odrębność osoby i dzieła Chopina dawała o sobie znać także w konfrontacji z ideami romantyzmu, jakie wyznawała George Sand. Rewolucyjność muzyki Chopina była zdecydowanie różna od rewolucyjnych utopii francuskich pisarzy i myślicieli romantycznych z kręgu Sand i socjalistów. Pisma Louisa Blanca i Pierre`a Leroux, z którymi łączyły pisarkę nie tylko związki intelektualne, wywarły mocny wpływ na literaturę i sztukę francuską lat 30. i 40. XIX wieku[9]. W latach 40., kiedy Sand starała się uwolnić od romantycznej „choroby wieku” i własnego nigdy niezaspokojonego głodu uczuć, przeniosła swoją intelektualną miłość na grono socjalistycznych reformatorów[10]. To, co niezrealizowane w sferze życia prywatnego, zdawało się możliwe do urzeczywistnienia w obszarze idei społecznych.

Naczelną ideą romantycznych socjalistów stał się postęp. Ludziom z kręgu Leroux (który szczycił się wynalezieniem terminu „socjalizm”[11]) towarzyszył postulat reform społecznych oraz idea nieśmiertelności ludzkości. Punkt ciężkości przeniesiony został z myślenia o jednostkach na idee dotyczące zbiorowości. Nieskończony łańcuch postępu prowadzić miał ku idealnej wspólnocie. Ideał „wiecznej ludzkości” miał być gwarantem przyszłego życia bez nieszczęść[12]. Był to rodzaj romantycznego, zeświecczonego mesjanizmu w stylu Saint-Simona zmieszanego z pozytywizmem Comte`a.

Absolutyzacja postępu, w którym śmierć traktowana była jako wyzwolenie z „ja”, spotkała się z niechętną reakcją polskich romantyków (między innymi Słowackiego). Polacy ujrzeli w tej koncepcji, mimo programowego optymizmu, swoisty fatalizm historyczny. Natomiast Chopin, daleki zarówno od deklaracji mistycznych właściwych polskim romantykom, jak i od abstrakcyjnych spekulacji na tematy społeczne, uznał idee Leroux po prostu – jak sam to określił – za mocno nie pokończone[13].

Jednak dla jego życiowej partnerki stały się one główną inspiracją twórczości. Po romansach, których bohaterkami były kobiety, oraz powieściach moralizatorsko-filozoficznych z drugiego okresu twórczości w pierwszej połowie lat 40. nastał czas romansów z ideologią utopijno-społeczną. Od tego właśnie okresu dawało także o sobie znać rozchodzenie się zainteresowań artystycznych pisarki i kompozytora. Sand z entuzjazmem oddawała się utopijnym ideom (i ich twórcom), Chopin natomiast przeżywał wzloty wyobraźni, które zamykał w wysublimowane formy muzyczne[14].

Artykulację tych różnic w podejściu do sztuki wyraźnie usłyszeć można w filmie Żuławskiego. Chopin cyzeluje swoje kompozycje ukryty w pokoju na piętrze, odgrywając po raz kolejny tę samą frazę. Sand jest tym wyraźnie zniecierpliwiona i poirytowana. Filmowa Sand kojarzy obsesję muzyczną Chopina z jałowym perfekcjonizmem i życiową niemocą. Charakterystyczny dla pracy kompozytora horror poprawek wydaje się jej bezużyteczny[15]. Na uwagę Solange, że jest on źródłem muzycznego piękna, odpowiada: Cierpienie jest bezużyteczne, a to, co zbędne, nigdy nie jest piękne. Natomiast własną twórczość pisarską traktuje z jednej strony ideowo – jako wyraz postępowości, z drugiej zaś pragmatycznie – jako sposób zarobkowania.

Jakże inną koncepcję sztuki prezentuje Chopin Żuławskiego w rozmowie z Delacroix podczas przejażdżki na osiołku. Źródłem twórczości jest dla niego ból, który trzeba tylko wygładzić, wypolerować dla innych, po to, aby muzyka mogła zaistnieć na salonach. W tym wszystkim przyświeca mu jednak nadzieja, że cierpienie i doświadczenie powinny się jakoś zwrócić.

W filmie niechęć Sand do takiego sposobu pojmowania sztuki staje się w istocie maską ukrywającą świadomość siły oddziaływania muzyki Chopina. Pod tą maską tai się także niezaspokojona tęsknota za ideałem uczuć. Muzyka Chopina trafia w czuły punkt – za sprawą napięcia emocjonalnego odsłania rzeczywisty brak uczuć u pisarki oraz niewspółmierność jej własnych wyobrażeń z realiami życia. Żuławski, pokazując w filmie ambiwalentne reakcje Sand w stosunku do muzyki Chopina, nie odbiegł od prawdy historycznej. We wspomnieniach Sand można odnaleźć taką oto relację i opinię: Wówczas rozpoczynał się najboleśniejszy trud, przy jakim kiedykolwiek asystowałam, nieustanne pasmo wysiłków, wahań, odruchów zniecierpliwienia, po to, by uchwycić niektóre szczegóły tematu swojej muzycznej idei[16] – wspominała Sand i dodawała już bardziej krytycznie: Trawiło go marzenie o ideale, nietłumione ani filozoficzną, ani pełną miłosierdzia tolerancją dla spraw tego świata[17].

Żuławski, akcentując odmienność obu koncepcji artystycznych, wskazał zarazem na pewne podobieństwo, jakie je łączyło. Chodzi o zależność artystów od sfery zewnętrznej – ludzi, mody, odbiorców, idei, rynku. Artyści dążą do nieskrępowanej wolności, ta jednak nigdy nie jest dana w pełni i raz na zawsze. Pozostaje świadomość uwikłania w półprawdy i złudzenia. W jednym z listów do Delacroix George Sand pisała: Tacy już jesteśmy my, artyści, nerwowi i pełni żółci. Jak Pan mówi, podskakujemy niczym wolanty lub piłki gumowe. Przez chwilę dotykamy ziemi, by wznieść się wyżej w górę, a ponieważ nasze wolanty mają pióra, wyobrażamy sobie, że mamy skrzydła i fruwamy jak ptaki, i jesteśmy szczęśliwsi niż ptaki, choć one fruwają naprawdę[18].

Eugène Delacroix, portret George Sand (1838)

Żuławski dobrze pokazał w filmie owo „niedorastanie” artystów do własnych aspiracji oraz ideału sztuki. Chopin, Sand i Delacroix mają – jak się wydaje – wyostrzoną świadomość tego stanu rzeczy. Każde z nich jednak na swój sposób. Reżyser wpisał oczywiście ich portrety i zachowanie w sferę własnych wyobrażeń na temat sztuki. Wzburzają one i poruszają poprzez swoją gwałtowność i zmienność uczuć.

O ile filmowe odniesienie do romantycznej koncepcji sztuki, w tej jej odmianie, na jaką stawiała George Sand, można potraktować jako negatywne, o tyle pozytywny walor niesie, oprócz muzyki Chopina, postać Eugène’a Delacroix. Żuławski, tworząc relację Chopin – Delacroix przywołał rzeczywiste powinowactwo tych artystów. Fascynacja Delacroix osobą Chopina oraz ich wzajemna przyjaźń znane są z relacji współczesnych. Utrwalone zostały między innymi na kartach Dziennika malarza. Jak pisał Juliusz Starzyński, Delacroix, ten wielki samotnik (…) pozwolił się Chopinowi podbić od pierwszej chwili i bez zastrzeżeń[19], a imię Chopina patronowało w jego wypowiedziach sądom estetycznym najwyższej wagi[20].

O pokrewieństwie artystycznego myślenia Chopina i Delacroix decydowało coś, co Starzyński nazwał zasadą jedności wewnętrznej struktury dzieł obu artystów[21]. Owa jedność oparta była na grze sprzeczności. Z jednej strony ich dzieła zakorzenione były w czymś, co nazwać można wolą uniwersalną, a z drugiej strony stawały się wyrazem nieskrępowanej ekspresji indywidualnej. Dlatego właśnie sztuka Chopina i sztuka Delacroix, choć z pozoru od siebie odległe, w istocie są sobie bliskie; są przykładem sztuki ekspresywnej, ale ujętej w dyscyplinę klasycznych układów – muzycznych i malarskich.

Wspólne im obu było także traktowanie sztuki jako najwyższego wysiłku w dążeniu do doskonałości i wspólne – związane z tą maksymalistyczną koncepcją – „ryzyko sztuki”. Obaj rozmawiają o tym w filmie, żartobliwie, w scenie odpoczynku pod drzewem, kiedy malarz pokazuje kompozytorowi swój szkic do jego portretu. Owo „ryzyko sztuki” oraz jego artystyczne i życiowe konsekwencje są w filmie szczególnie ważne. Zdaniem Żuławskiego sztuka Chopina i Delacroix związana była z ryzykiem, ponieważ jej cechą było nowatorstwo, nie w pełni rozumiane przez współczesnych. Trzeba także pamiętać, że przywołany w filmie sposób przedstawienia sztuki jako „ryzyka” ma swoje mocne zakorzenienie w romantyzmie, także francuskim. Wiktor Hugo podkreślał, że sztuka jest odwagą[22], Stendhal natomiast twierdził, że trzeba odwagi, aby być romantykiem, trzeba ryzykować[23]. To podejście bliskie było także Andrzejowi Żuławskiemu. Świadczy o tym treść i forma jego dzieł. Żuławski podejmował ryzyko artystyczne, bo uważał, że: Sztuka ma człowiekiem poruszyć, może go poruszyć delikatnie, może go poruszyć brutalnie, może go poruszyć rewolucyjnie, może go poruszyć estetycznie, może go poruszyć humorystycznie, ale ma go poruszyć. Muzyka Chopina porusza. Malarstwo Delacroix, które w „Błękitnej nucie” występuje, porusza, przynajmniej w owym czasie bardzo poruszało [24].

3. Mityczne korzenie

Romantyczny charakter Błękitnej nuty współtworzą dwa zasadnicze czynniki. Pierwszy dotyczy świata przedstawionego i trzech głównych motywów: splotu życia i sztuki, miłości utraconej oraz metaforycznie ujętego mitu orfickiego. Natomiast romantyczną formę filmu współtworzą: balladowość, ironia oraz odniesienia do romantycznej koncepcji syntezy sztuk. Można nawet stwierdzić, że Błękitna nuta staje się w pewnym sensie ich nowoczesnym, filmowym urzeczywistnieniem.

Marie-France Pisier (George Sand), Janusz Olejniczak (Fryderyk Chopin) i Sophie Marceau (Solange Sand) 
w filmie Błękitna nuta, kadr z filmu

Problem miłości jest jednym z głównych tematów tego filmu. Pod warstwą znaczeń historycznych, odnoszących się do realnego związku Chopina z George Sand i jej córką, istnieje w tym dziele warstwa metaforyczna. Wiąże się ona ze stale obecną w filmach Żuławskiego gnostyczno-romantyczną wizją miłości. Miłość traktowana jest jako zstąpienie w otchłań poznawczą. Ku tym otchłaniom prowadzi bohaterów Żuławskiego demoniczne oczarowanie kobietą.

Przypomnijmy, że wedle gnostycznych, ale także kabalistycznych dociekań oraz wizji świat jest wynikiem kosmicznej katastrofy. Jako taki pojmowany jest jako „owoc” pierwiastka kobiecego, czyli upadłej miłości. Szaleństwo gnostycznej Sophii związane jest z impulsem poznawczym. Ten impuls oddziela ją od pierwotnej jedności i popycha ku chaotycznej twórczości, powodując upadek i cierpienie[25]. Podobnego doświadczenia dotyczy kabalistyczna sefira Chesed. Jest ona synonimem miłości, która upada w swoje przeciwieństwo. Chesed jest miłością, ponieważ wiąże się z ruchem ku innemu, ale jest też nienasyconym pragnieniem. Jest to siła ekspansji, twórcza i dezorganizująca zarazem[26]. Chesed jest miłością upadającą w świat zamętu, chaosu materii[27], ale podobnie jak gnostyczna Sophia[28], obdarza ten upadły świat iskrą duszy, mogącą prowadzić ku duchowej pełni.

Miłość romantyczna, lubująca się w skrajnościach, ufundowana była między innymi na tym archetypie. Związana z niezaspokojeniem prowadzącym zazwyczaj do upadku, kreowała wizję kobiecości, która stawała się bolesnym, lecz zarazem ożywczym poznawczo dotknięciem przeciwieństw. Tak właśnie dzieje się w filmach Żuławskiego. Podatna na chaos kobiecość staje się w nich impulsem ujawniania sprzeczności będących zasadą istnienia świata. Nie inaczej jest także w przypadku Chopina. George Sand jest tutaj uosobieniem sprzeczności, a Solange (Sophie Marceau – Sophia?) „słońcem”, czyli iskrą olśnienia, demoniczną i życiodajną zarazem.

Błękitna nuta dotyczy zatem problemów miłości pojmowanej głęboko i w sposób paradoksalny. Jest to niejako temat sam w sobie tego dzieła. Jednakże nie mniej istotne jest to, że dla Żuławskiego miłość staje się czymś więcej niż jedynie spełnionym lub niespełnionym uczuciem. Staje się mianowicie funkcją transformacji świata w formę sztuki. W Błękitnej nucie jest to ideał sztuki wywodzący się z romantyzmu. Wedle gnostyczno-romantycznych zapatrywań reżysera funduje go nie idea dobra, ale rodzaj „pięknej sztuczności”. Jest to piękno pojęte swoiście, na modłę romantyczną. Może ono wynikać (podobnie jak w koncepcjach Friedricha Schlegla) z pierwotnego chaosu rządzącego się zasadą przeciwieństw. W dziele filmowym staje się ono pięknem odnajdywanym w zmienności, niczym Schleglowski kosmos-chaos, czyli kunsztownie uporządkowany zamęt, napędzany naprzemiennie entuzjazmem i ironią.

Wątek gnostycznej miłości wyraża się także za sprawą odniesień do mitu orfickiego. Wszystkie wspomniane wyżej problemy i linie tematyczne składają się na filmową transpozycję tego mitu. Mit o Orfeuszu, jak wiemy, był dla romantyków sposobem interpretacji świata oraz roli, jaką może odgrywać w nim sztuka i miłość. Jak pisze Magdalena Siwiec: Mit orficki jest dla romantyków sposobem wyrażenia tak dla nich istotnego doświadczenia miłości nieszczęśliwej, ale dzięki temu twórczej, będącej motywem działania i poszukiwania tego, co ukryte[29].

Mit ten przywołuje trzy zasadnicze problemy, które stanowią także o sensach dzieła Żuławskiego. Jest to problem nieśmiertelności sztuki (poezji-muzyki), miłości przekraczającej granice śmierci w sferę ducha oraz inicjacji poznawczej[30]. Postać Orfeusza, mitycznego poety i muzyka, syna muzy Kaliope, który zstąpił do piekieł po Eurydykę i utracił ją ponownie, stanowi uosobienie romantycznego, niezaspokojonego pragnienia powrotu do pierwotnej jedności[31]. Mit orficki niesie z sobą sprzeczność, która przejawia się w dążeniu do światła poprzez ciemności. W ujęciu romantycznym był to mit introwertyczny – w przeciwieństwie do mitu prometejskiego – ponieważ symbolizował przede wszystkim schodzenie przez artystę-poetę w piekło własnego wnętrza.

I właśnie Chopina-Olejniczaka widzieć można jako filmowe uosobienie romantycznego Orfeusza. Nohant, a zwłaszcza dom, z czerwonym pokojem na piętrze, budzącym lęk kompozytora, jest dla niego przestrzenią przypominającą Hades. Piekielna okazuje się też przestrzeń doświadczenia wewnętrznego. W doświadczeniu tym dominuje poczucie utraty miłości oraz zanik sił witalnych. Zarazem to właśnie Chopin, niczym Orfeusz, jest tym, który jednoczy w sobie moc muzyki, uczucia i śmierci[32].

W filmie odnaleźć można inne motywy, które dyskretnie wzmacniają ten orficki kontekst. Najistotniejsza wydaje się scena przedstawiająca spacer bohaterów, w której Chopin, jadąc na osiołku, rozmawia z Delacroix o istocie sztuki. Scena ta jest echem rzeczywistych spacerów, podczas których kompozytor odbywał takie przejażdżki w okolicach Nohant; niesie z sobą także odniesienie pasyjne. Biblijny wjazd Chrystusa na ośle do Jerozolimy stał się jednym z głównych misteriów pasyjnych. W filmowym obrazie Chopina na osiołku to pasyjne odniesienie łączy się z orfickim motywem zstąpienia do piekieł. Chopin, prawdziwy poeta, zstąpił do Nohant – „Jerozolimy – Hadesu”, będących świątynią fałszywej sztuki romantycznej. Co ważne w niektórych romantycznych interpretacjach mitu orfickiego, a także u Schellinga, Orfeusz traktowany był jako symbol duchowości istniejącej w kulturze przed pojawieniem się Chrystusa[33].

Odpowiada to temu, o czym mówi Chopin do Delacroix, czyli koncepcji sztuki opartej na cierpieniu. Wszystko to wzięte jest oczywiście w filmie w pewien ironiczny cudzysłów. Nie zmienia to jednak faktu, że sytuacja filmowego Chopina przypomina o Orfeuszu. Doświadczenie bohatera, podobnie jak dla trackiego lirnika po utracie Eurydyki, wiąże się z cierpieniem, heroizmem i w końcu z utratą możliwości dążenia do piękna. Jednak podobnie jak tam, doświadczenie to nie jest karą za grzechy. Przeczuwana przez bohatera śmierć zapowiada artystyczną, „mityczną” nieśmiertelność.

Na rolę mitu o Orfeuszu wskazuje także pośrednio postać filmowego Delacroix. W scenie pod drzewem pokazuje on Chopinowi wykonany przez siebie portret kompozytora jako Dantego w wieńcu laurowym. Widzę Cię jako Dantego przeprawiającego się przez Styks – mówi Delacroix.

Eugène Delacroix - autoportret (1842)

Żuławski odniósł się w istocie do trzech ważnych dzieł malarza. Osoba Chopina oraz orficka koncepcja sztuki odegrały przy ich powstaniu ważną rolę. Pierwszy jest ów wspomniany, pokazany w kadrze szkic, narysowany przez Delacroix tuż po śmierci kompozytora w roku 1849[34]. Jednak nasuwają się dwa inne odniesienia. Chodzi o obraz Dante i Wergiliusz w piekle (inny tytuł: Barka Dantego) z roku 1822. Dante jak Orfeusz odwiedza miejsca zamieszkane przez duchy. Jest to jeden z pierwszych obrazów Delacroix, w którym doszła do głosu malarsko-muzyczna koncepcja piękna[35]. Jeszcze ważniejszy jest jednak tzw. Plafon Homera, czyli malarskie kompozycje tworzone przez Delacroix na suficie kopuły biblioteki Pałacu Luksemburskiego w Paryżu. W roku 1846 były już prawie na ukończeniu. To o tych przedstawieniach malarz mówi Chopinowi. Jedno z nich ukazuje Dantego przedstawianego przez Wergiliusza dwóm wielkim poetom: Homerowi i Orfeuszowi. Jest to właśnie wyobrażenie prawdziwego poetyckiego Eliseum w piekle. Jego bohaterami są wielcy mężowie, którzy nie dostąpili łaski chrztu[36].

Mit o Orfeuszu może być zatem bardzo pomocny przy odczytywaniu ukrytych sensów filmu Żuławskiego. Tym bardziej, że według niektórych jego badaczy orfizm to w efekcie wszystkie formy, które przybiera w poezji obraz gnostycznej wędrówki, temat poszukiwania absolutu[37].

Romantyczny orfizm niesie z sobą także koncepcję korespondencji natury i sztuki. Orfickie porozumienie człowieka z naturą dokonać się może dzięki sile sztuki. Dla niektórych romantyków, na przykład dla Wiktora Hugo, natura wyrażała prawdziwie mroczny aspekt świata. Hugo interpretował tę mroczną naturę jako straszliwą siłę. Utożsamiał ją z materią, reprezentowaną przez tajemnicze bóstwa – hybrydy orgii i zbrodni.

Z podobnymi bóstwami i zjawami mamy do czynienia w filmie. Świat przedstawiony usytuowany został na pograniczu jawy i wyobrażenia, niczym w romantycznej balladzie. Balladowy ton nadają filmowi fantasmagoryczne postaci, które niespodziewanie pojawiają się w scenach plenerowych. Błądzą one na szczudłach wśród traw i drzew, odziane w długie czerwone i białe suknie. Widzi je Solange, kiedy ucieka z domu na konną przejażdżkę, dostrzega je Laura Czosnowska podczas flirtu z Grzymałą przy leśnym źródełku. Z czasem postaci te nawiedzają także dom. Widzi je Chopin. Tak, jak w balladach, które pisałem w młodości, poruszają się zmarli – mówi do siebie. Zbierają się one wszystkie wokół niego w domu, kiedy gra Marsza żałobnego. Tak jak w romantycznych balladach siły natury obok ludzi ujawniają się w świetle. To świat duchów, których działaniu poddany zostaje człowiek na mocy wyobraźni. Zjawy te wynoszą świat przedstawiony ponad faktyczną historię i psychologiczne dociekania. Odsłaniają ukryte w człowieku kompleksy i wskazują na sferę wymykającą się rozumowi. W tworzeniu tych filmowych widm Żuławski inspirował się autentycznymi malunkami i rysunkami autorstwa Maurycego Dudevanta (syna George Sand), z napisanych przez niego książek o folklorze francuskim[38]. Jednakże w obrazach tych, oprócz źródłowych francuskich motywów, jest jeszcze coś, co mocno kojarzy się z początkiem polskiego romantyzmu, czyli balladami Adama Mickiewicza.

To są baśnie i legendy tego regionu [Francji] – mówił reżyser. – To jest jak wczesny romantyzm polski, jak „Świtezianka”, jak „Ballady i romanse”. Ale w końcu Chopin i Delacroix byli romantykami wciąż jeszcze, z tego się wywiedli[39].

W balladowym odniesieniu kryje się też najważniejszy motyw filmu – zatraconej miłości. Żuławski bowiem, tak jak Mickiewicz w balladach, opowiada historię o braku miłości, o miłości wiodącej do rozpaczy, do zguby i na zatracenie; (…) o zdradzie, zawiedzionym zaufaniu, o podstępach i wystawianiu na okrutne próby, o złamanych przysięgach[40]. Jest to zatem drugi Mickiewiczowski wątek filmu, obok sceny recytacji Pana Tadeusza przez Solange i Fryderyka. O ile ten pierwszy stanowi coś w rodzaju romantycznego awersu historii miłosnej, o tyle ten drugi, balladowy wątek odsłania jej ciemny rewers – miłość utraconą i miłość niemożliwą.

Filmowe zjawy są ucieleśnieniem demonicznych sił natury, literackiej tradycji oraz wyobrażeń bohaterów. Wyobrażenia te są podszyte lękami i kompleksami. Z czasem lęki wychodzą na jaw. Niektórzy potrafią przeobrazić je w bóstwa prywatnych mitologii. Dwa z nich to Corambe i Demogorgon. Ten pierwszy, pod postacią czarnoskórego osobnika, towarzyszy pani Sand; drugi, przypominający małego Bachusa, nawiedza Delacroix. O obu pisała George Sand w swojej autobiografii i stamtąd wydobył je Żuławski.

Corambe nie był zwykłą postacią z powieści, w nim bowiem ucieleśniał się mój ideał religijny i takim już na dłużej pozostał (…) Był czysty i miłosierny jak Jezus, piękny i promienny jak Archanioł Gabriel, lecz trzeba mu było także wdzięku nimf i poezji Orfeusza[41]. Natomiast Demogorgon to geniusz głębi ziemi, mały brudny staruszek, blady, zniekształcony i omszały, zamieszkujący wnętrze kuli ziemskiej[42].

W filmie obie te fantastyczne postaci ucieleśniają ukryte fobie seksualne i lęki pochodzące z dzieciństwa. Ich symbolikę odczytać można tyleż w duchu romantycznym, ile w kontekście dwudziestowiecznych teorii psychoanalitycznych[43].

Finał Błękitnej nuty jest tragiczno-ironiczny, faluje zmiennością nastrojów i migotliwością sensów. Reżyser pokazał, że wszystko, co widzieliśmy na ekranie, było rodzajem spektaklu – niczym przedstawienie teatrzyku lalek, którymi bawił się Maurycy Sand. Aktorzy-bohaterowie i ich lalkowe miniatury zwracają się do publiczności. Informują o tym, co działo się z ich protoplastami w realnym życiu po roku 1846. Kulisy zostają odsłonięte. Kto jest autorem tego przedstawienia? Z pewnością nie Maurycy. W głębi długiego korytarza rozświetlonego feerią barw ukazuje się dziwaczne monstrum – „wielka bestia”, teatralna i straszna zarazem. Czy jest to kolejne u Żuławskiego filmowe wcielenie gnostyckiego boga, „demiurga-ignoranta”? Choć świat przedstawiony w filmie wzięty jest w ironiczny cudzysłów – wiele na to wskazuje.

Wykorzystując romantyczny gnostycyzm i ironię, Żuławski odbiera widzowi możliwość czysto racjonalnego odbioru swojego dzieła. Obie tendencje – gnostyczna i ironiczna, wiążą się z doświadczeniem specyficznego zmieszania, z doświadczeniem chaosu. Chaosem przeciwieństw była dla gnostyków egzystencja, paradoksalnym chaosem była dla romantyków ironia. Dla jednych i dla drugich Chaos łączył się z Erosem. Oba te doświadczenia prowadzą ku głębiom i paradoksom romantycznie pojętej natury. Jest ona niebezpieczna, ale oferuje możliwość narodzin romantycznej formy sztuki[44].

Największe piękno, ba największy ład jest w chaosie – pisał Friedrich Schlegel. – Taki, który tylko czeka na dotknięcie miłości, aby się rozwinąć w harmonijny świat[45].

Co jednak zrobić, kiedy miłość umiera lub staje się niemożliwa? – tak jak w przypadku Chopina. Gdy iluzja miłości pęka, pozostaje zaprzyjaźnić się z odwrotnością, pokochać paradoks i wżyć się w swój los[46] – pisał Żuławski w Moliwdzie.

Odsłonięcie teatralnych kulis w filmowym Nohant jest w Błękitnej nucie czymś w rodzaju ironicznej parabazy (zdjęcia przez aktorów masek). Demaskuje sztuczny charakter rzeczywistości, zrywa iluzję przedstawienia, lecz – paradoksalnie – świadczy także o kreacyjnej mocy i refleksji artystycznej. Nadaje zakończeniu cechy stylu „buffo”. Finał, tak jak cały film, mieni się oszałamiającym szeregiem przeciwieństw.

4. Ideał sztuki

Ironia romantyczna wiązała się z dążeniem do nieskończoności i grą przeciwieństw; łączyła bowiem marzenie i jawę, fakt i zmyślenie, prawdę i kłamstwo, intuicję i refleksję. Także film Żuławskiego traktować można jako urzeczywistnienie romantycznych dążeń do syntezy: malarstwa i muzyki, prawdy i zmyślenia, jak również jako próbę zjednoczenia w dziele filmowym świata zmysłowej natury – groźnej i pięknej – oraz sfery wyobraźni, w której rodzą się ludzkie lęki i namiętności. Muzyka Chopina w integralny sposób współtworzy bogaty efekt tych dążeń.

Nadzwyczajna wyrazistość dźwiękowa, znamienna cecha stylu Chopina, osobliwie rozszerza swój zakres, przełamuje, rzec można, granice czystej słyszalności: muzyka staje się również jak gdyby widzialna, quasi-naoczna[47] – pisał Bohdan Pociej.

Muzyka Chopina jest może najdoskonalszym przykładem estetyki wyrazu. Jawi się jako rodzaj mowy wyrażającej myśli, uczucia i wrażenia za pomocą dźwięków. Dla Chopina była to mowa „nieokreślona”, potrafiąca zawrzeć sens głębszy niż ten artykułowany w potocznej komunikacji[48]. Według kompozytora technika gry służyć miała brzmieniom, a brzmienia powinny mienić się odcieniami znaczeń. Mowa muzyki jest mową śpiewaną. Chopin przykładał szczególną wagę do śpiewności muzyki. Zafascynowany śpiewem, wysoko cenił tradycję belcanta; stąd brał się jego podziw dla utalentowanej śpiewaczki, jaką była Paulina Viardot, co widzimy w filmie, zwłaszcza w jednej z ostatnich scen, kiedy Chopinowi i Viardot udaje się wreszcie wspólnie zagrać i zaśpiewać Barkarolę.

O swoistej refleksyjności metody Chopina świadczy także proces komponowania. Był on dwufazowy. Opierał się na momencie spontanicznego natchnienia oraz na fazie refleksyjnej, związanej z precyzyjnym zapisem nutowym. Ten pierwszy moment polegał na improwizacji i gwarantował organiczną jedność struktury komponowanego utworu; ten drugi natomiast związany był z tworzeniem wariantów improwizacji i ich zapisem[49]. Owa faza refleksyjna sprawiała Chopinowi niekiedy wiele problemów, a chęć doprecyzowania „muzycznej mowy” stawała się przyczyną twórczej niepewności i nerwowego napięcia. Świadkiem tych zmagań była oczywiście George Sand, która jednak chyba nie w pełni je rozumiała.

Jak zauważono, aby odtworzyć chociażby w przybliżeniu elementy oryginalnej pianistyki Chopina. Musimy sięgnąć do fortepianów z epoki Chopina, ówczesnych szkół gry na fortepianie pomocnych w odtworzeniu techniki gry i maniery wykonawczej (…)[50]. To właśnie uczynił Żuławski, sprowadzając na plan filmowy oryginalny fortepian marki Pleyel (ulubiony przez kompozytora model fortepianu) i zatrudniając w roli głównej wybitnego pianistę.

W „Błękitnej nucie” obcujemy z muzyką, która, raz, jest w głowie Chopina – przez cały film prawie nieprzerwanie – a dwa – materializuje się pod palcami Olejniczaka, co jest sprawą podstawową [51] – mówił reżyser.

Janusz Olejniczak (Fryderyk Chopin) i Sophie Marceau (Solange Sand) w filmie Błękitna nuta, kadr z filmu

Iwona Sowińska zauważyła, że „Błękitna nuta” jest filmem unikalnym, ponieważ powstała z powodu muzyki i dla niej[52]. Analiza koncepcji, zgodnie z którą Żuławski wprowadził muzykę do filmu, nie jest jednak zadaniem prostym. Jak bowiem pisze Sowińska, pojawia się w nim aż kilkadziesiąt fragmentów różnych utworów. Niezwykle trudno jest też przypisać muzyce tradycyjnie pojętą funkcję porządkującą fabułę. Według Sowińskiej jest to raczej jeden rwący się muzyczny strumień, wpisujący się w otwartą formułę dzieła.

Jest w tych spostrzeżeniach słuszność. Mimo to można spróbować odnaleźć pewien sens zjawiania się kluczowych Chopinowskich gatunków i utworów. Muzyka pojawia się w filmie jako element świata przedstawionego (grana przez bohatera lub słyszana z oddali przez innych bohaterów) oraz z offu, jako ilustracja, jak również jako autorski komentarz do wydarzeń.

Przede wszystkim trzeba zauważyć, że film otwiera preludium (czołówka: Preludium e-moll op. 28 nr 4), a kończą nokturny (ostatnia nuta filmu grana przez bohatera: Nokturn c-moll op. 48 oraz czołówka końcowa: Nokturn e-moll op. 72 nr 1). Ważne jest, że forma Chopinowskich preludiów to rodzaj poetyckich fragmentów muzycznych. Ich improwizacyjny charakter, elegijność oraz pierwiastek biograficzny (część z nich komponowana była podczas wspólnego wyjazdu Chopina i Sand na Majorkę) już od początku wprowadzają właściwy dla filmu ton: dramatyczny, zmienny, związany z poczuciem przemijania pięknych chwil. W toku akcji preludia spełniają także różne funkcje: refleksyjną (tak jak wspomniane preludium czołowe), dramatyzującą (np. Preludium 20 c-moll op. 28, podczas gwałtownej kłótni Solange i pani Sand), humorystyczną (np. krótki fragment Preludium 7 A-dur op. 28, kiedy Delacroix smakuje na języku farbę i po tym smaku próbuje zgadnąć jej barwę).

Film zamykają dwa nokturny. I to wydaje się uzasadnione; nie tylko ze względu na ich muzyczną urodę, ale także na treść, z jaką kojarzy się forma Chopinowskich nokturnów. Film kończy się swoistym uspokojeniem, związanym z perspektywą zapadającej nocy, ale też z atmosferą przemijania i śmierci. Nokturny to „marzenia duszy”, „pieśni nocy” – burzliwej i spokojnej zarazem. Dominuje w nich trwanie w nastroju wypełnionym oczekiwaniem lub uobecnioną przeszłością. Bohdan Pociej określił nokturny jako rodzaj śpiewu instrumentalnego nasyconego dramatycznym liryzmem[53].

Początek filmu jest zatem „preludiowy”, jego zaś finał – zdecydowanie „nokturnowy”. W toku filmowej akcji pojawia się oczywiście wiele innych utworów. Na szczególną uwagę zasługuje funkcja Barkaroli Fis-dur op. 60, której brzmienie słyszymy kilkakrotnie i którą udaje się wreszcie zagrać Chopinowi wraz z towarzyszącym jej śpiewem Pauliny Viardot w jednej z ostatnich scen filmu. Muzykolodzy uważają, że Barkarolę zaliczyć można do grona nokturnów odmiany romansowej. Powstawała od 1845 roku m.in. wraz z Sonatą g-moll, a praca nad nią przedłużyła się właśnie do owego feralnego dla Chopina roku 1846, kiedy nawiedził go kryzys emocjonalny i twórczy. Barkarola charakteryzuje się szczególną melodyjnością i śpiewnością opartą na wzorach belcanta. Zainicjowała ostatnią fazę stylistyki Chopina. Uważa się ją za szczyt liryzmu i miłosnego uniesienia, w pogodnej i jasnej tonacji. W filmie Barkarola staje się zatem lejtmotywem, który niesie z sobą ów spełniony ideał sztuki – śpiewność muzyki oraz miłosnego uniesienia.

Niejako w kontraście do tych idyllicznych tonów i wyobrażeń brzmi Marsz żałobny, czyli fragment Sonaty b-moll op. 35. Marsz ten, skomponowany w 1837 roku, zapowiada dramaturgicznie katastrofę: nieuniknioną i nieuchronną. Kondensuje w sobie ekspresję żałobną, przełamaną jednak ironicznie melodią des-durowego trio, niewinną i prostą (motyw kolędy Lulajże Jezuniu).

Nie można zapominać o scenach, w których pojawiają się fragmenty ballad. Balladowy ton jest cechą dominującą filmu. I tak na przykład Ballada nr 3 As-dur op. 47 towarzyszy bardzo ważnej scenie jazdy na osiołku i rozmowy Chopina z Delacroix na temat sztuki i charakteru pani Sand. Jak chcą interpretatorzy tej ballady, pod jasnym, kokieteryjnym kolorytem kryje ona w istocie mroczną opowieść o spotkaniu z Lorelei, a całość spowija nastrój bolesnej tajemnicy. W równie ważnej scenie, w której Delacroix pokazuje swój szkic portretu Chopina jako Dantego, a także w scenie, w której między Fryderykiem a Solange padają słowa kocham cię, pojawiają się fragmenty Ballady nr 1 g-moll op. 23. Utwór ten określony jest jako „burza uczuć męskich” i „krzyk poprzedzający katastrofę”.

Wykorzystanie niektórych utworów i filmowy sposób ich wykonania wprowadza tu pierwiastek autorskiego dystansu. Wyraźnie rozpoznawalny jest on na przykład, kiedy Chopin, błaznując, odgrywa Poloneza As-dur. Dostrzec go można także w wykorzystaniu długich fragmentów Fantazji Impromptu cis-moll op. 66, która towarzyszy przybyciu do Nohant rzeźbiarza Clesingera. Wchodzi on do domu i natychmiast uwodzi kobiety, tak jak uwieść może uroda tej kompozycji. Fantazja ta skomponowana była w konwencji muzyki salonowej (w stylu brillant), która z założenia „miała się podobać”. Lecz sam Chopin niezbyt cenił tę kompozycję. Została ona wydana dopiero po jego śmierci. Jej forma wydawała mu się zbyt schematyczna, a uczuciowość nazbyt łatwa. Tak jak cechy osobowości Clesingera – można dodać.

Czy ten autorski dystans w wykorzystaniu muzyki da się dostrzec jeszcze na przykład w scenie odgrywania i zbiorowego słuchania Etiudy Rewolucyjnej? Dramatyzm tego wykonania, jego ekspresja wzbudzają wśród zebranych wyjątkową egzaltację – mocno przerysowaną.

To utwory, które można wyróżnić w tej dość pobieżnej (z konieczności) analizie. Na ile był to wybór subiektywny? Nie należy także zapominać o pieśniach śpiewanych przez bohaterów filmu. I te nie pojawiają się przypadkowo. Paulina Viardot śpiewa fragmenty arii La ci darem la mano z Don Giovanniego Mozarta i jest to ślad rzeczywistego zauroczenia Chopina tym dziełem. Natomiast służący Jan, po zwolnieniu go przez kompozytora, odchodzi polną drogą, śpiewając Nie ma, czego trzeba, czyli pieśń skomponowaną przez Chopina do słów Bohdana Zaleskiego. Słowa te trafnie określają stan, w jakim znalazł się główny bohater filmu[54].

Muzyka Chopina nie jest jednak jedynym przejawem swoistej „muzyczności” filmu Żuławskiego. Reżyser odniósł się w nim w pewnym sensie także do muzycznej teorii koloru wywodzącej się ze sztuki romantyzmu. Juliusz Starzyński stwierdził, że muzyczna teoria koloru legła u podstaw nowej definicji romantyzmu[55]. Jej głównym wyznawcą był Delacroix, którego zdaniem tendencja muzyczna w malarstwie wyraża się przez syntezę barwną. Pierwiastek muzyczny staje się zarodkiem idealizacji zapobiegającej naturalizmowi przedstawień. Z drugiej strony, jest także przejawem wyobraźni artystycznej, czyli de facto – indywidualizmu artysty. Efektem tej koncepcji miała być harmonijność oraz „żywość” dzieła malarskiego[56].

Eugène Delacroix, portret Fryderyka Chopina, (ok. 1838)

Są to cechy właściwe także Błękitnej nucie. Dzieło to można postrzegać jako syntezę sztuk, nie tylko dlatego, że łączy na sposób filmowy pierwiastek muzyczny (kompozycje Chopina), malarski (odniesienia do malarstwa Delacroix i romantyzmu) oraz literacki i teatralny (listy, wspomnienia, balladowość). Żuławski sięgnął w nim do samych korzeni romantycznego pojmowania syntezy sztuk. Dokonywać się ona miała w oryginalnym akcie twórczym artysty, w którym wątki z różnych źródeł – naturalnych, osobistych, artystycznych – stapiały się w nową całość. Chodziło o różnorodność w jedności. Tak pojęta koncepcja syntezy sztuk wiele zawdzięczała doświadczeniom i przemyśleniom Delacroix[57].

W malarsko-muzycznych koncepcjach Delacroix kryje się także sens tytułu filmu. Błękitna nuta to synonim geniuszu Chopina i tajemnicy jego natchnienia. Wynalazczynią tego określenia była George Sand. Pojawia się ono w relacji Sand z rzeczywistej rozmowy, jaka odbyła się między nią, Delacroix a Chopinem w 1841 roku. Dotyczyła ona romantycznych związków malarstwa i muzyki. Delacroix wyłożył wtedy swoją teorię refleksów, według której wszystko w naturze jest odbiciem – refleksem[58], wszystko wiąże się poprzez refleks[59]. Także w malarstwie kolor jest wymianą wzajemnych odbić[60], a zatem umiejętne stosowanie kontrastów nie niszczy ogólnej harmonii dzieła. Na barwę wpływa inna barwa. Kontrasty to dopełnianie się przeciwieństw. W odpowiedzi malarzowi Chopin, poszukując owych refleksów w dźwiękach, zagrał coś, co przywiodło zebranym na myśl obraz księżyca odbitego w lustrze wody, a potem lazur przejrzystej nocy. To właśnie tę wzajemną relację dźwięków George Sand nazwała błękitną nutą.

Dlatego także film Żuławskiego określić można mianem „błękitnej nuty”. Bowiem nie tylko brzmi w nim ton muzyki Chopina, lecz także jednoczą się w nim kontrasty i nakładają refleksy – ludzkich  uczuć. W ten sposób Piękno może zostać rozpoznane i przywołane, ale nie wyjaśnione. Jego istotą jest tajemnica. Może zatem jest prawdą, że dramat muzyczny unosi się na własnych skrzydłach i nie pragnie, by słuchacz go sobie tłumaczył[61]?…

Wróć do poprzedniej strony