Akademia polskiego filmu

„Kino” 1984, nr 2

Polski film współczesny

w świadomości społecznej

Mieczysław Gałuszka

Artykuł niniejszy stanowi fragment większej całości pt. Społeczna recepcja filmu na przykładzie Amatora [1]. Głównym tematem pracy są badania odbioru filmu prowadzone z perspektywy socjologii kultury. Punktem wyjścia rozważań jest pojecie kultury symbolicznej, do której zaliczono film. Posługujemy się w tym przypadku semiotycznym kryterium kultury symbolicznej opracowanym przez Antoninę Kłosowską [2]. Utwór filmowy jest warunkiem zaistnienia społecznego procesu wymiany znaczeń, nastawiony jest na odbiór, realizuje się w aktach komunikowania symbolicznego.

Takie podejście wymaga przekroczenia statystycznego opisu publiczności na rzecz jakościowej analizy odbioru określonych przekazów filmowych. Postulowane zmiany orientacji socjologicznych badań filmu zmierzają do uwzględnienia w analizach problematyki wartości, norm, wzorów i ocen. Zwracał na to uwagę Kazimierz Żygulski w wywiadzie udzielonym redakcji „Kina” już w 1970 roku [3]. Zadaniem socjologa byłoby między innymi konstruowanie modeli postaw względem filmu, wykrywanie stereotypów odbiorczych. Odbiór mimo indywidualnych odchyleń może mieć w danym czasie, w określonej grupie społecznej pewne cechy wspólne, wynikające z podobieństwa oczekiwań wobec filmu, doświadczeń kulturowych i społecznych. Wybór określonego gatunku filmowego jest również wyrazem jakiejś postawy, opowiedzeniem się za jakimiś wartościami. Rozeznanie w typach odbioru naszego społeczeństwa jest warunkiem niezbędnym programu upowszechniania kultury filmowej.

Problemy te wydają się ważne dla badania dróg transmisji wartości kultury.

Socjolog podejmując powyższe tematy zmuszony jest do pójścia w głąb analizy przebiegu procesu recepcji filmów. Możliwe jest to poprzez ograniczenie liczby biorących udział w badaniu, jak również zmianę technik badań empirycznych. W aktualnie rysującym się modelu uprawiania socjologii kultury coraz częściej odchodzi się od wielkiej próby o charakterze statystycznym na rzecz badań prowadzonych w małych liczebnie, lecz celowo dobranych grupach. Rezygnuje się z ankiety ze skategoryzowanymi odpowiedziami na korzyść pogłębionego wywiadu nagrywanego na magnetofon [4]. Niniejsza propozycja zmierza w tym kierunku.

Badania przeprowadzono metodą wywiadu swobodnego, rejestrowanego na taśmie magnetofonowej. Zapisane rozmowy przenoszono do sprawozdań pisemnych, które były podstawą dalszych jakościowych analiz. Rozmowy przeprowadzono z grupą 100 osób. Próbę dobrano kontrastowo według kryterium wykształcenia i płci.

Jeśli chodzi o wykształcenie reprezentowani, są w niej odbiorcy z poziomów skrajnych – 50 osób z wykształceniem wyższym, w tym 5 studentów, i 50 osób z wykształceniem zasadniczym zawodowym lub podstawowym, pracujących jako robotnicy. Pod względem wieku byli to ludzie młodzi, pomiędzy 24-34 rokiem życia. Ze względu na płeć podział był równy – 50% kobiet i mężczyzn w każdej grupie wykształcenia. 37 osób oglądało film w czerwcu, pozostali pod koniec września i w październiku 1980 roku.

Podejmując decyzje wyboru filmu, którego odbiór był przedmiotem analizy, zastosowano kryterium instytucjonalne, do jakiego często odwołuje się socjolog. Amator w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego uzyskał bardzo dobre oceny krytyków, potwierdzone wieloma nagrodami na festiwalach krajowych i zagranicznych. Ważkość problematyki społecznej, trafność i subtelność środków wyrazu stanowiły dodatkowe kryteria wyboru tego filmu. Wywiad zawierał między innymi pytania dotyczące uczestnictwa w kulturze filmowej, polskiego filmu współczesnego, filmów moralnego niepokoju. Prezentowany artykuł jest oparty głównie na analizach odpowiedzi na te pytania.

Stereotypy filmów

Odpowiedź na pytanie: czy twórcom filmowym udało się nawiązać nowy kontakt z publicznością, można rozpatrywać na kilku poziomach. Jednym z nich są informacje o liczbie widzów na współczesnych filmach polskich. Frekwencja jest poważnym argumentem na rzecz owego porozumienia nadawcy i odbiorcy. Jednak dopiero dane innego typu mogą wyjaśnić, jak właściwie przebiegają procesy komunikacji filmowej. Wiedzę o tym, jak został przyjęty film, artysta czerpie również ze spotkań z publicznością. Są to zapewne ważne świadectwa odbioru. Być może takie informacje miał na myśli Wajda, mówiąc o nowym kontakcie z widownią. Rekonstrukcja realnych przebiegów recepcji, jaką przeprowadza socjolog, dostarcza dodatkowych i ściślejszych informacji co do tego, jak obrazy filmowe są interpretowane, w jakim wymiarze dokonuje się owo porozumienie, jakie wyobrażenia o współczesnym filmie polskim mają widzowie, jakich wzorów zachowań i wartości poszukują w filmach.

W przypadku komunikacji filmowej odbiorca często nie zdaje sobie sprawy z tego, że u podstaw jego preferencji filmowych ocen i wartości leżą określone stereotypy. Wytworzone w procesach społecznej socjalizacji stereotypy kształtują się wraz z poszerzaniem obszarów komunikacyjnych w trzech układach kultury [5]. Rodzina, środowisko szkolne, zawodowe, towarzyskie grupy i dalej kontakty z instytucjami kultury, odbiór treści masowych tworzą określony zasób pojęć filmowych i związanych z nimi reakcji. W tym sensie stereotyp zawiera aspekt poznawczy, emocjonalny, a jednocześnie jest „elementem leżącym u podstaw ludzkiego działania” [6]. Charakter pragmatyczny stereotypu polega miedzy innymi na tym, że stymuluje określone działania. Stereotyp filmu odgrywa więc ważną role autoselekcyjną, wpływa na podejmowanie decyzji uczestnictwa w kulturze. Film może być traktowany jako „dobry – zły”, „lubiany - nielubiany”, „łatwy – trudny”, „bliski - obcy”. Często jednak odbiorcy przeprowadzają takie klasyfikacje, zanim nastąpi kontakt z określonym przekazem.

Badacze i krytycy stwierdzają, że odwołanie się reżysera do stereotypu utrwalonego w świadomości społecznej ułatwia procesy recepcji. Danuta Palczewska i Aleksander Kumor w artykule Kulturowe wyznaczniki dzieła filmowego śledzą podstawowe standardy wykorzystywane w twórczości filmowej. Zaliczają do nich obok „stereotypów", „formuł” również „wątki literackie" [7].

Filmowy stereotyp bohatera, stosunków miłosnych, obyczaju, pracy, rodziny itp. jest odpowiedzią na określone zapotrzebowanie społeczne. Takie formuły, określane przez autorów jako „uproszczone wartościowanie oparte głównie na zastanych wzorcach emocjonalnych, przy nader ograniczonej motywacji racjonalnej” [8], dotyczą schematycznych poglądów na określone dążenia, ideały i cele życiowe. Bolesław Michałek pisze: „Stereotyp pomyślany jako mózgowa konstrukcja, jako statystyczna prawda socjologiczna – jeżeli nie jest akceptowany, jeżeli nie spełnia oczekiwań – jest po prostu jałowy” [9]. Mamy więc do czynienia z relacją zwrotną: standardy filmowe respektują społecznie utrwalone stereotypy, z drugiej strony film powołuje do życia nowe. Rekonstruując na podstawie potocznego odbioru stereotyp, np. westernu, filmu miłosnego, komedii itp., badacz będzie szczególnie śledził motywacje, poszukiwał określonych kategorii językowych, jakich odbiorcy używają w wypowiedziach odtwarzających przekaz filmowy.

W niniejszych badaniach wypowiedzi respondentów poddane zostały analizie pod kątem odszukania „stereotypu polskiego filmu współczesnego” oraz „stereotypu dobrego filmu”. Porównajmy poniżej kategorie językowe używane przez obie grupy respondentów. W zebranym materiale dało się wyróżnić zarówno negatywny, jak i pozytywny stereotyp polskiego filmu współczesnego. Znajdujemy w nim wyjaśnienie, dlaczego widzowie wchodzą w kontakt z określonym przekazem, a także czego oczekują od filmów. Możemy poznać jednocześnie motywy uczestnictwa w kulturze filmowej i ocenę filmu polskiego.

O pozytywnym stereotypie polskiego filmu współczesnego zdaniem inteligentów decydują: aktualność moralna, społeczna i polityczna poruszanych tematów, moralne zaangażowanie twórców, wspólnota doświadczeń potocznych; filmy odwołują się do wiedzy, jaką posiadają widzowie o problemach współczesnego społeczeństwa polskiego. Podkreślono także znaczenia „reprodukcyjnego” charakteru sztuki filmowej, dobrego poziomu aktorstwa i walorów realizacyjnych filmów. Natomiast dla robotników pozytywny stereotyp polskiego filmu współczesnego musi zawierać takie kategorie określeń, jak: prawda w odtwarzaniu rzeczywistości, społeczne zaangażowanie twórców, postać bohatera jako rzecznika dobra, podobieństwo bohaterów filmowych do realnych postaci. Negatywny stereotyp polskiego filmu współczesnego w odczuciach inteligentów to uproszczenia artystyczne filmów, schematyzm przedstawianych sytuacji i bohaterów, publicystyczny charakter filmów, rozwlekłość realizacyjna filmów, typowość i standardowość problematyki.

W wypowiedziach robotników negatywny stereotyp polskiego filmu współczesnego to: mała komunikatywność filmów, zbytnia intelektualizacja i psychologizacja filmów, mała atrakcyjność rozrywkowa, powolna, nudna akcja, przedstawianie bohaterów jako nieciekawych, przeciętnych ludzi.

Stereotyp dobrego filmu w wypowiedziach inteligentów zawiera określenia wskazujące na: uniwersalność znaczenia przekazu, formę artystyczną filmu, przesłanie moralne i społeczne filmu, oryginalność ogólnej idei filmu, wartość filmu jako stymulatora refleksji intelektualnych, odwagę w podejmowaniu drażliwych tematów społecznych, politycznych, moralnych, współgranie wszystkich warstw znaczeniowych filmu, dobre aktorstwo. Dla respondentów z tej grupy bohater filmowy powinien posiadać takie cechy, jak: niezależność, godność osobistą, poczucie wolności, wiara w realizowany cel. Stereotyp dobrego filmu wyklucza dydaktyzm, pouczanie i perswazje. Dla robotników stereotyp dobrego filmu wiąże się z szybką i ciekawą akcją, która zaspokoić ma potrzebę rozrywki, zabawy, co wiąże się z oczekiwaniem przeżyć zastępczych. Preferowane gatunki to: western, film przygodowy, film kostiumowy, komedia. Bohater winien być silny i zaangażowany, a film komunikatywny, łatwy w odbiorze, dający jednak bogactwo przeżyć artystycznych i wzruszeń.

Podobieństwo stereotypów polskiego filmu współczesnego w opiniach obu grup badanych polega na: akcentowaniu zaangażowania społecznego i moralnego filmów; podkreślaniu prawdziwego, wiernego rejestrowania problemów, jakimi żyją Polacy; dostrzeganiu wspólnoty doświadczeń twórców i odbiorców. Nadawca odwołuje się do potocznej wiedzy o świecie. Film odkrywa prawdy na ogół znane, lecz o których oficjalnie się nie mówiło. Sztuka filmowa stanowi niejako „zwierciadło rzeczywistości”, „głos zaniepokojonego sumienia” – jak mówili respondenci. Mamy więc do czynienia ze stereotypem zaangażowanego społecznie i moralnie filmu. W tym zakresie wypowiedzi widzów pokrywają się z opiniami wyrażanymi przez samych twórców oraz z większością głosów krytyki.

Rozbieżności dotyczą stereotypu negatywnego. Podstawowym zarzutem robotników jest mała komunikatywność filmów, ich zbytnia intelektualizacja i psychologizacja. Według robotników problemy bohaterów są „wydumane", dotyczą wąskich i niezrozumiałych spraw, toteż postacie są nieciekawe i mało atrakcyjne. Bohaterowie nie dostarczają silnych przeżyć i wzruszeń.

Inteligenci wskazują natomiast na publicystyczny i dokumentacyjny charakter filmów. Brak w nich artystycznego przetworzenia rzeczywistości. Pewne ogólnie znane, potoczne prawdy o rzeczywistości nie dostarczają przeżyć natury estetycznej, nie pobudzają emocjonalnie.

Należy zwrócić jednak uwagę na to, że robotnicy i inteligenci dysponują innym materiałem porównawczym. Doświadczenie filmowe obu badanych środowisk jest odmienne. Robotnicy jako trudne wymieniają filmy Krzysztofa Zanussiego, dla inteligentów z kolei trudne są filmy Grzegorza Królikiewicza, których robotnicy w ogóle nie znają. Przytoczmy dwie wypowiedzi: „Nie podobają mi się, bo są za bardzo przeładowane problemami. Film moim zdaniem powinien pokazywać problemy, ale nie na zasadzie ciągłej monotonnej dyskusji. Bohaterowie Zanussiego dyskutują o problemach, nie zastanowią się natomiast, jak je rozwiązać, co prowadzi do powstania nowych konfliktów. Takie filmy mnie denerwują” (mężczyzna, kierowca, wywiad nr 5).

„Oglądam różne filmy polskie, niektóre są świetne, jak np. Constans. Film przemówił do mnie swoim posłaniem etycznym... siłą woli bohatera, ta konsekwencja na wartości ludzkie, etyczne. A np. taki film Królikiewicza Wieczne pretensje. Ja mam pretensje do reżysera, że go nie rozumiałam. W końcu uważam się za osobę inteligentną, dużo czytam... Film był przeformalizowany, treść gdzieś uciekała...” (kobieta, ekonomista, wywiad nr 49).

Doświadczenie filmowe jest ważnym elementem kultury filmowej odbiorców. Zrozumienie treści i formy przekazu filmowego uzależnione jest między innymi od wcześniejszych kontaktów z oryginalnymi dziełami. Zapytano powyżej cytowanych respondentów, jakie czynniki zadecydowały o oglądaniu tych filmów. W obu przypadkach motywacje były podobne: „... to taki znany reżyser, miał różne nagrody” (mężczyzna, kierowca, wywiad nr 5). „To znani reżyserzy, ich filmy są wysoko oceniane” (kobieta, ekonomista, wywiad 49). Odwołanie się do ocen fachowców, próba weryfikacji własnych odczuć jest ważnym czynnikiem autoselekcyjnym. Dominacja kontaktów przygotowanych, świadomych, a nie przypadkowych ułatwia przebieg recepcji. Pomimo oceny negatywnej filmów Zanussiego kierowca stwierdza, że będzie chodził na jego filmy: „... bo coś tam jest interesującego, trudno mi to powiedzieć, coś tam jest”. W podobnym tonie wypowiada się o filmie Królikiewicza ekonomistka. W obu przypadkach pozytywny stereotyp filmu polskiego działał inicjująco na wybory filmowe. Kolejne doświadczenia wzbogacają wiedzę i kompetencję filmową, przyczyniają się do rozumienia przekazów o bardziej i złożonych treściach.

Jakie wnioski można wyprowadzić, analizując stereotyp dobrego filmu. Robotnicy opisując dobry film, posługują się takimi kategoriami, które potwierdzają cechy filmu jako sztuki masowej, nastawionej na zaspokajanie potrzeb ludycznych. Większość robotników podkreśla, że film powinien być łatwy w odbiorze, pobudzać emocjonalnie, dostarczać przeżyć, ponadto ma mieć charakter rozrywkowy, wypoczynkowy, rekreacyjny. Dopiero na dalszym planie w niewielu wypowiedziach pojawiają się kategorie nawiązujące do roli poznawczej i intelektualnej filmu jako pobudzającego do myślenia o świecie. Nastawienie na przeżycie „mimikry filmowej” jest dla robotników podstawą oceny poszczególnych przekazów [10].

Widzowie akceptują utrwalone w procesach komunikacji filmowej konwencje i standardy. Przekroczenie przez film owych konwencji prowadzi do niekomunikatywności przekazu. Film nie jest zrozumiały dla masowego widza, kiedy od jego adresata nadawca wymaga nie tylko emocjonalnego przeżycia, lecz intelektualnej refleksji. „Zasada wspólnego mianownika", o której pisze A. Kłoskowska, w produkcji kultury masowej sprowadza się do kilku akceptowanych przez masową publiczność wątków i motywów: humorystycznego, dramatycznego, seksualno-romansowego, sentymentalnego, personalnego [11].

Edgar Morin podkreśla pewne uniwersalne cechy masowego odbiorcy: dążenie do życia w świecie wyobraźni, potrzebę zabawy, rozrywki, mitu, ciekawości, przeciętną zdolność percepcji, wspólną i przeciętną inteligencję i możliwość rozumienia [12].

Analiza wypowiedzi robotników pokazała, że ich stereotyp dobrego filmu potwierdza ustalenia badaczy kultury masowej. Dominacja konwencji utrwalonych w doświadczeniach kulturowych, znajomość określonych schematów fabularnych pozwalają odbiorcy czuć się bezpiecznym,  w trakcie oglądania filmu nie zostają bowiem zachwiane znane reguły i prawidła. Odbiorca ma poczucie kompetencji i rozumienia przekazu.

Inaczej przedstawiają dobry film inteligenci. Zakładają przeżycie estetyczne, nastawienie na film o wartościach wysokoartystycznych. Stereotyp dobrego filmu w tym przypadku odpowiada kryteriom, jakie stosują do oceny przekazów wysokoartystycznych krytycy i teoretycy: ogólna idea filmu, dobór środków wyrazowych, odkrywczość myśli, wartości społeczno-moralne, rola elementów konstrukcyjnych. Inteligenci cenią indywidualność twórczą, talent artysty, nowatorstwo, a więc wszystkie te elementy, które prowadzą do przełamania konwencji i standardów filmowych. Film powinien posiadać wartości autentyczne, nowatorskie, a nie realizować znane i powielane schematy.

Wypowiedzi respondentów potwierdzają spotykany w dyskusjach krytyków i teoretyków podział na „film masowy” i „film elitarny”. Kwestia przenikania treści wyższego poziomu do kultury masowej jest niezmiernie ważna dla idei demokratyzacji kultury. Zwłaszcza wtedy gdy stawiamy przed filmem zadania wychowawcze.

Stereotyp dobrego filmu u robotników w zasadzie nie przekracza schematów przyjętych w kulturze masowej. Inteligenci deklarują stereotyp „filmu elitarnego”. Można zgodzić się z tym, że jest on wartością uznawaną, lecz czy również realizowaną? Częściowe wyjaśnienie odnajdujemy w trakcie rozważania intensywności uczestnictwa w kulturze filmowej oraz wiedzy respondentów na temat współczesnych filmów polskich.

Wiedza o współczesnym filmie polskim

Pewnym wskaźnikiem uczestnictwa w kulturze filmowej jest wiedza, jaką posiadają respondenci na temat współczesnego filmu polskiego. Umiejętność prawidłowego klasyfikowania poszczególnych obrazów ekranowych, znajomość nazwisk reżyserów, aktorów, zapamiętywanie niektórych tytułów filmów, tworzących kanon współczesnej kultury filmowej, daje widzom wstępną orientację, wprowadza w złożony świat treści symbolicznych konkretnego przekazu.

Zacznijmy prezentacje od przedstawienia znajomości polskich twórców filmowych. Robotnicy wymieniają następujące nazwiska: (w nawiasach podajemy liczbę wskazań) Andrzej Wajda (17), Krzysztof Zanussi (13), Jerzy Hoffman (5), Roman Polański (4), Krzysztof Kieślowski (4), Jerzy Kawalerowicz (3), Jerzy Antczak (2), Janusz Kijowski (1), Feliks Falk (1). Spośród robotników 21 nie potrafiło wymienić żadnego nazwiska. Znacznie większą wiedzą w tym zakresie posiadają inteligenci. Wszyscy oni wymieniają przynajmniej nazwiska dwóch reżyserów. Przy tym można stwierdzić, że część osób podaje nazwiska w swoim przekonaniu mniej znanych reżyserów, nie wymieniając głośnych i oczywistych, Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego, na które w innych fragmentach rozmowy się powołują. W kolejności wymieniano nazwiska: Andrzej Wajda (27), Krzysztof Zanussi (25), Krzysztof Kieślowski (14), Marek Piwowski (12), Janusz Kijowski (11), Feliks Falk (9), Agnieszka Holland (8), Filip Bajon (6), Roman Polański (5), Wojciech Marczewski (4), Grzegorz Królikiewicz (3), Jerzy Kawalerowicz (3), Ryszard Czekała (2), Andrzej Kondratiuk (2), Kazimierz Kutz (2), Janusz Morgenstern (2), Jerzy Skolimowski (2), Edward Żebrowski (2), Jerzy Antczak (1), Andrzej Barański (1), Sylwester Chęciński (1), Stanisław Różewicz (1), Jerzy Passendorfer (1).

Robotnicy w swoich wypowiedziach podkreślali, że nie starają się zapamiętać nazwisk twórców. Zazwyczaj do kina nie chodzą, aby obejrzeć film konkretnego reżysera. Niemniej większość robotników, którzy nie wymienili żadnego nazwiska, stwierdziła, że polskich reżyserów zna, jednak w momencie wywiadu nie może sobie ich nazwisk przypomnieć.

Powyższe dane zilustrujemy przykładami. Jeśli w trakcie rozmowy respondent nie wymienił nazwiska Kieślowskiego (badacz nie używał go również), pod koniec wywiadu pytano o nazwisko twórcy Amatora. Okazało się, że 18 robotników nie zna nazwiska reżysera, którego film był przedmiotem rozmowy. W tym 12 osób stwierdza, że nie starało się na ten aspekt zwrócić uwagi, a 6 przyznaje, że w zapomniało nazwisko autora. Natomiast wszystkim inteligentom nazwisko Kieślowskiego było znane. Kolejny przykład. Jak podaliśmy powyżej, nazwisko Zanussiego wśród innych reżyserów polskich wymieniane jest przez 38 osób (25 inteligentów i 13 robotników). O podanie nazwisk współczesnych reżyserów proszono pod koniec rozmowy, wcześniej natomiast pytano, czy respondenci zapamiętali, jaki reżyser filmowy występuję w Amatorze. Przypomnijmy, że Zanussi gra w filmie siebie samego. Nazwisko jego jest wymienione kilkakrotnie. Bohater, Filip Mosz, rozwiesza plakat reklamujący film Barwy ochronne i spotkanie z Zanussim. Filip ogląda również fragment Barw ochronnych w kinie. Przy analizie odbioru Amatora są to sceny dość istotne. Dekodowanie ich wymagało od widzów pewnej informacji kulturalnej tworzącej bazę dla kompetencji filmowej. Przede wszystkim, „kto to jest Zanussi”, „jak Zanussi wygląda” i że „nakręcił film pt. Barwy ochronne”. Dodatkowe informacje: problematyka filmów Zanussiego, założenia ideowe reżysera, wydatnie ułatwiły zrozumienie tych fragmentów Amatora, w których Zanussi wypowiada się w sprawach np. zadań i powinności artysty. Otóż 42 osoby (35 robotników i 7 inteligentów) nie potrafiły odpowiedzieć, który reżyser filmowy występuje w Amatorze, a 62 nie mogły sobie przypomnieć, jakich tematów dotyczyły wypowiedzi Zanussiego. 39 respondentów (30 inteligentów i 9 robotników) pamiętało tytuł filmu Barwy ochronne. W omawianych przypadkach robotnicy mieli znacznie większe trudności z prawidłowym rozpoznaniem osoby Zanussiego, toteż relacje pomiędzy postaciami filmowymi (Zanussi-Mosz) oraz ich znaczenie nie były w pełni rozumiane. Miało to wpływ na interpretacje ogólnej idei filmu. Przytaczane dane wskazują na istotne różnice pomiędzy dwiema grupami badanymi w zasobie wiedzy filmowej, rozpatrywanej na poziomie nazwisk. Nie przesądzając wpływu takich informacji na procesy recepcji konkretnego przekazu, należy pamiętać, że stanowią one wstępne warunki orientacji w kulturze symbolicznej. Uczestnictwo w kulturze uzależnione jest między innymi od umiejętności selekcyjnych odbiorców. Znajomość nazwisk wybitnych twórców filmowych pozwala na wyeliminowanie przypadkowości wyborów filmowych. Nie idzie się wtedy do kina na anonimowy utwór, lecz na film o określonym poziomie artystycznym.

Po zasadniczej części pytań wywiadu na temat recepcji Amatora i po pytaniach dotyczących oceny polskich filmów o tematyce współczesnej zapytano o rozumienie określenia „filmy moralnego niepokoju”. Warto podkreślić, że do momentu sformułowania pytania, w którym znalazł się zwrot „filmy moralnego niepokoju” – tylko 10 respondentów ze środowiska inteligenckiego użyło tego określenia we wcześniejszych wypowiedziach. Ten fakt, jak i inne wskazują na to, że w świadomości odbiorcy potocznego nie pozostały i nie są używane stosowane przez krytyków określenia.

Spośród robotników 8 spotkało się z określeniem „filmy moralnego niepokoju", potrafiło najogólniej przekazać własne jego rozumienie. Są to osoby, które wśród czytanych gazet i czasopism wymieniają „Film”, „Ekran”, „Razem”, „Przekrój”. W pismach tych respondenci czytali informacje na ten temat. Znali oni nazwiska niektórych współczesnych reżyserów, wszyscy wymieniali nazwiska Wajdy i Zanussiego, potrafili też wymienić tytuły co najmniej 2 filmów polskich, które w ostatnich 2 latach oglądali. Ta grupa respondentów znacznie częściej niż pozostali robotnicy chodzi do kina (2-4 razy na 2 miesiące), również kontakty z innymi instytucjami kulturalnymi są intensywniejsze. Spośród pozostałych robotników 8 podejmuje próbę wyjaśnienia terminu „filmy moralnego niepokoju” na podstawie Amatora.

Wszystkie odpowiedzi robotników na to pytanie wyjaśniają sens pojęcia „filmy moralnego niepokoju” poprzez konkretne sytuacje bohaterów, ich związki z najbliższym otoczeniem społecznym. Głównie dotyczą one relacji zawodowych i rodzinnych. Niepokój moralny wiązany jest z trudnościami, jakie mają bohaterowie filmu w pracy i rodzinie. W mniejszym stopniu respondenci nawiązują do ogólnego stanu moralnego współczesnej Polski. Nie pojawia się wyraźnie przeciwstawienie jednostka – społeczeństwo. Znacznie więcej widzów z wyższym wykształceniem słyszało o „filmach moralnego niepokoju”. 37 osób potrafi podać własne rozumienie tego pojęcia, w tym 34 widzów podaje przykłady filmów i nazwiska reżyserów. Pozostałe osoby nawiązując do Amatora starają się wyjaśnić, co rozumieją przez to określenie.

Na tym poziomie analizy uczestnictwa w kulturze, wiedza o kulturze symbolicznej oraz sprawności językowe wpływają na procesy komunikacji filmowej. Większa orientacja w przekazach, znajomość tytułów filmów i ich treści ułatwia kontakt z treściami wyższego poziomu.

Czy wypowiedzi respondentów pokrywają się z ukształtowanymi w odtworzeniach krytycznych poglądami na temat filmów moralnego niepokoju? Rozbieżność pojawia się w kwalifikacji nazwisk twórców i tytułów filmów. Dla potocznego odbiorcy filmy te łączą się zazwyczaj z dwoma nazwiskami – Wajdą i Zanussim. W analizach krytyków twórców tych traktuje się, jak pisaliśmy, raczej jako „mistrzów” aniżeli właściwych reprezentantów. Nie ma jednak zgody w tej kwestii między publicystami filmowymi. Dla widzów przede wszystkim filmy Wajdy i Zanussiego zaliczane są do kina moralnego niepokoju. Listę wymienionych tytułów podaje tabela nr I. Cześć podanych tytułów dotyczy filmów nakręconych wcześniej, zanim mówiło się w prasie o kinie moralnego niepokoju np. Blizna (1976), Bilans kwartalny (1975), Pokój z widokiem na morze (1978), Spirala (1978). Respondenci wymienili również film Golem Piotra Szulkina i Salto Tadeusza Konwickiego. Film Golem nakręcony jest w konwencji fantastycznej i jeśli traktuje o współczesnej rzeczywistości, to raczej jako pewnego rodzaju metafora niż opis sytuacji realnych. Salto jest filmem znacznie wcześniejszym, dotyczy innego okresu rozwoju kina, także w tym przypadku respondent popełnił błąd. Film telewizyjny Kieślowskiego Spokój nakręcony był w 1976 roku, a więc przed Amatorem, jego projekcja publiczna odbyła się dopiero w 1980 roku w telewizji.

Wszystkie wymienione przez respondentów tytuły można uznać za ważne dla kształtowania się oblicza polskiego filmu zaangażowanego społecznie. Wiele o nich pisano w prasie oraz reklamowano je w radiu i TV. Część z nich była wyświetlana w telewizji. Z rozmów wynika, że większość z wymienionych filmów była przez respondentów oglądana. Inteligenci wskazują, że filmy moralnego niepokoju pełnią funkcje informacyjne. Wprawdzie nie jest to sposób prowadzący do odkrywczego i nowego widzenia rzeczywistości, jednak grupa tych filmów po raz pierwszy w tak intencjonalny sposób prezentuje dolegliwości i komplikacje życia społecznego. Film ukazuje negatywne cechy pojawiające się w instytucjach społecznych, w różnych środowiskach zawodowych. Przytoczmy jedną z wypowiedzi: „W społeczeństwie naszym w ciągu ostatnich kilkunastu lat powstało wiele problemów, które niestety ciągle jeszcze narastają: rozwody, łapownictwo, wydalanie z pracy za nic, coraz trudniejszy kontakt z drugim człowiekiem, kliki. Filmy moralnego niepokoju starają się zwrócić naszą uwagę na te problemy, wywołać w widzu niepokój, że jest źle, że trzeba coś zmienić. To takie filmy, jak Bez znieczulenia, Kung fu, Wodzirej (kobieta, inżynier włókiennik, wywiad nr 79). Inteligenci akcentują różnorodność spojrzeń poszczególnych reżyserów, niemniej zauważają wspólne cechy tych filmów. Najważniejszy jest krytyczny stosunek do sytuacji społecznej Polski lat siedemdziesiątych. Dialog człowieka-bohatera filmu z rzeczywistością struktur społecznych, instytucji, pozwala głębiej charakteryzować niedostatki życia publicznego, krytykować zło społeczne. Wypowiedzi respondentów są formułowane w kategoriach ogólnych, dotyczą różnych kontekstów sytuacyjnych. Przedmiotem ocen są wydarzenia ukazywane w filmach, okoliczności fizyczne i ludzkie, postępowanie konkretnych bohaterów; w bardzo małym stopniu natomiast brany jest pod uwagę sam sposób prezentacji tych problemów.

FILMY ZALICZONE PRZEZ WIDZÓW DO „KINA MORALNEGO NIEPOKOJU"

Tytuł filmu	Autor	Pochodzenie społeczne
		Inteligenckie	Robotnicze
Człowiek z marmuru	A. Wajda	15	7
Barwy ochronne	K. Zanussi	14	4
Amator	K. Kieślowski	9	8
Bez znieczulenia	A. Wajda	8	4
Constans	K. Zanussi	9	2
Kung fu	J. Kijowski	8	2
Dyrygent	A. Wajda	7	0
Aktorzy prowincjonalni	A. Holland	5	0
Spokój	K. Kieślowski	3	2
Wodzirej	F. Falk	3	2
Personel	K. Kieślowski	3	0
Szansa	F. Falk	3	0
Kontrakt	K. Zanussi	2	0
Klincz	P. Andrejew	1	1
Blizna	K. Kieślowski	2	0
Bilans kwartalny	K. Zanussi	1	0
Pokój z widokiem na morze	J. Zaorski	1	0
Spirala	K. Zanussi	1	0

„To filmy śmiałe, bez żenady ukazują bolączki naszego życia, ukazują problemy drażliwe – niekiedy oczywiste – z którymi spotykamy się na co dzień, próbują walczyć, ale nie jest ukazana droga wyboru, rozwiązania” (mężczyzna lekarz, wywiad nr 53). Dla widzów wartość tych filmów zostaje ufundowana na bazie wartości moralnych, a nie wartości estetycznych. Odbiorca potoczny interesuje się tym, co w warstwie wątku fabularnego przedstawiają filmy. W minimalnym stopniu przejawia się zainteresowanie tym, jak film to przekazuje. Do widza przemawiają sytuacje, zdarzenia, konflikty. Pozytywna czy negatywna ocena uzależniona jest od sposobów artystycznego rozwiązania opowiadania, jednak tylko nieliczni w swoich wypowiedziach nawiązywali do artystycznych środków wyrazu.

Wypowiedzi inteligentów są bogatsze znaczeniowo. Zdają oni sobie sprawę z tego, po co artyści tworzą takie przekazy, co chcą zakomunikować widzom. W przeciwieństwie do robotników dla inteligentów filmy moralnego niepokoju wartościują całą rzeczywistość społeczną, a nie tylko mikrośrodowiska. Przekazy symboliczne rozumiane są uniwersalistycznie: naprawa moralna ma dotyczyć wszystkich, zarówno władzy, jak i szarego obywatela. Ponadto filmy odwołują się według inteligentów do życia wewnętrznego każdego człowieka. Niepokój moralny ma również sens psychologiczny. Emocjonalne oddziaływanie filmów może prowadzić do zmiany postaw i działań odbiorców. Respondentom trudno jednak w tych filmach odnaleźć jakieś gotowe recepty działania. Jeden z widzów tak ujmuje te kwestie: „To, że normy moralne zostały zachwiane, wiedzą wszyscy. Filmy tylko to potwierdzają. Ładnie ze strony reżyserów, że to pokazują. Może coś się zmieni na lepsze, tylko kto wie: jak to zrobić? gdzie szukać przyczyny? Znajdziemy przyczyny, będziemy mogli zapobiec faktom, skutkom. Nie wiem, czy film potrafi dać jakieś rozwiązania, konstruktywne rozwiązania” (mężczyzna, inżynier chemik, wywiad nr 64).

Omawiane filmy jako komunikaty artystyczne realizują dla części inteligentów funkcje antycypacyjne. Funkcje te rozumieją jako przewidywanie i stymulowanie procesów odnowy moralnej społeczeństwa. Zadaniem filmu byłoby przekazanie prawdziwego opisu rzeczywistości. Nie wystarczy konstatować fakty dobrze znane bądź informować o nieznanych, należy poddać je ocenie, kwalifikacji moralnej. Artysta zmierza do przekazania określonej wizji świata, przekazuje posłannictwo naprawy rzeczywistości, dostarcza argumentów przemawiających za realizacją nowych wartości. Wśród badaczy uważa się, że sztuka w niektórych przypadkach może pełnić role instrumentalno-antycypacyjną, dostarczając uzasadnienia dla określonych działań społecznych i moralnych. W tym przypadku interpretacje odbiorców są zbieżne.

Mieczysław Gałuszka

PRZYPISY

1. Rozprawa doktorska pod tytułem Społeczna recepcja filmu na przykładzie „Amatora" została napisana pod kierunkiem prof. Antoniny Kłoskowskiej na Uniwersytecie Łódzkim.

2. A. Kłoskowska, Semiotyczne kryterium kultury, „Studia Socjologiczne" 1968, nr 1 oraz Socjologia kultury, Warszawa 1981.

3. Sytuacja i perspektywy socjologii filmu, rozmowa z Kazimierzem Żygulskim, Kino 1970, nr 4.

4. Por. A. Kłoskowska, Socjologia kultury, dz. cyt.; Marcin Czerwiński, Uwagi krytyczne o socjologii kultury, „Kultura i Społeczeństwo" 1965, nr 3; Andrzej Tyszka, Znamiona redukcjonizmu socjologii kultury, „Teksty" 1980, nr 5.

5. A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972.

6. Adam Schaff, Pragmatyczna funkcja stereotypów, „Kultura i Społeczeństwo" 1979, nr 4, s. 55; zob. tegoż autora, Stereotyp: definicja i teoria, „Kultura i Społeczeństwo” 1978, nr 3.

7. Danuta Palczewska, Aleksander Kumor, Kulturowe wyznaczniki dzieła filmowego, w: Wstęp do badania dzieła filmowego, red. naukowy Aleksander Jackiewicz, zespół red. Alicja Helman, A. Kumor, D. Palczewska, Warszawa 1966.

8. Dz. cyt., s. 250.

9. Bolesław Michałek, Stereotypy i ich autentyzm, „Kino" 1976, nr 19, s. 29.

10. Por. B. Sułkowski, Paradoksy „Sztuki telewizyjnej", „Kino" 1981, nr 6.

11. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 295.

12. E. Morin, Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975.

Wróć do poprzedniej strony