Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Czy można być przezroczystym w świecie kina?

Z Łukaszem Żalem rozmawia Diana Dąbrowska

 

Łukaszu, chciałabym zacząć od małej podróży w czasie, która łączyłaby się zresztą z tematem przewodnim obecnego numeru „Pleografu”. Ile było dziewczyn na Wydziale Operatorskim w trakcie twoich studiów w PWSFTiTV w Łodzi?

Nie wiem, ile ich było na wydziale, u mnie na roku były trzy na szesnaście osób. Mieliśmy taką grupę filmową, którą nazwaliśmy „Muddy Hill”, i te dziewczyny były z nami. Nawzajem pomagaliśmy sobie przy robieniu naszych etiud, imprezowaliśmy i oglądaliśmy filmy. Nasza grupa kręciła na starych szkolnych sprzętach. Była też grupa bardziej zmaskulinizowana tzw. grubasów, którzy mieli już więcej doświadczeń zawodowych i mogli sobie pozwolić na wypożyczenie sprzętu z Panavision. Grupa była skupiona wokół Piotrów Sobocińskiego i Janowskiego, w ogóle była bardziej „warszawska” – my pochodziliśmy z różnych miejsc. Żeby nie było, oni też byli i właściwie są do teraz moimi kolegami.

Łukasz Żal na planie filmu Zimna wojna, 2018 r., reż. Paweł Pawlikowski, fot. Łukasz Bąk, źródło: Łukasz Żal

Widziałeś jakieś różnice między filmami koleżanek i kolegów?

Wydaje mi się, że moje koleżanki częściej czerpały z rzeczywistości, starały się odnaleźć pewną magię i nieoczywistość, złapać moment, prawdę w zastanej sytuacji. My faceci bardziej kreowaliśmy. Może to banalne, ale wydaje mi się, że moi koledzy bardziej szli w doskonalenie rzemiosła, technologii, a koleżanki raczej w eksplorację obrazu, poszukiwania różnych rozwiązań plastycznych.

Co masz na myśli, mówiąc „nieoczywistość”?

Myślę, że w dokumencie rzeczywistość to jest sfotografowanie tej szczególnej kombinacji, momentu, pory dnia, emocji na twarzy bohatera, w filmie fabularnym natomiast – jest to wykreowanie tej rzeczywistości, takie poukładanie wszystkich elementów, że ich synchronizacja przyniesie pewną jakość, nie tylko popchnie historię do przodu, ale stworzy też nastrój, opowie lub przekaże emocje bohatera, pozwoli spojrzeć w pewnym sensie jego oczami. Nie wiem tak naprawdę, czy to jest kobiece, czy męskie – moim zdaniem to nie ma płci. Wydaje mi się też, że w tej kwestii kobietom jest czasem łatwiej, gdyż spoglądacie na rzeczywistość bardziej sercem niż umysłem.

Czy dostrzegasz różnicę w pracy z kobietami i mężczyznami na planie filmowym?

Nie.

Dlaczego więc plany filmowe są jednak tak zmaskulinizowane?

Nie wiem. Może dlatego, że jest to praca ciężka, wymagająca fizycznie. Ale teraz sprzęt się zmienia, lampy ledowe są bardzo lekkie i powinny się tym samym kończyć tego typu wymówki, że „kobieta poradzi sobie gorzej, a facet lepiej, bo jest silniejszy”. Mnie osobiście z kobietami bardzo dobrze się pracuje. Ostatnio pracowałem z kobietą gaferką i nie pamiętam, kiedy tak dobrze mi się z kimś pracowało. Dogadywaliśmy się bez słów.

Często rozmawiam też z kobietami i słyszę, jakie musiały być zdeterminowane, żeby zafunkcjonować w branży filmowej, na planie, żeby przekonać do siebie całość produkcji, by postawiono właśnie na nie. Kiedy o tym myślę, przypomina mi się czas realizacji Idy (reż. Paweł Pawlikowski, 2013), kiedy tak po prostu się złożyło ze względu na zdrowie Ryszarda Lenczewskiego, że jego obowiązki przeszły całkowicie na mnie. Pamiętam, jak na każdym kroku byłem sprawdzany przez niektórych, i wiem, że musiałem udowadniać swoją wartość i ważność na tym planie. Wielu patrzyło na mnie jak na debiutanta, bo rzeczywiście – choć miałem przed Idą wiele doświadczeń zawodowych – na papierze nim byłem, nie pracowałem nigdy przedtem przy projekcie tego kalibru. Wiedziałem, że jak gdzieś popełnię błąd, to mnie zjedzą, że to jest moja „szansa życia”. I gdy myślę o tym, co ja wtedy czułem, i zestawiam to z sytuacją wielu kobiet, które spotykają się z tym na co dzień, a wiem to z rozmów z nimi, ogarnia mnie smutek. A i tak pewnie nie jestem sobie w stanie w pełni wyobrazić, jak kobietom w świecie filmowym może być trudno na co dzień, ile dodatkowej energii muszą wkładać, żeby coś udowodnić.

Wydaje ci się, że mężczyźni myślą o tym, że są mężczyznami, kiedy pracują na planie filmowym? Zastanawiają się „w ogóle” i „na co dzień” nad swoją płcią?

Myślę, że raczej nie. Szczerze mówiąc, ja też się do tej pory za bardzo nie zastanawiałam nad tym, co to jest „męskie spojrzenie” w kinie.

Jest ono właściwie dominujące i tak stare jak historia całej kinematografii…

No właśnie! Jeśli tak postawić sprawę, to owo „męskie spojrzenie” byłoby równoznaczne z „normalnym spojrzeniem”. Nawet się nie zastanawiałem nad tym, czy jest coś takiego jak „męskie spojrzenie”, bo jestem tak do niego przyzwyczajony, bo ono dominuje w kinie, jest wszędzie. Ale są też wyjątki, które łamią takie sztywne podziały. Weźmy na przykład debiut Olgi Chajdas, film Nina (2018). Z pewnością jest to kino, które można określić – i tak zresztą było określane – mianem kina kobiecego. Jest to film o bardzo wyrazistej fakturze zdjęć, film bardzo zmysłowy. Czy w trakcie seansu ktoś zastanawiał się nad płcią operatora/operatorki zdjęć? Czy ostatecznie zmienia coś fakt, że operatorem był mężczyzna? Ważna jest historia, bohaterki, przeżycia, jakie wynikają z tego filmu.

Kiedy przypominam sobie teraz etiudy moich koleżanek ze studiów – dużo w nich było cielesności, zmysłowości, nagości, ale też męskiej nagości. I tak mi już zostało po studiach, że moje pierwsze skojarzenie z tzw. kinem kobiecym odsyła właśnie do filmów, w których kobiety przede wszystkim pochylają się tam nad swoimi sprawami. Mówią o sobie w pierwszej osobie.

A które kobiety w świecie kina lub fotografii zachwycały cię swoim spojrzeniem na świat i były w stanie wyłuskać z obserwowanej rzeczywistości owo „magiczne coś”?

W odniesieniu do fotografii z pewnością Francesca Woodman i Nan Goldin. Pamiętam, jak ogromnym przeżyciem było dla mnie zobaczenie wystawy zdjęć Nan Goldin. Jak bardzo mnie to wzbogaciło – to było dla mnie totalne odkrycie, szok. Do tej pory jest ona dla mnie bardzo ważną artystką, do której prac lubię powracać.

Jeśli chodzi o kobiety operatorki… Uważam, że Monika Lenczewska i Jolanta Dylewska robią świetne zdjęcia i ogromnie je cenię. Tak samo moją przyjaciółkę ze studiów Monikę Kotecką, która zajmuje się głównie kinem dokumentalnym. Z zachwytem spoglądam na to, co robi Rachel Morrison. Ze względu na wspólną nominację do Oscarów [nominacja za film Mudbound] i zbliżony czas premier naszych filmów bardzo często się spotykaliśmy na różnych imprezach i festiwalach. Miałem często okazję z nią porozmawiać. Robiła ostatni film z małym dzieckiem, musiała to super zorganizować. Szczególnie teraz, kiedy siedzę na wsi sam z moim synem, sprzątam, gotuję i pracuję zdalnie, widzę, jakie jest to trudne!

Filmografia Rachel Morrison i różnorodność filmów, nad którymi pracowała, jest po prostu niesamowita. Ostatnio robiła zdjęcia do filmu Seberg (reż. Benedict Andrews, 2019) o Jean Seberg, którą wszyscy pamiętamy przede wszystkim z występu u Jeana-Luca Godarda w Do utraty tchu (1960). I powiem ci, że najlepsze w tym filmie – oprócz kreacji Kristen Stewart – były właśnie zdjęcia. Z jednej strony odnajdziemy w filmografii Morrison zdjęcia do widowiskowej i hitowej Czarnej Pantery (reż. Ryan Coogler, 2018), z drugiej zaś – była odpowiedzialna za świetny dokument o Ninie Simone. Morrison potrafi dopasować się do różnych schematów produkcyjnych, różnych typów produkcji.

I tym właśnie powinien się w moim przekonaniu charakteryzować dobry operator czy operatorka – że potrafi się odnaleźć w tak różnych sytuacjach. I być w tym kreatywnym. Na taki sukces składa się wiele czynników – determinacja, talent, umiejętności, trochę szczęścia. Umiejętność odnalezienia się w trudnej sztuce negocjacji z produkcją. Wiadomo, że producent chce zapłacić jak najmniej, a ty chcesz osiągnąć jak najlepszy efekt. Ważna jest zatem umiejętność zrozumienia, z kim się pracuje, wprowadzenia na plan sporej dawki empatii, nawiązania relacji z reżyserem. Proponowanie mu fajnych rzeczy, wyczucie tego, co jest jego mocną stroną, i wspieranie go tam, gdzie ma jakieś braki.

W kontekście reżyserów bardzo często przezroczystość stylu postrzega się negatywnie. Czy bycie przezroczystym może być natomiast atutem w twoim zawodzie? Czy w ogóle można być przezroczystym w świecie kina? Można się oczyścić z naleciałości, różnych manier czy też po prostu ze wspomnień pochodzących z innych planów filmowych i współpracy?

Każdy film wymaga innej formy i właśnie o to chodzi, żeby każdy film był inny, ale żeby czuć było, że zostały sfotografowane przez tę samą osobę. Na styl składa się sposób interpretowania świata poprzez światło, ruch, kolor, kompozycję. Nie nazwałbym stylem tego, że ktoś robi takie same zdjęcia do wszystkich filmów. To bez sensu. Ja bym nie przeceniał też nas, operatorów, bo przecież cała historia, koncepcja wychodzą od reżysera. Dodatkowo jest jeszcze wiele osób – scenografowie, kostiumografowie, charakteryzatorzy – które tworzą ten obraz, a bardzo często cały splendor przypada nam. A to przecież reżyser, pisząc scenariusz, wymyślił, jak ta scena ma wyglądać, wyobraził sobie lokację.

Moja praca to też jest pewna wypadkowa tego, co zostało wymyślone wcześniej, i tego, co powstaje na planie. Trzeba tak wszystko przygotować, aby to, co się wydarzy, wydarzyło się w we właściwym kierunku, ale nie narzucać sobie gotowych rozwiązań. Być otwartym.

Pochodzę z dokumentu, zawsze najpiękniejsze były dla mnie takie momenty, gdy zamiast założonej rejestracji udawało się złapać kawałek życia, pewnej prawdy, nieoczywistej, przypadkowej, dwuznacznej. Myślę, że w filmie oprócz całego przygotowania fascynuje mnie właśnie to. Dlatego tak bardzo lubię pracę z Pawłem Pawlikowskim, u niego na planie jest szansa przeżyć taką filmową medytację.

Łukasz Żal i reżyser Paweł Pawlikowski na planie filmu Zimna wojna, 2018 r., fot. Łukasz Bąk, źródło: Łukasz Żal

Jak reagowałeś na te, czasem złośliwe i żartobliwe, komentarze określające Zimną wojnę (2018) jako Idę 2 i sugerujące, że z Pawlikowskim właściwie powtórzyliście, żeby posłużyć się cytatem, „oscarowy trick”?

Zupełnie mnie to obeszło, aczkolwiek spodziewałem się, że mogą być takie głosy. Wiedziałem, że zrobiliśmy zupełnie inny film. Spotkaliśmy się z Pawłem i zgodziliśmy się na to, że to będzie znów czarno-biały film, ale jednak w całkowicie innym kontraście, z bardziej dynamiczną kamerą, która też będzie prowadzona z ręki. Pierwsza część Zimnej wojny to bardziej obserwacja i dokumentacja tych czasów i tego świata. Ale jak wchodzi do niego Zula – to ona odpala kamerę, wprowadza ruch. Moim zdaniem wyraźnie widać, że Zimna wojna jest swego rodzaju ewolucją względem Idy.

W Idzie zostałeś – nazywając rzeczy po imieniu – wrzucony na głęboką wodę. Czy miałeś na planie takie chwile, w których czułeś, że „to jest to”, ten niepowtarzalny moment, który sprawia, że kochasz swoją pracę.

Zaraz po szkole robiłem filmy dla korporacji, spoty do sieci… Była to praca bardziej komercyjna, która nie miała wiele wspólnego z powodem, dla którego poszedłem na te studia. Z Idą przyszła rafinacja procesu twórczego. Czułem się na planie tego filmu ponownie jak student – znów się pojawił głód emocji, chęć tworzenia.

Świetne jest też to, że Pawlikowski stawia na proces. Na to, aby w tym wykreowanym, bardzo precyzyjnie skomponowanym świecie uchwycić pewną prawdę, która nie tylko pojawi się w aktorach i emocjach, ale zawrze się i sprzęgnie na wszystkich płaszczyznach. Mimo całego precyzyjnego przygotowania pozostawaliśmy bardzo otwarci na to, co przyniesie film. Mieliśmy świadomość, że plan jest miejscem, gdzie spotyka się potencjał aktorów, twórców i przestrzeni. W wyniku tego spotkania działy się rzeczy, których nie da się wcześniej przygotować, one powstawały w tym konkretnym czasie, na planie. Gdzie, tak jak w dokumencie, zarejestruje się kawałek życia, a wszystkie elementy złożą się w jedną całość. Drugi i trzeci plan nie były tylko tłem dla pierwszoplanowej akcji, ale były tak samo istotne, bo wspólnie z aktorami tworzyły kompletny obraz świata, o którym chcieliśmy opowiedzieć.

Ważne jest to, aby w tej materii, którą się tworzy, ciągle na nowo kopać, szukać, czasami robić krok wstecz. Tak naprawdę nie od razu wiedzieliśmy, jak zrobić niektóre sceny, choć oczywiście były opisane w scenariuszu – wymyślaliśmy je wstępnie, a potem pozwalaliśmy, aby się rozwijały. Czasami zdarzało się, że miałem poczucie katastrofy, ale potem zrozumiałem, że my z tego na pewno wyjdziemy z jeszcze lepszym rozwiązaniem. Często to rozwiązanie już na planie samo do nas przychodziło. Z początkowego stresu rodziły się piękne rzeczy. To samo przy Zimnej wojnie. Praca z Pawlikowskim to właśnie były takie „codzienne olśnienia”, ale też proces, praca na „żywej filmowej materii”.

Czy mógłbyś mi przedstawić przykład takiej właśnie sytuacji początkowo bez wyjścia, którą zmienialiście?

Niech pomyślę… Dobrym i zarazem trudnym przykładem byłaby scena przesłuchania Feliksa przez Wandę. Rozgrywa się w wiejskim domu. Spotykamy się rano, zaczynamy układać światło, Paweł robi próby z aktorami… I nagle okazuje się, że coś nie działa. Ta scena nie działa. I razem z Pawłem to czujemy. Przeprosiliśmy wszystkich po którejś tam nieudanej próbie i zdecydowaliśmy się wszystko inscenizacyjnie zmienić. Przebudowaliśmy światło, zmieniliśmy inscenizację. Pamiętam szczególnie te spojrzenia elektryków… Powstała ostatecznie bardzo piękna scena składająca się z trzech plakatów – obraz Idy, obraz Wandy przesłuchującej Feliksa, obraz żony Feliksa. Nie ma w ogóle szerokiego planu, tylko trzy obrazy koncentrujące się na postaciach. I początkowo były nerwy, kombinowanie, ale kiedy pójdzie się za swoim instynktem, da się z siebie wszystko, spróbuje innego rozwiązania i to się uda – wtedy przychodzi olbrzymia satysfakcja. Początkowo może wygląda to na krok w tył, a potem robią się z tego trzy kroki do przodu. Stawka jest bardzo wysoka – nie będzie można tego później poprawić, bo to w takiej formie będzie istnieć na zawsze.

Wiele rozwiązań scenograficznych w Idzie wypracowaliśmy też z Marcelem Sławińskim i Kasią Sobańską już na planie, bardzo spontanicznie. Cała ekipa czuła niezwykłość tego, co się dzieje. Przy Zimnej wojnie znaliśmy się już lepiej, byliśmy też lepiej przygotowani, ale i tak w procesie tworzenia dużo działo się „tu i teraz”. W ogóle mam wrażenie, że styl danego filmu wykluwa się właśnie do dziesięciu dni zdjęciowych. I właśnie na początku trzeba być szczególnie uważnym. To jest fascynujący moment pracy nad filmem. Tak naprawdę – mimo przygotowań wcześniejszych i scenariusza – nie wiesz do końca, jaki film chcesz zrobić, bo zawsze może coś na planie zaskoczyć, zawsze wkrada się przypadkowość. To szukanie kadrów, ustawianie fundamentów świata, o którym chce się powiedzieć, ustawianie aktorów w tej przestrzeni… Mieszają się różne energie, różne osobowości – od szwenkiera, przez scenografa, aż do reżysera.

Łukasz Żal i reżyser Paweł Pawlikowski na planie filmu Zimna wojna, 2018 r., fot. Łukasz Bąk, źródło: Łukasz Żal

Kiedy myśli się zwłaszcza o Zimnej wojnie, można zauważyć, że jest to film utkany z różnych cytatów filmowych i kodów kulturowych. Odbija się w filmie Pawlikowskiego kawał historii kina – od Otto Premingera, przez Andrzeja Wajdę, Andrieja Tarkowskiego, Wojciecha J. Hasa, Jerzego Skolimowskiego, aż po francuskich nowofalowców. Oglądając Zimną wojnę, czujesz jej filmowy rodowód, jej osadzenie w sztuce. Miłośniczkom i miłośnikom kina te skojarzenia pojawiają się przed oczami samoistnie. Jak to się wszystko składa w jedną całość w trakcie przygotowań i realizacji filmu? Czy wchodzisz na plan ze świadomością, że tę partię zdjęć będziesz stylizować w taki właśnie sposób, inspirując się takim twórcą?

To są światy zrodzone z wyobraźni Pawlikowskiego, pełne jego wspomnień, bardzo osobiste i świadczące o jego audiowizualnej erudycji. W Idzie ważną referencją wizualną były archiwalia, filmy Szkoły Polskiej, ale też Żyć własnym życiem (1962) Godarda. Francja wróciła ze zdwojoną siłą w Zimnej wojnie, i to nie tylko pod kątem inspiracji, ale też inscenizacji. Paryż jest ważnym etapem rozwoju opowieści filmowej, pewnym symbolem. W ogóle bardzo dużo wychodziło już na poziomie samego scenariusza. Szczególnie że Paweł jest taki bardzo „obrazowy” – on już myśli obrazem, kiedy pisze. Przed rozpoczęciem zdjęć spotykaliśmy się przez siedem miesięcy z pewnymi przerwami. Oglądaliśmy filmy, studiowaliśmy materiały archiwalne z Mazowsza czy z Berlina, zdjęcia z epoki… Budowaliśmy jakąś fundamentalną dla nas bazę w tym okresie dokumentacji, którą następnie trawiliśmy przez naszą wrażliwość, doświadczenie życiowe, zawodowe. Ale wiem, że to były ważne inspiracje dla nas. Pierwszym filmem, który obejrzeliśmy do Zimnej wojny, było Zwierciadło (1975) Tarkowskiego. Ten powiew wiatru wprowadzający w ruch trawę! Jeden obraz, a ile niesie ze sobą emocji. Tarkowski uczy najlepiej kreowania metafizyki w kinie. Albo zdjęcia Ralpha Gibsona, Helmuta Newtona, jeśli chodzi o duży kontrast, ziarno, o to, żeby faktura zdjęć była bardziej chropowata. Te referencje wizualne, czasami cytaty, różne inspiracje – to wszystko razem się kotłuje, zazębia i wychodzi w twojej pracy i wizji.

Jedną z moich ulubionych scen w Zimnej wojnie jest zakręcony rockandrollowy taniec Joanny Kulig alias Zuli. To bardzo ruchliwa scena ze świetną muzyką zestawiona na kontrze ze statycznością i takim egzystencjalnym smutkiem Tomasza Kota. Do tego ten spektakularny skok w tłum! Jak powstaje taka, na pierwszy rzut oka spontaniczna, scena?

Wiedzieliśmy, że to ma być scena „z ręki”, ale znów – powstała po wielu próbach. Nie wiedzieliśmy na początku, czy uda nam się zrobić scenę w jednym ujęciu. Asia próbowała wcześniej ten taniec z tancerzami, ale sam ostateczny kształt powstał na planie. Ernest Wilczyński z kamerą, Asia tańczy i szukamy możliwie najciekawszej opcji. Oczywiście scena tańca była zapisana w scenariuszu, ale dopiero później Paweł zadecydował, ilu będzie statystów, tancerzy, kto zabezpieczy Asię w momencie skoku. Ja ustawiam wstępne światło i zaczynamy ćwiczyć tę scenę aż do momentu znalezienia idealnego rytmu. Asia tańczy, a kamera razem z nią. Jeśli pamięć mnie nie myli, było przy tej scenie z piętnaście dubli. W ogóle przy Zimnej wojnie od początku był pomysł, żeby Zuza wprowadzała w ruch świat przedstawiony. Tak jak już mówiłem, Zula uruchamia kamerę. Zula to energia, życie – z nią kamera jest bardziej dzika, częściej jest też „z ręki”. Ciężko nawet nazywa mi się pewne kwestie, bo na planie czasami komunikacja werbalna jest ograniczana – znaczeń się szuka czy też buduje się je właśnie w obrazie. Rozwiązanie tkwi w obrazie.

Joanna Kulig na planie filmu Zimna wojna, 2018 r., reż. Paweł Pawlikowski, fot. Łukasz Bąk, źródło: Łukasz Żal

Jak wygląda twoja praca w obszarze filmu dokumentalnego? Kiedy wiesz, w jaki sposób osiągnąć odpowiedni dystans kamery względem bohatera czy – tak jak w Joannie (reż. Aneta Kopacz, 2013) – bohaterki?

Mam wrażenie, że to się po prostu wydarza na planie, w wyniku procesu budowania relacji między ludźmi. W przypadku Joanny na początku ten dystans był zaznaczony na różne sposoby. Mieliśmy spore obostrzenia. Mogliśmy przychodzić tylko na trzy godzinny dziennie, nie mogliśmy się jednak zawsze swobodnie kręcić po mieszkaniu. To też zależało w dużej mierze oczywiście do samopoczucia Joanny, od jej zmęczenia. I to był proces, podczas którego się poznawaliśmy, spędzaliśmy ze sobą dużo czasu i ta bliskość – która potem przekłada się na bliskość kamery, bliskość spojrzenia – wytwarza się samoistnie. Joanna oswoiła się z nami, a my z nią – to proces dwukierunkowy. Na początku używałem obiektywu 70-200 i bardzo dużo obserwowałem z daleka. Sytuacja filmowa i sytuacja bohaterki były bardzo delikatne. I szczerze, mam wrażenie, że ja chyba byłem najbardziej tam onieśmielony ze wszystkich. Wiedzieliśmy wszyscy, jaki jest stan zdrowia bohaterki, a widzieliśmy, jak ona i jej otoczenie odważnie podchodzą do tematu śmierci, choroby nowotworowej, chemioterapii.

Ale to też był proces. Czasami godzinami siedzieliśmy w kuchni i po prostu się oswajaliśmy, często nic jeszcze nie rejestrując. Ten dystans stopniowo się zmniejszał. Trzeba nauczyć się też drugiego człowieka – poznać jego nawyki, mechanizmy zachowań. Jest w nas zapisana pewnego rodzaju powtarzalność, nie uciekniemy od tego. Więc jak widzisz, że sytuacja robi się napięta albo po prostu czujesz, że zaraz może wydarzyć się coś ciekawego, to od razu włączasz kamerę, czekasz, pilnujesz ostrości, ustawiasz kadr, żeby był dobry. Jeśli masz szczęście i dobrą intuicję – coś się wydarzy.

Bardzo miło wspominam te momenty, kiedy Joanna miała tzw. lepsze dni, lepiej się czuła. Miała ochotę się pomalować, ładnie się ubrać, podkreślić swoją kobiecość. Chciała się czuć dobrze i ładnie. Dopuszczała nas też chętniej do swojego świata. Ale to wszystko – w fabule i szczególnie w dokumencie – bazuje na zaufaniu i poszanowaniu dla intymności drugiej osoby, która przed tobą się odsłania.

W tym samym czasie, gdy robiłeś z Pawlikowskim Zimną wojnę, pojawiła się ponoć propozycja od Alfonso Cuarona, zresztą przyjaciela Pawlikowskiego, żebyś pracował z nim nad Romą (2018). Tak się później złożyło, że filmy te rywalizowały ze sobą szczególnie w USA. Kiedy mówisz o tym spojrzeniu dokumentalnym w świecie kina fabularnego, myślę, że to właśnie pojawiło się u Cuarona, odpowiedzialnego ostatecznie też za zdjęcia. Coś czuję, że Roma byłaby idealnym filmem dla ciebie.

Wiem, ale już wtedy z Pawłem zaczęliśmy pracę i dopiero później odezwała się do mnie asystentka Cuarona. Nie było możliwości zrealizowania obu filmów. Alfonso przyjaźni się z Pawłem, poprosił go o maila do mnie. Było to bardzo miłe.

Łukasz Żal na planie filmu Zimna wojna, 2018 r., reż. Paweł Pawlikowski, fot. Łukasz Bąk, źródło: Łukasz Żal

Jeszcze przed globalnym sukcesem Zimnej wojny zrealizowałeś film Dowłatow (2018) Aleksieja Germana Jr. Zupełnie inny filmowy świat!

Praca z Germanem Jr. była bardzo ciekawym doświadczeniem, zupełnie innym. German robi filmy w określony sposób, widać, że ma pewne swoje upodobania stylistyczne. Przed pracą z nim zobaczyłem jego wcześniejsze filmy, też filmy zrealizowane przez jego ojca. Bardzo dobre filmy. Ale przychodziła do mnie taka myśl w trakcie oglądania filmów młodszego z Germanów, że używa on w pewnych sytuacjach zbyt długich obiektywów, przez co nie możemy wejść w pełni do tego świata, trzyma nas na pewien dystans. Jesteśmy jako widzowie „zbyt na zewnątrz”. Ujęcia często bardzo podobne do siebie – długie jazdy, podobna inscenizacja, podobny rytm. I tak pomyślałem, uczciwie, co ja mogę wnieść do świata tego reżysera, który ma przecież swój bardzo wyraźny, precyzyjny styl. Szybko pojąłem, że mogę tam po prostu wnieść trochę swojego chaosu, przypadkowości, takiego „asynchronu”. Żeby to bardziej zbliżało się formą do „kawałka życia” i żebyśmy byli bardziej w środku.

Nie mogę na koniec cię nie zapytać o twój najnowszy projekt reżyserowany przez Charliego Kaufmana. To jest dla mnie niesamowite, że wasze energie spotkają się na planie. Jeden z najbardziej genialnych współczesnych scenarzystów, którego reżysersko mogliśmy poznać tak naprawdę dopiero z dwóch filmów – fabuły Synekdocha, Nowy Jork (2008), która mocno podzieliła krytyków i kinomanów swego czasu, oraz animacji Anomalisa (2015). Jestem bardzo ciekawa, co wniosłeś do jego świata, świata szaleństw wyobraźni, świata, w którym – pozornie – nie ma ograniczeń i wszystko jest możliwe.

Po Zimnej wojnie Kaufman zaprosił mnie do współpracy, perspektywa kręcenia w Stanach była bardzo intrygująca. To zupełnie inny system pracy, w którym często niestety brakuje tego, co ja uważam za niezwykle cenne i wzbogacające dla filmu, czyli czasu. O filmie mogę na ten moment powiedzieć niewiele. Wydaje mi się, że to jeden z bardziej skomplikowanych projektów, nad którymi miałem okazję pracować. Mieliśmy bardzo mało czasu na przygotowanie, tak więc był to okres bardzo intensywny. Ale znów – rozmowy z Kaufmanem o życiu to jedna z lepszych rzeczy, jaka mnie dzięki pracy filmowej spotkała. To fascynujący człowiek i jestem pewien, że jego osobowość odciska wyraźne piętno na opowiadanej przez nas historii. Ten film wielu z pewnością zaskoczy.

 

Słowa kluczowe: polskie kino mężczyzn, polskie kino najnowsze, sztuka operatorska, Paweł Pawlikowski, Ida, Zimna wojna

Łukasz Żal – autor zdjęć dwukrotnie nominowany do Oscara: za zdjęcia do Idy i Zimnej wojny Pawła Pawlikowskiego. Zimna wojna przyniosła również nagrodę ASC (American Society of Cinematographers), Srebrną Żabę na festiwalu Camerimage w 2018 roku, a także nominację do nagrody BAFTA. Wcześniej pracował nad filmem Dovlatov (reż. Aleksiej German Jr.), który miał swoją premierę na Berlinale 2018, oraz nad filmem Intruz (reż. Magnus von Horn), którego premiera odbyła się podczas Quinzaine des Réalisateurs na festiwalu filmowym w Cannes w 2015 roku. Był również jednym z dwóch operatorów nominowanej do Oscara animacji Loving Vincent (reż. Dorota Kobiela, Hugh Welchman) w 2017 roku. W 2019 roku rozpoczął współpracę z Charlie Kaufmanem przy filmie I’m Thinking of Ending Things, którego premiera planowana jest w 2020 roku.

Diana Dąbrowska – filmoznawczyni, animatorka kultury. Jej teksty i wywiady ukazały się m.in. w tomach zbiorowych (np. Europejskie kino gatunków, red. Piotr Kletowski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego 2016), „Studiach Filmoznawczych”, „Miesięczniku KINO”, „Ekranach” i na wirtualnych łamach „Filmwebu” oraz „Kultury Liberalnej”. Od 2019 roku dyrektor artystyczna Festiwalu Filmowego Hommage à Kieślowski w Sokołowsku. Laureatka konkursu „Krytyk mówi” (FKA 2014), Nagrody im. Leopolda Staffa (2018; za promocję kultury włoskiej ze szczególnym uwzględnieniem kina) oraz II miejsca w konkursie dla młodych krytyków filmowych im. Krzysztofa Mętraka (2020). W 2019 nominowana do nagrody PISF-u w kategorii krytyka filmowa.

Wróć do poprzedniej strony