Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2020

Czy Twarz to potwarz?

O krytyce filmu Małgorzaty Szumowskiej

Piotr Zdziarstek

Słynny aforyzm, którego autorstwo wciąż pozostaje przedmiotem dyskusji[1], głosi: Jeżeli chcesz powiedzieć ludziom prawdę, bądź przy tym zabawny, bo inaczej cię zabiją. Rzeczywiście, iskra humoru pozwalająca rozładować nagromadzone napięcie sprawia, że trudne prawdy stają się bardziej przyswajalne. Co jednak z przypadkiem, gdy spotkamy się z wyraźnym sprzeciwem, a sposób, w jaki pewne zjawiska są wyśmiewane, nie łagodzą satyry, lecz zaogniają konflikt? Co jest powodem takiego stanu rzeczy – sama krytyka czy raczej sposób jej prezentacji?

W historii polskiego kina powstało wiele wpływowych dzieł, które posługiwały się komizmem i satyrą, aby mniej lub bardziej bezpośrednio komentować zastaną rzeczywistość, punktować wady ustroju, władzy czy społeczeństwa. Do takich filmów możemy zaliczyć znane komedie z czasów PRL, takie jak Rejs (reż. Marek Piwowski, 1970), Miś (reż. Stanisław Bareja, 1980) i nieco późniejsze Rozmowy kontrolowane (reż. Sylwester Chęciński, 1991), ale i nowsze pozycje zrealizowane przez Marka Koterskiego czy Wojciecha Smarzowskiego. Jak sądzę, Twarz (2018) Małgorzaty Szumowskiej jest jedną z najnowszych produkcji, która wpisuje się w tak silnie obecny w polskim kinie nurt społecznej satyry.

Tworzenie dzieł zaangażowanych nie jest dla Szumowskiej niczym nowym. Odważny, nacechowany czarnym humorem dramat 33 sceny z życia (2008) był na ustach praktycznie wszystkich entuzjastów polskiego kina. Głośnym echem odbiły się również jej gorzej oceniane produkcje Sponsoring (2011) i W imię… (2013). Największy sukces odniosło zaś Body/Ciało (2015), które zostało bardzo ciepło przyjęte przez polską widownię oraz zgarnęło liczne nagrody[2]. Zdaje się, że pozycja i rozpoznawalność reżyserki nieustannie rosną, o czym świadczy również fakt, że jej najnowsze dzieło Śniegu już nigdy nie będzie zostało ogłoszone polskim kandydatem do Oscara. W obliczu tego wyróżnienia tym bardziej warto przyjrzeć się krytycznie jej ostatniemu, kontrowersyjnemu filmowi z 2018 roku. W niniejszym artykule skupię się przede wszystkim na analizie struktury dzieła oraz zawartego w nim humoru, zastanawiając się, jakie elementy filmu mogą odpowiadać za jego niejednoznaczny odbiór.

Mateusz Kościukiewicz w filmie Twarz, 2017 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, źródło: Kino Świat

Fabuła Twarzy jest luźno inspirowana głośną historią Grzegorza Galasińskiego, pierwszego Polaka, który przeszedł przeszczep twarzy[3]. Główny bohater, Jacek, zostaje oszpecony w wyniku nieszczęśliwego wypadku, który zdarzył się podczas budowy największego na świecie pomnika Chrystusa. Niestety, po udanej transplantacji twarzy okazuje się, że większość ludzi z jego najbliższego otoczenia odwraca się od niego, eksponując przy okazji liczne uprzedzenia i hipokryzję.

Co istotne, reżyserka nie jest zainteresowana stworzeniem klasycznej biografii. Historia wykracza poza ramy realistycznej narracji, aby za pomocą groteski oraz licznych zabiegów komediowych, takich jak hiperbolizacja czy uwypuklanie kontrastów, zwrócić uwagę na problemy trawiące nasze społeczeństwo. Film Szumowskiej zdobył duży rozgłos wśród entuzjastów zaangażowanego kina, również tych za granicą. Doceniono go m.in. na Berlinale, gdzie zdobył statuetkę Srebrnego Niedźwiedzia. W Polsce jednak obraz okazał się wyjątkowo kontrowersyjny, a jego odbiór wśród widzów oraz krytyków daleki był od jednomyślności. Niektórzy recenzenci chwalili go za bezkompromisowość oraz dużą dozę czarnego humoru. Andrzej Marzec w swym tekście dla „Czasu Kultury” porównał go nawet do najsłynniejszego obrazu Stanisława Barei: „Twarz” to przede wszystkim niezwykle zabawny, prześmiewczy film o ludzkiej małości i małostkowości [...]. Szumowska, nawiązując do najlepszych tradycji, pokazuje, że bareizmy są wiecznie żywe, a świebodziński Chrystus okazuje się „Misiem” na miarę naszych możliwości i czasów[4].

Część komentujących zarzucała jednak reżyserce tendencyjność i nadużywanie krzywdzących stereotypów. Niektórzy (przede wszystkim reprezentanci konserwatywnych mediów, choć nie tylko) posądzali wręcz Szumowską o stworzenie paszkwilu – filmu, który szydzi z Polski i Polaków. Dlatego chociażby Przemysław Dobrzyński swoją recenzję dla portalu Spider’s Web zatytułował nader jednoznacznie – „Twarz” Małgorzaty Szumowskiej to nieudana kpina z polskiej prowincji[5]. W konserwatywnym serwisie prawy.pl inny autor używał jeszcze mocniejszej amunicji, pisząc, że dzieło Szumowskiej to orgia nienawiści do Polski i katolików[6]. Z kolei Magdalena Fijołek w swej recenzji dla portalu niezalezna.pl pisała przewrotnie o filmie, iż Przesadą jednak byłoby nazwać go antypolskim, bo banalizacja fabuły sięga takiego poziomu, że trudno tę społeczną quasi-diagnozę traktować poważnie[7].

Warto podkreślić, że wielu nieprzychylnych Twarzy komentatorów wskazywało na podobne problemy. Do najczęściej pojawiających się zarzutów możemy zaliczyć pełne wyższości spojrzenie na prowincjonalną społeczność, wtórność poruszanych tematów oraz powierzchowne przedstawienie tak złożonych zjawisk jak uprzedzenia i zaściankowość. Bartosz Staszczyszyn w recenzji dla Culture.pl stwierdził na przykład, że film Szumowskiej to karykatura prowincjonalnej Polski. Nieprawdziwa i kreślona z poczuciem klasowej wyższości[8]. Natomiast Grzegorz Fortuna twierdził, że Twarz to najgorszy film Szumowskiej, i wyrokował, że jest to dzieło – delikatnie mówiąc – męczące i potwornie niesmaczne, a przy tym wtórne, nieśmieszne i w dodatku spóźnione o dekadę[9].

Oczywiście, pojawiły się również bardziej entuzjastyczne recenzje, chociaż nawet w ich przypadku recenzenci często zauważali wyżej wspomniane słabości. I tak w „Przekroju” przeczytać możemy na przykład, że diagnoza Szumowskiej, choć podana niezwykle biegle, jest nadto oczywista. Nie ma tu wiele pola do interpretacji. Z góry wiadomo, co Szumowska powie – i do kogo[10]. Łukasz Adamski z kolei, choć nie przekreślał obrazu w całości, to wytykał, że reżyserka nakręciła film z pozycji warszawki z Placu Hipstera. Zrobiła go okiem osoby pełnej poczucia wyższości wobec prowincji. Widzącej ją przez wykoślawiony pryzmat, dodając przy tym, że jest w „Twarzy” coś, co powoduje, że zamiast gniewu albo poczucia zażenowania z intelektualnego lenistwa liberalnych salonów odczuwam smutek[11].

Wstrzemięźliwe oceny i opinie naturalnie można by sprowadzić do stwierdzenia, że to po prostu słabszy film w dorobku Szumowskiej. Rzecz w tym jednak, że doczekał się on kilku prestiżowych nominacji i nagród za granicą, gdzie – jak się okazuje – jest bardziej ceniony niż w Polsce. Wydaje się więc, że problem z Twarzą wiąże się przede wszystkim z tym, czyją (oraz w jaki sposób) twarz odmalowała reżyserka. To zaś odsyła nas do pytania o satyryczny śmiech, do złożonej kwestii zaangażowanej społecznie ludyczności.

Wartościowanie komizmu pod kątem tego, czy jest obraźliwy, czy nie – jest o tyle problematyczne, o ile to kwestia subiektywnego (choć bezsprzecznie w pewnym stopniu uwarunkowanego kulturowo) odbioru każdego widza. Co więcej, satyra już z założenia jest formą raczej złośliwą i bezlitosną wobec przedmiotu żartu. Wielu badaczy komizmu, począwszy od Arystotelesa, było przekonanych, że śmiech zawsze ma swoją ofiarę – w mniejszym lub większym stopniu. Stąd też pochodzą liczne teorie, które koncentrowały się na cesze ujemnej przedmiotu komicznego oraz chwilowym poczuciu wyższości osoby odczuwającej rozbawienie[12]. Arystoteles sygnalizował, że istnieją związane z tym ograniczenia: śmieszność polega zarówno na jakiejś ułomności, jak na brzydocie, lecz niebolesnej i nieszkodliwej, jak to już zaraz maska komiczna jest czymś szpetnym i powykrzywianym, ale bez wyrazu cierpienia[13].

Oczywiście, współcześnie znamy setki przykładów komediowych dzieł i żartów, które bezpośrednio konfrontują się z tematami najcięższymi. Niemniej z myślą Arystotelesa wciąż można się częściowo zgodzić, z zastrzeżeniem, że to, co uznamy za bolesne lub szkodliwe, jest uzależnione od rozmaitych czynników. W tym miejscu rodzi się pytanie, na które prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy w pełni satysfakcjonującej odpowiedzi: gdzie leży granica dobrego smaku, dzięki której żart z pewnością nie byłby obraźliwy?

Istotny krok w kierunku znalezienia umownej granicy pomiędzy uczuciem rozbawienia a jego brakiem wynikającym z indywidualnego usposobienia odbiorcy poczynił Henri Bergson w słynnym Eseju o komizmie. Francuski filozof przekonywał w nim, że czynnikiem niezbędnym dla zaistnienia komizmu jest pewien dystans emocjonalny, który przez badacza został nazwany nieczułością. Zdaje się – pisał autor Materii i pamięci – że komizm tylko wtedy wywołuje właściwy sobie skutek, jeżeli działa na spokojną i zrównoważoną powierzchnię duszy. Obojętność jest jego naturalnym podłożem, a największym wrogiem wzruszenie[14]. Następnie konstatował, że aby zaistniało przeżycie komiczne, niezbędne jest chwilowe znieczulenie serca, pozwalające odbierać żarty wyłącznie w intelektualny sposób[15].

Oczywiście, rozbawienie każdego tym samym żartem jest niezwykle trudne, by nie powiedzieć niemożliwe. Thomas Veatch w A Theory of Humor dowodzi, że jednym z niezbędnych elementów do zaistnienia komizmu jest naruszenie pewnej indywidualnej normy utożsamianej z wewnętrznym przekonaniem na temat tego, jak powinien wyglądać świat[16]. Wynika z tego, że to, co pozwala zaistnieć rozbawieniu, jest jednocześnie jego największym niebezpieczeństwem, ponieważ każdy człowiek ma odmienne poczucie humoru, wrażliwość, doświadczenia życiowe oraz umiejętność zdystansowania się wobec żartu.

Wydaje się, że to właśnie czarny humor jest najbardziej ryzykowny, ale wcale nie inaczej może być z satyrą. Bohdan Dziemidok w obszernej monografii poświęconej komizmowi określił postawę satyryczną jako bezlitosną i złośliwą, mającą na celu oddziaływać pozytywnie na rzeczywistość poprzez wyszydzanie krytykowanych zjawisk. Co ważne, odróżniał ją przy tym zdecydowanie od postawy humorystycznej cechującej się dobrodusznym, nieinwazyjnym podejściem do przedmiotu żartu[17]. Jednak to, jak trudno w rzeczywistości oddzielić je od siebie, a tym bardziej określić dzielące je granice – starała się wykazać ceniona teoretyczka Linda Hutcheon. Amerykańska badaczka – jak inni – zauważa wprawdzie, że aby satyra miała pozytywną moc sprawczą, musi być oparta na krytyce. Niemniej takie ogólne spostrzeżenie jej nie zadowalało. Dlatego w swojej analizie podkreślała, że klucz do zrozumienia satyry czy satyryczności wykracza poza granice dzieła.

Satyra jest formą literacką zmierzającą do poprawiania pewnych przywar i głupoty w ludzkim postępowaniu poprzez ośmieszanie ich. Niedostatki [inepties] te można najogólniej traktować jako p o z a t e k s t o w e, w tym sensie, że są one z reguły natury moralnej lub społecznej, a nie literackiej. […] Gatunek czysto satyryczny uważa za swe zadanie poprawianie, i to takie, które aby zapewnić skuteczność swym atakom, zasadza się na wartościowaniu negatywnym[18].

Te uwagi wespół z definicją Thomasa Veatcha pozwalają uznać, że satyra działa właśnie dlatego, że jest bezlitosna – w przeciwnym przypadku mielibyśmy raczej do czynienia z krytyczną polemiką o ograniczonej sile rażenia. Trudno sobie wyobrazić, żeby satyra miała realną możliwość wpływu na czyjeś przekonania, jeżeli nie będzie balansować na granicy oburzenia i rozbawienia. Element szoku, uczucie dysonansu emocjonalnego sprawiają, że potencjalnie subwersywne dzieło zostaje z nami na dłużej i jest przedmiotem licznych rozmyślań i dyskusji. Pomaga weryfikować dotychczasowe przekonania i poglądy. Jednak ze względu na indywidualne uwarunkowania dla niektórych satyra może wydać się zbyt bezwzględna i niezasłużona, dla innych zaś – nieciekawa i mało odkrywcza.

Podczas seansu Twarzy nie mamy wątpliwości, że jest to film zaangażowany społecznie, bezceremonialnie uderzający w rasizm, chciwość, hipokryzję, zawiść oraz inne grzechy, które symbolicznie zostały skumulowane w małomiasteczkowej społeczności. Przyznawała to zresztą wprost sama Szumowska na łamach „Krytyki Politycznej”: Ja z obrazu Polski robię pewną sumę. Wyciągam wybrane elementy, czasem przejaskrawiam, bo interesuje mnie pokazanie tego, co będzie zrozumiałe nie tylko dla polskiego widza, ale też zagranicznego. Nie chcę zagłębiać się w nasze lokalne niuanse. Jeśli robię film, który opowiada o naszych przywarach narodowych, to muszę te przywary skumulować. Szczególnie kiedy robię film komediowy[19].

Nie dziwi więc, że dowcip w jej filmie opiera się na realistycznych obserwacjach ujętych w groteskowej formie, nierzadko przyjmującej postać czarnego humoru. Jest to połączenie całkowicie naturalne – w końcu jeżeli chcemy skrytykować i wyśmiać jakieś zjawisko, należy najpierw odnaleźć jak najbliższe rzeczywistości przykłady jego istnienia, a następnie zaprezentować je widzom w przejaskrawionej formie, aby byli w stanie wyraźniej je dostrzec. To w jakimś sensie tłumaczy, dlaczego świat (albo polski światek) według Szumowskiej jest skrajnie okrutny, przepełniony uprzedzeniami, nienawiścią i brakiem empatii. Widzimy to na przykład w krótkiej scence, w której dzieci bawią się odciętym łbem świni. Reżyserka również posługuje się wyolbrzymieniem, aby uwydatnić cynizm mediów. Jacek po transplantacji twarzy staje się przez pewien czas celebrytą, choć nie znaczy to wcale, że otrzymuje potrzebne wsparcie. W pamięć zapada również absurdalny fragment programu telewizyjnego, w którym prezenter grany przez Krzysztofa Ibisza (co ze względu na jego wizerunek ma podkreślić plastikowy, kiczowaty charakter telewizji) przeprowadza wywiad z matką mężczyzny, dzięki któremu Jacek został poddany przeszczepowi. Starsza kobieta wspomina i opłakuje syna, po czym prezenter z powagą donosi, że bierze ona udział w plebiscycie „Kobieta roku” i że telewidzowie mogą na nią głosować za pomocą SMS-ów.

Zdaje się, że zdolność do wykrywania niedostrzegalnych na pierwszy rzut oka absurdów doskonale współgra – zwłaszcza w komedii – z hiperbolizacją, dzięki której nawet najdrobniejsze obserwacje mają szansę wybrzmieć z większą mocą. Zakładając, że widz żyje w społeczeństwie trawionym przez ukazywane w danym dziele problemy, może mieć zaburzoną perspektywę wynikającą z przyzwyczajenia do obecnego stanu rzeczy. Mógłby ich zatem nie dostrzec, gdyby zostały zaprezentowane w realistycznej, subtelnej formie. Co więcej, groteskowa mieszanka humoru i tragedii wytwarza w odbiorcy pewien rodzaj wewnętrznego konfliktu, kryzysu poznawczego. Ten niewygodny moment, gdy czujemy rozbawienie w obliczu wydarzeń, które w gruncie rzeczy śmieszne nie są, sprawia, że dana scena oddziałuje silniej i zostaje w pamięci na dłużej. Dzięki temu przekaz filmu może wybrzmieć donośniej, o czym doskonale wie Wojciech Smarzowski, łącząc w rok późniejszym od Twarzy Klerze tematy komiczne z przerażającymi.

Wyolbrzymienie przejawia się również w innym, chętnie wykorzystywanym w Twarzy zabiegu, który Dziemidok nazywa niezgodnością pomiędzy wygórowanym mniemaniem a rzeczywistością[20]. Polega on na ukazywaniu zjawisk i postaw znacząco odbiegających od tego, jak powinny wyglądać w idealnym świecie. Najczęściej ta forma komizmu pomaga wypunktować hipokryzję, m.in. kleru (ksiądz, który powinien być moralnym wzorem do naśladowania, podczas spowiedzi wypytuje kobiety o intymne szczegóły życia erotycznego), katolików nieprzestrzegających zasad wyznawanej przez siebie religii (zarzynanie świni zestawione z przemową wigilijną, w której pada cytat z Pisma Świętego: Wszystko co uczyniliście jednemu z tych najmniejszych, mnieście uczynili), ale też tę związaną ze zwyczajną ludzką przyzwoitością.

Twarz, 2017 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, źródło: Kino Świat

Tutaj pojawia się jednak zastrzeżenie, na którym opiera się znaczna część krytyki wobec filmu Szumowskiej. Chodzi o wysoki stopień uogólnień, który przejawia się w stereotypizacji mieszkańców wsi. Według sporej części komentatorów obraz prowincjonalnej ludności jest niesprawiedliwy i przepełniony klasizmem.

W „Twarzy” Szumowska zabiera widzów na safari po Polsce B, sama przyjmując rolę przewodnika. Nieznośne jest poczucie wyższości, z jakim reżyserka kreśli portrety swoich bohaterów. Tak naprawdę ci ostatni w ogóle Szumowskiej nie obchodzą – są jedynie ilustracjami polskich przywar, szkicami wyrwanymi z katalogu karykatur. Nie ma w nich ambiwalencji ani głębi, a na ekranie postaci nie przechodzą żadnej przemiany – podkreślał jeden z recenzentów[21].

Szumowska jednak odcina się od tego typu zarzutów. W cytowanym już wywiadzie dla „Krytyki Politycznej” mówi: Ludzie z zagranicy – prasa w Berlinie czy jury, z którym później rozmawiałam – uznali, że ja o Polakach opowiadam z czułością. Nie widzieli w tym filmie żadnego naśmiewania się. Przypuszczam jednak, że w Polsce to może być głównym tematem rozmów o filmie.

Z kolei w rozmowie dla „Polityki”, zapytana o to, komu chce „dać w ryja” swoim filmem, tłumaczyła: Nam wszystkim, sobie samej również. Obśmiewam nasze przywary narodowe, najgorsze kompleksy, obsesje, manię wielkości. To satyra sumująca cechy, z których nie możemy być dumni w naszym pokręconym kraju[22].

Mimo zapewnień reżyserki trudno nie odnieść wrażenia, że jednak chętniej przygląda się twarzom innych niż własnej. W końcu jest znaną, wielokrotnie nagradzaną artystką – kimś, kto należy do elity intelektualnej kraju i daleko jej do portretowanej w filmie społeczności. Pomińmy tutaj kwestię oceny takiego działania, gdyż jest to rzecz całkowicie indywidualna, a Szumowska jako twórczyni ma pełne prawo do krytyki dowolnych zjawisk i grup społecznych. Warto niemniej zastanowić się – bez opowiadania się po żadnej ze stron – które zabiegi mogły być potencjalnie niebezpieczne dla odbioru filmu.

Zwróćmy uwagę, że powstawały już filmy wyśmiewające nasze narodowe przywary, które nie spotkały się z tak chłodnym przyjęciem jak obraz Szumowskiej. Marek Koterski, tworząc Dzień świra (2002), pokusił się o bardzo złośliwą krytykę polskiego społeczeństwa. Stworzył jednak postać Adasia Miauczyńskiego – sfrustrowanego inteligenta, który jest silnie wzorowany na samym reżyserze. To, że patrzymy na świat przedstawiony z jego perspektywy, niejako tłumaczy, dlaczego inni bohaterowie są absolutnie jednowymiarowi i pozbawieni głębi. To posunięcie zaś dodaje dziełu kolejną warstwę interpretacyjną. Adaś Miauczyński czuje się lepszy, patrzy na innych ludzi z góry, a reżyser nie tylko jest tego doskonale świadomy, ale wręcz podkreśla ten fakt. Tylko że w ten sposób Koterski żartuje nie tylko z przaśnej polskiej rzeczywistości, ale też – być może najokrutniej – ze swego bohatera i samego siebie przy okazji. Łatwiej mieć dystans do siebie (oraz do tego, co nam bliskie), gdy nie czujemy się wytykani palcami i mamy świadomość, że inni również są ofiarami żartów.

Z kolei inny naczelny krytyk polskich przywar Wojciech Smarzowski zdaje się traktować swoje postacie bardziej podmiotowo niż Szumowska. Nie są one wyłącznie mrocznym tłem, symbolem zepsucia świata przedstawionego, lecz bohaterami, którzy przeżywają własne historie, emocje i rozterki. W Weselu (2004) czy Drogówce (2013), mimo przytłaczającego brudu otaczającego świata, ludzie nie są pokazani jako na wskroś źli. Są to niewolnicy swoich słabości oraz środowiska, w którym żyją. Nietypowe sytuacje w filmach Smarzowskiego oraz wyzwania, przed którymi stają jego bohaterowie, są swego rodzaju sprawdzianem z przyzwoitości, którego oni po prostu nie zdają. Ponadto twórca Wesela częściej stawia na niuans: ten, kto jest katem, bywa również ofiarą – czy to innych ludzi, czy też konsekwencji własnych działań. Tym samym reżyser pokazuje, że zło rodzi zło, a przemoc napędza przemoc. I w ten sposób odsłaniany jest łańcuch negatywnych, czasem wręcz patologicznych zachowań; łańcuch, którego bohaterowie nie potrafią przerwać, i to właśnie wydaje się największą tragedią w historiach opowiadanych przez Smarzowskiego.

Tymczasem u Szumowskiej zdecydowana większość postępujących niemoralnie postaci nie stoi w obliczu żadnego większego problemu, a ich decyzje nie są skutkiem złożonych okoliczności czy emocji. Bohaterowie Twarzy mogą bez żadnych negatywnych konsekwencji zachować się przyzwoicie, lecz na własne życzenie decydują się na podłość. Ukazywana społeczność nie popełnia błędów, jest tylko pospolicie zła. Możemy potraktować to jako pesymistyczny punkt widzenia autorki lub pewnego rodzaju diagnozę. Lecz nawet jeżeli zdecydujemy się na tę linię interpretacyjną, niewykluczone, że przedstawiona wizja świata potencjalnie wyda się niektórym krzywdząca i uproszczona bądź spowoduje efekt wyparcia.

Warto zatem wrócić do kategorii znieczulenia serca, o której pisał Bergson. Przeżycie komiczne jest utrudnione przez to, że widz czuje, iż kpiny są skierowane w złą stronę, a przez to niesprawiedliwe. W Filozofii dowcipu możemy przeczytać:

Niektóre rodzaje nagród, na przykład „kapitał społeczny” rozumiany jako pewien rodzaj pozycji towarzyskiej, mają większą wartość niż zasoby finansowe. Nie można go nabyć za żadne pieniądze, choć stanowi on podstawę wszystkich kontaktów międzyludzkich. Gdy bawimy się czyimś kosztem (społecznym), obiekt żartu natychmiast to odczuwa, a ponoszony przez niego „koszt” wyraża się w kategoriach bólu emocjonalnego takiego czy innego rodzaju (np. wstydu lub poniżenia), choć wcale nie musi tak być[23].

Być może nasza empatia (w połączeniu z poczynioną przez Szumowską generalizacją) sprawia, że utożsamiamy się z postaciami ukazanymi w filmie bardziej, niż zakładała to reżyserka. Z drugiej strony, widz może rzeczywiście dostrzegać u siebie i innych negatywne cechy bohaterów, przez co czuje się atakowany i stąd bierze się w nim chęć wyrażenia sprzeciwu. Niezależnie od tego, który z powyższych powodów uznamy za najbardziej prawdopodobny, dojdziemy do wniosku, że prowokacyjna natura humoru przedstawionego w filmie nie przypadnie do gustu każdemu, gdyż kontrowersja z definicji wywołuje skrajne emocje. Tym samym uczucie dystansu i przeżycie komiczne zostaje zahamowane przez mechanizm obronny widza – wspomnianą przez Veatcha indywidualną normę. W tym przypadku skumulowanie wszystkich negatywnych zjawisk w jednej małej społeczności bez dociekania ich faktycznego źródła poskutkowało niezrozumieniem ze strony części widzów.

Tym sposobem przechodzimy do kolejnego czynnika, który mógł się przyczynić do częściowego niepowodzenia filmu – jest nim mało odkrywczy charakter niektórych obserwacji. Można to zauważyć już w scenie otwierającej film, w której tłum roznegliżowanych i walczących ze sobą ludzi uczestniczy w świątecznej wyprzedaży „dla golasów”. Marcin Prymas w tym kontekście pisze, że scena ta budzi nieprzyjemne skojarzenia z filmami Patryka Vegi[24] oraz gazetami w stylu „Super Express” (co uwypukla tabloidowe podejście do trudnych, wielowymiarowych tematów, o czym piszę w dalszej części tekstu). Krytyk jednak ostatecznie broni reżyserki, chwaląc oniryczną aurę otwarcia Twarzy, podkreślaną specyficznym sposobem kręcenia[25]. Niemniej nasuwa tu się pytanie, czy estetyka sceny jest w stanie usprawiedliwić (i co ważniejsze – obronić) jej tematyczną wtórność. W internecie znajdziemy mnóstwo nagrań przedstawiających ludzi podczas promocji wyrywających sobie z rąk różne artykuły. Są one na tyle popularne, że stały się czymś w rodzaju obiegowego żartu – memem internetowym, który obrazuje współczesny, swojski konsumpcjonizm.

Szumowska czasami decyduje się na zastosowanie dość oczywistej symboliki: jeden z mężczyzn ma na sobie majtki z godłem Polski na pośladkach. Tymczasem fetyszyzacja (a zarazem deprecjacja) symboli narodowych również była ośmieszana wielokrotnie – nie tylko w kinie. Warto niemniej zaznaczyć, iż obowiązkowy negliż z formalnego punktu widzenia funkcjonuje tu przede wszystkim jako hiperbola, ale stanowi również materializację uprzedmiotowienia człowieka. Klienci zatem walczą nie tyle o przecenione dobra, ile poczucie (choćby złudne) przynależności do lepiej usytuowanych klas społecznych. Jednakże sama reżyserska inscenizacja Szumowskiej nie różni się znacząco od rzeczywistych, popularnych nagrań, które znajdziemy w sieci. To sprawia, że odbiorcom, którzy już są świadomi sygnalizowanego przez twórczynię problemu, może brakować oryginalnego spojrzenia na całą sytuację. Reżyserka bowiem ukazuje znane zjawisko z ogromną pompą, co przypomina „heroiczne” wyważanie otwartych drzwi.

Wróćmy na moment do tabloidowego podejścia do pokazywanych w filmie wydarzeń. Budowa pomnika Chrystusa w Świebodzinie, do której nawiązuje reżyserka w Twarzy, była tematem niezwykle głośnym. Sam pomnik stał się już obiektem licznych kpin i żartów, przez co niektórzy mogą odnieść wrażenie, że figura, przy której pracuje Jacek, stanowi jedynie nawiązanie do medialnych rewelacji. Początek i zakończenie Twarzy tworzą osobliwą klamrę kompozycyjną zbudowaną wokół patetycznej symboliki. W trakcie filmu dowiadujemy się, że pomnik jest zwrócony w złym kierunku, przez co Jezus nie patrzy w stronę Jasnej Góry, jak życzyła sobie kuria. Ostatnie ujęcie zdradza nam, że głowa gigantycznej figury jest odwrócona – teraz Chrystus patrzy w prawą stronę. Budzi to zrozumiałe skojarzenie z orłem w polskim godle, ale też każe się zastanawiać, czy to sam Zbawiciel nie odwraca swego wzroku (twarzy) od Zła, którego jest świadkiem.

Tym, co potencjalnie mogło dodatkowo osłabić satyryczną „rzetelność” Twarzy, jest dość drastyczne odejście od prawdziwej historii Grzegorza Galasińskiego. Reżyserka przyznaje w wywiadach, że opisywany w mediach dramatyczny wypadek stał się inspiracją dla scenariusza, ale zdecydowała się poprzestać na samym nawiązaniu.

Prawdziwe zdarzenie jest dla nas tylko punktem wyjścia. Później losy naszego bohatera toczą się inaczej niż losy prawdziwego mężczyzny z Polski. Rozmawialiśmy z nim i wiemy, że nie spotkał się z odrzuceniem. Ludzie mu pomagali, ale oczywiście nie wszyscy i było też trochę zawiści. Ale my robimy film. W „Twarzy” opowieść jest zupełnie inna[26].

W satyrze istotne jest uchwycenie konkretnego, kluczowego założenia, które wyrasta na gruncie rzeczywistości. Naginanie znanych – i co istotne, delikatnych – faktów jest niebezpieczne, gdyż osoby znające prawdziwą historię mogą uznać, że satyra opiera się na niesłusznych założeniach, co jest poważnym uchybieniem w dziele zaangażowanym społecznie. W tym przypadku Szumowska, aby opowiedzieć o ludzkiej nikczemności i wykluczeniu, wykorzystała rzeczywiste wydarzenie, które zdaje się być dowodem na coś zupełnie przeciwnego.

Poruszanie przez reżyserkę drażliwych tematów w dość bezceremonialny sposób sprawia, że zdaniem niektórych krytyków Twarz, zamiast być częścią debaty na temat kondycji społeczeństwa, pogłębia już i tak niebezpiecznie wyraźne podziały w naszym kraju. Mateusz Żebrowski w internetowym programie Drugi seans mówi: Ja mam w ogóle wrażenie, że ona [Szumowska] w bardzo banalny sposób wpisała się w klimat debaty na temat Polski, polskości, patriotyzmu […] tych wszystkich rzeczy, na temat których bardzo często nie umiemy się dzisiaj wypowiedzieć w sposób stonowany.

Kontrowersje mogą budzić również niektóre wypowiedzi twórczyni, która sugeruje, że większość osób, która krytykuje jej film, jest powiązana z prawicą. Jakkolwiek możemy przyznać jej rację, tak sprowadzenie zastrzeżeń wobec Twarzy głównie do kwestii światopoglądowych znacząco spłyca dyskusję wokół filmu. Co więcej, entuzjastycznie nastawiony do dzieła Tadeusz Sobolewski w artykule dla „Gazety Wyborczej” zauważył, że krytyka nie zawsze była zdeterminowana konkretnymi podziałami politycznymi[27]. Reżyserka jest świadoma tego, jak polaryzujący jest jej film. Jednakże przy okazji zdaje się bagatelizować niektóre opinie, utożsamiając je z histerią i brakiem dystansu. Myślę, że „Twarz” podzieli widzów. Części będzie się podobała i uznają, że włożyliśmy kij w mrowisko, a będą pewnie i tacy, dla których ja już właściwie nie jestem Polką, bo śmieję się z Polaków. To niesamowite, jak histerycznie potrafią reagować Polacy[28].

Oczywiście, przypisywanie reżyserce złej woli będzie zwykłym nadużyciem. Myślę, że możemy dość bezpiecznie założyć, że jest to jedynie skrót myślowy, a jej uwaga dotyczy najbardziej skrajnych, niemerytorycznych komentarzy. Niemniej taki sposób formułowania wypowiedzi łączy się z problemem, który wielu dostrzega w filmie. Reżyserka upraszcza rzeczywistość, sprowadzając ją do prostej dychotomii: dobro i zło; albo ktoś jest z nami, albo przeciwko nam. Z tego powodu film nie wykorzystuje swojego interwencyjnego potencjału. Osoby myślące podobnie do reżyserki co najwyżej utwierdzą się w swoich przekonaniach. Natomiast ci, którzy mogliby rzeczywiście zrewidować dotychczasowe poglądy, mogą poczuć się pokrzywdzeni bezkompromisowością obrazu.

Z rozmaitych recenzji Twarzy, również tych krytycznych, można jednak wywnioskować, że nie jest to dzieło nieudane. Wszakże wypowiadano się pozytywnie o wyrazistych dialogach, spotęgowanych świetnym aktorstwem, a także scenach, które pokazują, że Szumowska potrafi dojrzeć humor tam, gdzie inni go nie widzą. Przykładem może być scena komunii, na którą jedna z dziewczynek przyjeżdża w karocy. Innym, i co ważne, powszechnie chwalonym pomysłem jest intrygujące wykorzystanie nieco zapomnianego dyskotekowego przeboju Gigi D’Agostino. Estetyka wczesnych lat dwutysięcznych nie doczekała się jeszcze swojej ironicznej reinterpretacji w popkulturze w takim stopniu jak ta z lat 80. i częściowo 90., przez co zabieg ten bawi i zapada w pamięć.

Twarz, 2017 r., reż. Małgorzata Szumowska, fot. Bartosz Mrozowski, źródło: Kino Świat

Zastosowanie przez Szumowską elementów humorystycznych w udany sposób podkreśla także wszechobecną niemożność porozumienia, która jest ważnym wątkiem filmu. Pomnik Chrystusa, przy budowie którego pracują niemogący się ze sobą dogadać Polacy, przypomina biblijną wieżę Babel. Bohaterowie nie potrafią zrozumieć Jacka mającego kłopoty z mówieniem po operacji. Lecz przecież jeszcze przed transplantacją główny protagonista jest outsiderem, który wygląda i zachowuje się inaczej niż wszyscy. Nawet rodzina nie jest w stanie zrozumieć jego marzeń. Objawia się to w prostym żarcie sytuacyjnym, w którym szwagier Jacka dopytuje go o chęć wyjazdu do Londynu. Pyta go kpiąco, czy zna angielski, na co Jacek odpowiada: you are loser. Ta chwila szczerości ze strony bohatera również zostaje niezrozumiana, gdyż szydzący szwagier sam nie zna języka. Innym przykładem jest smutno-zabawna scena dzielenia się opłatkiem, w której widzimy ogólny brak zrozumienia potrzeb bliskich. Życzenia składane Jackowi bynajmniej nie dotyczą jego szczęścia, lecz stanowią próbę zmuszenia go do dostosowania się do oczekiwań innych (życzę ci, żebyś nie błaznował, żebyś zaczął się jakoś ubierać, żebyś wyglądał jak człowiek, a nie jakaś małpa w zoo, mówi Jackowi jeden z członków rodziny). Podobnie jest w przypadku komisji, która wykazuje całkowity brak empatii dla sytuacji mężczyzny, orzekając, że jest zdolny do pracy w pełnym wymiarze godzin.

Łukasz Adamski zauważa, że: „Twarz” byłby filmem wybitnym, gdyby opowiadał uniwersalną historię wyobcowania. Szumowska pyta przecież, na ile twarz definiuje człowieka. Jak bardzo zewnętrzny wygląd determinuje naszą egzystencję? Na ile romantyczne hasła z romansideł o istocie wewnętrznego piękna wytrzymują zderzenie z rzeczywistością? Gdy reżyserka zadaje te pytania, jej film nabiera właściwej temperatury[29].

Jak sądzę, kwestia uniwersalności tłumaczy, dlaczego dzieło Szumowskiej spodobało się znacznie bardziej za granicą. Obcokrajowcy nie znają tak dobrze polskiej kultury, nie są świadomi społecznych niuansów, których zignorowanie może być potencjalnie źródłem kontrowersji. Pomnik Chrystusa traktują zaś prawdopodobnie jako egzotyczną ciekawostkę, a nie szeroko omawianą w mediach kontrowersję. Co więcej, sam religijny kontekst dzieła ma tutaj niezwykle istotne znaczenie. Dystans wobec filmu w naszym kraju (szczególnie ze strony środowisk konserwatywnych) z pewnością wiąże się z daleko posuniętą tabuizacją zjawisk związanych z Kościołem i wiarą. To wszystko sprawia, że wiele uwag rodzimych recenzentów mogło okazać się dla zagranicznych odbiorców niedostrzegalnych bądź nieistotnych. Tym samym mogli oni odnaleźć tę cząstkę uniwersalności, której polski widz dojrzeć nie ma prawa, ponieważ zbyt wiele obecnych w filmie nawiązań ma swój ciężar emocjonalny, który znacząco komplikuje to, jak widzowie odczuwają rozbawienie. Dzięki temu obcokrajowcy mogą odbierać to dzieło zgodnie z zamierzeniem reżyserki – jako medytację nad tożsamością, uprzedzeniami i trudem porozumiewania się ponad podziałami.

Wróć do poprzedniej strony