Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 455-459

www.videograf.pl

X PO STANIE WOJENNYM. SOLIDARNOŚĆ OSOBNYCH (1982-1989)

2C. Dekada Kieślowskiego

Formuła filmu metaforyczno-moralitetowego, przechodzącego od obserwacji rzeczywistości do rozległego artystycznego uogólnienia, znalazła najpełniejszy wyraz w ówczesnej twórczości Krzysztofa Kieślowskiego. Jej pierwszym wyrazem był film Bez końca (1984, premiera 1985), inaugurujący scenariopisarską współpracę reżysera ze znanym adwokatem, Krzysztofem Piesiewiczem. Film zawierał, owszem, pewną garść obserwacji obyczajowych, związanych z faktem, że akcja rozgrywała się jesienią 1982 roku. W słuchawce telefonicznej rozlegał się głos: „rozmowa kontrolowana”; wieczorem w oknie płonęła świeczka (trzynastego każdego miesiąca ludzie wyrażali tak wzajemną solidarność); synek bohaterki grał na pianinie melodię „Mury” – najsławniejszą wtedy polską pieśń opozycyjną. Choć już wszechobecnego wówczas na ulicach wojska w filmie nie było widać. Nie realia były bowiem najważniejsze; film zdawał sprawę z pewnego emocjonalnego splotu, który charakteryzował dominujące nastroje: poczucie upokorzenia i bezwyjściowości łączyło się z podskórnym zobowiązaniem do wierności temu czemuś, co chwilowo poniosło klęskę.

 

Antek – duch przyglądający się swemu uwięzionemu klientowi; Jerzy Radziwiłowicz i Artur Barciś w Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego.

Właśnie ów splot uczuciowy określają dwa główne, złączone ze sobą wątki filmu: miłosny i sądowy. Wątek miłosny przeważa; drugi temat jest mu podporządkowany, bo poprzez wciągnięcie się w sprawę uwięzionego Darka, Ula, piękna wdowa (Grażyna Szapołowska), odkrywa słabo sobie dotąd znany świat zmarłego właśnie męża, Antka. Antek był adwokatem; miał bronić Darka – przywódcy jednego z robotniczych strajków. To właśnie zmarły Antek, choć nie ma w filmie ani jednej retrospekcji, jest najważniejszą postacią filmu. Już w pierwszej scenie, a potem jeszcze sześciokrotnie – po raz pierwszy w swej twórczości Kieślowski zdecydował się na tak drastyczną rezygnację z realizmu – pojawia się w filmie jako duch: w czarnym garniturze, przebrany jak do

- 455 -

trumny, niewidzialny dla wszelkich postaci ekranowych. Antek czuwa nad swymi bliskimi: obserwuje idącego do szkoły syna, ze smutkiem przypatruje się żonie kochającej się z innym mężczyzną, z uśmiechem współczucia przygląda się swemu śpiącemu w celi klientowi… A nawet gdy sam się nie pojawia, interweniuje poprzez znaki: stawia pytajnik przy nazwisku starego mecenasa-pragmatyka; zmusza żonę do nagłego, niewytłumaczalnego zatrzymania samochodu, ratując ją tym samym przed śmiercią w wypadku.

 

Opowiedzenie się po stronie miłości: Grażyna Szapołowska jako przygotowująca się do samobójstwa wdowa w Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego.

Na jednym piętrze odbioru ta obecność ducha ma sens psychologiczny: oznacza tyle, co istnienie „drogich zmarłych” w życiu wewnętrznym każdego człowieka. Dopiero po śmierci męża Ula przekonuje się, że w istocie kochała Antka daleko bardziej, niż wydawało jej się, gdy żył. Zrozumiałe więc, że w świecie przedstawianym z jej punktu widzenia Antek rzeczywiście się pojawia. choć jest to obecność jedynie na planie duchowym. Tak też wypada rozumieć końcową decyzję Uli o samobójstwie: jako wybór bycia z Antkiem, ostateczne opowiedzenie się po stronie tej miłości.

Ale na innym piętrze odbioru ten duch ma wymiar odmienny od psychologicznego. Odtwórcą roli Antka był Jerzy Radziwiłowicz, kreujący role tytułowe w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy. Epoka „Solidarności” była jakby spełnieniem przesłania tej postaci ekranowej. To, czego widz Bez końca dowiaduje się o zmarłym Antku, potwierdza, że również ten bohater działał i myślał zgodnie z owym przesłaniem. Z takiego punktu widzenia oglądana, wierność Uli zmarłemu mężowi ma jeszcze inny wymiar, szerszy od psychologicznego. To wierność sprawie „Solidarności” – umarłej, ale przecież nie na zawsze. Ze wszystkich zewnętrznych okoliczności życia codziennego sprawa ta znikła; nawet słowo „solidarność” nie mogło się pojawiać w mediach. A jednak wiadomo było, że powróci. Z perspektywy tej wiary równie ważna była scena pośmiertnego spotkania Uli i Antka, jak moment, gdy ich syn na wszystkich Świętych odrywał się nagle od grobu ojca do innego, „patriotycznego” grobu.

Jeśliby sądzić po dostępnych świadectwach prasowych, to zarówno poetyka, jak i przesłanie Bez końca zostały w chwili wejścia utworu na ekrany całkowicie odrzucone. Ściślej: poetyka do tego stopnia nie została zaakceptowana, że przesłania nie zechciano doczytać. Film przyjęty został jak najgorzej po wszystkich stronach podziału społecznego; recenzent reżimowej „Kultury” potraktował go równie bezwzględnie, co krytyk „Kultury niezależnej”[24]. na szczęście zupełnie inaczej odbierali film widzowie. Reżyser wspominał, że nigdy wcześniej ani później nie otrzymał tylu prywatnych dowodów poparcia od nieznajomych. „Wszyscy właściwie mówili – a nie dostałem złego listu ani złego telefonu, że to jest prawda o stanie wojennym”[25]. Tak jednoznacznie rozdzielony odbiór filmu dobitnie potwierdzał przeświadczenia, które z roku na rok pogłębiały się w dziele Kieślowskiego. Człowiek ograniczony do roli społecznej działa poniżej swoich możliwości i w efekcie, jak owi recenzenci, raczej przeszkadza niż pomaga w porozumiewaniu się. Warto liczyć raczej na ludzką prywatność.

Jednak ze szczególną siłą formuła moralitetu ujawniła swoją aktualność w najpoważniejszym przedsięwzięciu filmowym dziesięciolecia – Dekalogu (1988–1989) Krzysztofa Kieślowskiego, według scenariusza

- 456 -

napisanego z Krzysztofem Piesiewiczem. Cykl dziesięciu godzinnych filmów telewizyjnych, biorących za punkt wyjścia kolejne przykazania Starego Testamentu, zrodził się z poczucia stanu zagubienia i chaosu, w jakim znalazł się współczesny człowiek[26]. Dbając o wiarygodność, a zarazem spójność cyklu, autorzy umieścili akcję dziesięciu filmów w tym samym miejscu: bohaterami są mieszkańcy jednego bloku na warszawskim osiedlu Ursynów. Przy uważnym oglądaniu można zauważyć, że główne postaci pewnych odcinków pojawiają się w epizodach w innych, a nawet że pomiędzy poszczególnymi odcinkami istnieje dodatkowa więź konstrukcyjna albo problemowa (np. biografię lekarza z Dekalogu, 2 można traktować jako swoistą kontynuację Dekalogu, 1; z kolei historia kobiecej bohaterki Dekalogu, 2 zostaje przytoczona jako przykład podczas zajęć z etyki w Dekalogu, 8 itp.). Cały cykl można traktować jako serię skłaniających do refleksji, współczesnych filmów obyczajowych, dla których przykazania stanowią jedynie fabularny pretekst.

Przecież jednak zasada cyklu sprawia, że pytanie o naturę związku każdego odcinka z przykazaniem, do którego się odnosi, określa kierunek refleksji etycznej widza. W niektórych odcinkach namysł ten wzmacniany jest przez objawy religijności zinstytucjonalizowanej: głęboką wiarę ciotki i jej rywalizację z bratem o duszę bratanka w Dekalogu, 1, czy scenę pasterki w Dekalogu, 3. Przede wszystkim zaś sama powaga kolejnych utworów cyklu, która – jak pisał teolog Michał Klinger – „otwiera kontakt z transcendencją, stale wyczuwalny”[27], decyduje o odbiorze Dekalogu Kieślowskiego jako dzieła może nie wprost religijnego, jednak skłaniającego odbiorcę do refleksji religijnej. Dodatkowym elementem, uspójniającym taką lekturę cyklu i mocno zapamiętywanym przez widzów, jest milcząca postać tajemniczego nieznajomego (Artur Barciś, w Bez końca grający Darka, związkowca, który w stanie wojennym nie przerwał strajku). Pojawiając się niemal we wszystkich odcinkach (poza Dekalogiem, 10, gdzie zastąpił go w tej funkcji Tomek, bohater Dekalogu, 6), ów nieznajomy bywa traktowany jako „posłaniec” bądź „anioł”, pilnujący (często bezskutecznie), by zdarzenia miały możliwie najbardziej pomyślny przebieg.

 

Milczący świadek: Artur Barciś przechodzący przez więzienny korytarz w Dekalogu, 5.

Sposób podejmowania przez Kieślowskiego w Dekalogu problematyki religijnej można najlepiej prześledzić na przykładzie Dekalogu, 1, jedynego odcinka wprowadzającego kwestię ontologiczną „bycia Boga”. Bohater, wyjątkowo inteligentny i wrażliwy jedenastolatek Paweł (Wojciech Klata), wychowujący się bez matki, która przebywa w Stanach, żyje w kręgu dwóch odmiennych postaw wychowawczych. Ojciec (Henryk Baranowski), profesor językoznawstwa, ślepo wierzy we wszechmoc komputera i zaraża tą wiarą syna. Ciotka (Maja Komorowska) stara się wychować bratanka w duchu chrześcijańskim. Na co dzień jednak Paweł żyje z ojcem i to on podejmuje ważne decyzje. Ponieważ komputer gwarantuje trwałość powierzchni zamarzniętego jeziorka, ojciec pozwala synowi wypróbować otrzymane na Gwiazdkę łyżwy. Lód jednak nie wytrzymuje i chłopiec tonie. Fabuła stanowi zatem wyraźny komentarz do pierwszego przykazania: nie wolno wierzyć „bogom cudzym”; nierozważnie czyni ten, kto zanadto dowierza scjentyzmowi, pomijając myślenie metafizyczne. Wydarzenia nie są tu jednak przedstawione w kategoriach „grzechu”, „winy i kary”. Nie jest więc tak, że okrutny Bóg starotestamentowy ukarał ojca odebraniem mu syna za wiarę w „cudzego

- 457 -

Boga” – komputer. Tragiczna śmierć dziecka jest raczej okazją do zrozumienia tajemnicy. Badający kino Kieślowskiego teolog, ks. Marek Lis, odczytuje postać Pawła jako „figurę Chrystusa”, pomagającą odbiorcy przybliżyć się do obecności Boga[28].

Nierozważnie czyni ten, kto zanadto dowierza scjentyzmowi. Henryk Baranowski jako ojciec w Dekalogu, 1.

Największy rozgłos zdobyły dwa spośród odcinków cyklu, Dekalog, 5 i Dekalog, 6, zrealizowane osobno w wersjach dla kin jako Krótki film o zabijaniu i Krótki film o miłości. Pierwszy z nich, za który reżyser otrzymał nagrodę Specjalną Jury w Cannes, Grand Prix w Gdańsku i Feliksa (1988) dla najlepszego europejskiego filmu roku, przyniósł mu z dnia na dzień światową sławę i otworzył możliwości realizacji dużych projektów za granicą. Krótki film o zabijaniu, szokujący dwiema symetrycznymi scenami zabójstw, z których druga zadawana była przez państwowy aparat sprawiedliwości, bywał odbierany jak utwór interwencyjny przeciwko karze śmierci. Sam reżyser streszczał go:

„nie znamy powodu, dla którego chłopiec zabija taksówkarza […]. I znamy powody prawne, dla których społeczeństwo, także i w moim imieniu, zabija tego chłopca. Ale prawdziwych ludzkich powodów nie znamy i nie poznamy”[29].

Zarazem film swoją konstrukcją wskazywał głęboką odpowiedź na pytanie, jak chronić się przed złem. Jacek (Mirosław Baka) żył ze swoim fałszywym wizerunkiem mordercy: człowieka odpowiedzialnego za śmierć siostry; jego zbrodnia okazywała się nieświadomą realizacją tego wizerunku. Gdyby ktoś wcześniej, tak jak adwokat Piotr (Krzysztof Globisz) w scenie rozmowy w celi śmierci, próbował dotrzeć do jego sumienia i zdjął zeń poczucie winy, do zbrodni mogłoby nie dojść. w ten sposób film stawał się skierowanym do każdego widza apelem etycznym: „Żyj uważnie!”[30].

 

Pierwsza z dwu scen zbrodni: Jan Tesarz i Mirosław Baka w Krótkim filmie o zabijaniu.

W Krótkim filmie o miłości (Grand Prix w Gdyni 1988 ex aequo z Krótkim filmem o zabijaniu, nagroda Specjalna Jury w San Seba-

- 458 -

stian) cudzołóstwo nie przybiera postaci zdrady, tradycyjnie kojarzonej z przykazaniem „nie cudzołóż”. Staje się ono, po pierwsze, odzieraniem drugiego człowieka z należnej mu prywatności – to wina zakochanego, nieśmiałego Tomka (Olaf Lubaszenko), podglądającego przez lunetę znacznie starszą od siebie Magdę, mieszkającą naprzeciwko (Grażyna Szapołowska). I staje się, po drugie, odzieraniem miłości z należnej jej powagi – to grzech Magdy. Obydwa grzechy jednak w ujęciu Kieślowskiego wypływają z poczucia pustki i samotności; oba też mogą stać się zaczynem duchowego odrodzenia.

Odzieranie miłości z należnej jej powagi; Grażyna Szapołowska w Dekalogu, 6.

- 459 -

Tadeusz Lubelski

[24] Por.: Maciej Chrzanowski, Bez końca, „Kultura”, Warszawa 1985, nr 13; Jan Saber [Andrzej Osęka], Bez końca, czyli ciąg dalszy nastąpi, „Kultura niezależna” 1985, nr 11–12.

[25] Krzysztof Kieślowski, O sobie, opr. Danuta Stok, Kraków 1997, s. 106.

[26] „Miałem dojmujące wrażenie, że coraz częściej oglądam ludzi, którzy nie bardzo wiedzą, po co żyją – komentował projekt reżyser. – Pomyślałem więc, że Piesiewicz ma rację, choć to bardzo trudne zadanie. Trzeba nakręcić Dekalog”, ibid., s. 111.

[27] Michał Klinger, Strażnik wrót. Rzecz o „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, [w:] Kino Krzysztofa Kieślowskiego. red. T. Lubelski, Kraków 1997, s. 52.

[28] Jako „figury Chrystusa” odczytuje też badacz zwyciężającego śmierć Andrzeja z odcinka drugiego, Piotra walczącego o uratowanie zbrodniarza w Dekalogu, 5, Tomka poświęcającego się dla miłości w Dekalogu, 6, skazaną na śmierć niewinną Elżbietę w odcinku ósmym, a także „milczącego świadka” z wszystkich odcinków; por. ks. marek Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, Opole 2007.

[29] K. Kieślowski, O sobie, op.cit., s. 126.

[30] Korzystam ze swojej analizy filmu w artykule Zło w kinie współczesnym, „Kino” 2002, nr 10, s. 12–16.

Wróć do poprzedniej strony