Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4, s. 114-131

Prawdziwy partner.

Francuska krytyka o Kieślowskim

Tadeusz Lubelski

Zanim – po okrągłym stole – zaczęła się u nas nowa epoka, wszystkie powojenne emigracje polskich filmowców miały jeden punkt wspólny: moment decyzji – ostrej, jednoznacznej, niepozostawiającej wątpliwości. W przypadku Romana Polańskiego – dominowały w tej decyzji motywy kulturowe: to naturalne, że „obywatel świata” pragnie tworzyć w możliwie najlepszych warunkach, najbardziej sprzyjających naturze jego medium. Kiedy 10 lat później, u progu lat siedemdziesiątych, na podobną drogę wchodzili Jerzy Skolimowski i Andrzej Żuławski – motywy kulturowe ustępowały politycznym: obydwu im uniemożliwiono wcześniej twórczość w kraju. W grudniu 1981 decyzja Agnieszki Holland była już zdecydowanie politycznej natury. W każdym z wymienionych wypadków – wybór był „twardy”, wydawał się ostateczny, nieodmiennie też wiązał się z pozostaniem – tam.

Od końca lat osiemdziesiątych – inaczej. Nie chodzi tylko o to, że można być teraz i tam, i tu, bez konieczności wyjazdu na stałe; tak zdarzało się już przecież wcześniej, choćby w przypadku Wajdy czy Zanussiego. Chodzi o to, że jeden twardy wybór zastąpiony został przez ciąg wyborów skromniejszych, oczywistych i same przez się zrozumiałych. Sytuacja w kraju zaczęła wypychać na zewnątrz; z kolei obca, atrakcyjniejsza kultura zaczęła wchłaniać; z niektórymi wybitnymi artystami dzieje się to jakby samo, w sposób naturalny. Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego – przypadek bez cudzysłowu – wydaje mi się pod tym względem modelowy i on właśnie jest przedmiotem niniejszego artykułu.

1.

Jest to przypadek osobliwy, bez względu na to, czy uznamy go za szczególny przykład emigracji, w szerszym znaczeniu terminu¹, czy też – jak proponuje Edward Balcerzan – „amigracji”². Przypadek stopniowego wrastania artysty – poprzez swoją twórczość – w inną kulturę, bez konieczności opuszczania własnej. Rzecz nie tylko w realizacji filmów za granicą; istotniejsze jest poczucie, że gdzie indziej jest się lepiej rozumianym, ponieważ tamta kultura – zarówno na etapie nadawania, jak odbioru – jest lepiej przystosowana do komunikowania się. W konsekwencji – kolejne utwory zaczyna się projektować

– 114 –

– 115 –

raczej z myślą o tej zewnętrznej kulturze, skoro z jej odbiorcami osiągnęło się bliższe porozumienie.

Przypadek Kieślowskiego jest tym wdzięczniejszy do opisania, że wspomniany proces rozegrał się w bardzo krótkim okresie. Jeszcze w listopadzie 1988 roku, kiedy na francuskie ekrany wchodził Krótki film o zabijaniu, recenzentka „Première” mogła napisać, że współczesna Polska jest dla niego jedynym źródłem inspiracji (18)³ — i miała rację, oczywiście. W tym samym czasie, na pytanie znanego krytyka, czy zgodziłby się na realizację filmu za granicą, Kieślowski odpowiadał: – Nie mogę powiedzieć, czy bym to robił, czy nie: żadnej interesującej propozycji mi nie przedstawiono, więc i sam nic nie zrobiłem w tym kierunku (17).

W półtora roku później, po światowym triumfie Dekalogu, mówił już w wywiadzie dla „Première”: W Polsce spędzam średnio dwa dni w miesiącu, poświęcając je w całości na wypełnianie papierów potrzebnych do nowego wyjazdu (28). W następnym roku, na pytanie, dlaczego pracuje za granicą, odpowiadał: Ponieważ zaproponowano mi to. W Polsce zająłbym więc teraz miejsce komuś, kto żadnych propozycji na Zachodzie nie dostał (44).

Sam reżyser tak komentuje tę zmianę: Zawsze uważałem, że jestem reżyserem małych filmów prowincjonalnych, które się nigdy poza Polską nie znajdą, bo dotyczą tylko tego kraju. A potem się okazało, że te rzeczy, które można sfotografować w Polsce i które niby są związane z Polską, mają charakter uniwersalny. Okazało się, że ludzie poza Polską też niektóre z tych filmów rozumieją i nie mają żadnych kłopotów, żeby się z nimi identyfikować. W tym momencie pojawiła się możliwość robienia filmów poza Polską⁴.

Toteż zrealizowane po Dekalogu – Podwójne życie Weroniki było już w połowie filmem francuskim, o Francuzach i dla Francuzów. Kolejny projekt, który w chwili, gdy to piszę (czerwiec 1992), znajduje się w fazie realizacji, jest już francuski z ducha (jakkolwiek jeden z jego trzech odcinków będzie się rozgrywał w Polsce). Tryptyk ma wszak nosić tytuł Trzy kolory, poszczególne odcinki mają być zatytułowane Niebieski, Biały (ten polski) i Czerwony, a sensem całości jest refleksja nad dziedzictwem trzech idei Rewolucji Francuskiej: Wolności, Równości i Braterstwa (44).

Powtarzam: powód tej zmiany nie ogranicza się do faktu, że na Zachodzie łatwiej dziś o pieniądze na realizację. Kieślowski nie ukrywa, że we Francji panuje najlepszy klimat dla tego typu kina, którego tworzenie interesuje go. By zamknąć wstępny przegląd wypowiedzi reżysera, dodam jeszcze dwa cytaty z wywiadu dla „Cahiers du Cinéma” z maja 1988. Głównym tematem rozmowy był wtedy oczywiście Krótki film o zabijaniu, o którego szansach w kraju sam autor mówił: Myślę, że jego rozpowszechnianie w Polsce nie będzie w stanie zwrócić kosztów realizacji. Nie, żeby kosztował tak drogo, ale dlatego, że polscy widzowie szukają filmów lżejszych, sympatycznych, ponieważ samo ich życie jest wystarczająco ciężkie. Nigdy nie będę miał w Polsce tylu widzów, ilu chciałbym mieć. I za moment, w tej samej rozmowie: Zasadniczo nie liczę na krytyków, ponieważ w Polsce reprezentują oni dużo niższy poziom niż filmowcy. Zazdroszczę reżyserom francuskim, dla których krytyk jest prawdziwym partnerem (9).

Brak pieniędzy na realizację, brak zainteresowanej publiczności i kompetent-

– 116 –

– 117 –

nej krytyki – chyba wystarczy... Nie ukrywam, że impulsu do niniejszego artykułu dostarczył mi właśnie ostatni zacytowany fragment. – Przekonajmy się, jak mu dosłodzili – pomyślałem w pierwszym odruchu. Mówiąc poważniej: chcę pokazać owo wrastanie polskiego reżysera we francuską kulturę – poprzez obraz jego twórczości utrwalony przez tamtejszą krytykę. Biorę pod uwagę wszelkie świadectwa krytyczne: recenzje, wywiady, małe szkice monograficzne, ograniczając się jednak – by nie utonąć w materiale – do prasy filmowej, wystarczająco bogatej, by materiał uznać za reprezentatywny. Właściwym tematem szkicu jest więc „recepcja dzieła Kieślowskiego we francuskiej prasie filmowej”. Jego recepcja w Polsce, znana mi tylko wyrywkowo, pozostaje tłem porównawczym; stanowiłaby ona zresztą osobny temat.

Dodam jeszcze dwie uwagi. Pierwsza, dla uniknięcia nieporozumień: kariera Kieślowskiego nie jest wyłącznie francuska, jest międzynarodowa. Dziesiątki przeglądów na całym świecie. Już w 1989 roku poświęcono mu we Włoszech grubą książkę⁵. Anglojęzyczne wydanie Dekalogu poprzedzone zostało entuzjastycznym wstępem Stanleya Kubricka, w którym autor Lśnienia pisze m.in.: Krzysztof Kieślowski i jego współautor Krzysztof Piesiewicz mają rzadką umiejętność przekształcania swoich pomysłów w dramaturgię. Wyrażając siebie przez bieg akcji, potrafią bezbłędnie sprawić, że publiczność – nie tyle pozwala sobie opowiedzieć fabułę, ile sama odkrywa to, co się w istocie wydarza. Obaj autorzy czynią to z tak oślepiającą sprawnością, że nigdy z góry nie odgadniecie ich pomysłów, a dopiero długo po lekturze zdacie sobie sprawę, jak głęboko poruszyli oni wasze serca⁶. Podwójne życie Weroniki świetnie przyjęto w Stanach Zjednoczonych. Itd., itp.

A jednak, jakiś nieprzypadkowy splot okoliczności sprawił, że to właśnie we Francji Kieślowski, nie znając języka, zaczął sam robić filmy. I że to w tym kraju odbiorowi jego utworów zaczął towarzyszyć szczególny kult. To w Paryżu cały Dekalog, mimo wcześniejszej emisji telewizyjnej, utrzymuje się na ekranach kin już dwa i pół roku bez przerwy, i nie widać temu końca! I to francuscy krytycy dwa razy pod rząd przyznali polskiemu reżyserowi swoją nagrodę dla autora najlepszego filmu zagranicznego wyświetlanego w ich kraju (za rok 1990 – Dekalog i za 1991 – Podwójne życie Weroniki).

Prowadzi to do uwagi następnej: że samo omówienie recepcji prasowej nie odda istoty zjawiska, jakim było (i w znacznym stopniu jest nadal) osobliwe oczarowanie francuskiej publiczności dziełem Kieślowskiego. Możecie Państwo tylko wierzyć mi na słowo, że kiedy wiosną 1990 roku zauważało się w Paryżu grupkę młodych ludzi o inteligenckim wyglądzie z zapałem o czymś dyskutującą, to w co najmniej 9 przypadkach na 10 przedmiotem rozmowy był Dekalog. Że moi francuscy znajomi nie chcieli wierzyć, gdy mówiłem, że w Polsce tych 10 filmów przyjęto z obojętną niechęcią. I że naprawdę dwie spośród moich studentek wybrały studia polonistyczne (co we Francji wiąże się z odwagą), przyciągnięte siłą twórczości Kieślowskiego. Pozostańmy więc przy wyświechtanej metaforze góry lodowej: że niby opisuję tu jedynie to, co widać gołym okiem.

2.

Jeszcze tylko, dla wyraźniejszej eksplikacji kolejnych fal krytycznego zainteresowania – elementarne fakty z dziejów tej recepcji. Oczywiście, przez długi

– 118 –

czas nazwisko Kieślowskiego znaczyło tu coś tylko dla wąskiego grona fachowców. Pierwszeństwo przypisać trzeba miesięcznikowi „Positif”; to na jego łamach Barthélemy Amengual zwrócił uwagę na autora Personelu. Omawiając Międzynarodowe Forum Młodego Kina, towarzyszące festiwalowi berlińskiemu w lutym 1978, napisał, że pokazywana tam Blizna była jedynym filmem odważnie wypowiadającym się o trudności bycia socjalistą w dzisiejszej Polsce. Zaraz jednak dodawał: Szkoda, że ta wzorcowa biografia (chodzi o głównego bohatera, granego przez Pieczkę – przyp. TL) bliższa jest rozwlekłym debatom, znanym z „dokumentu bezpośredniego” czy telewizji, niż czysto kreacyjnemu kinu (1).

W październiku roku następnego Z punktu widzenia nocnego portiera przyciąga uwagę uczestników Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Lille. Pod koniec tego samego miesiąca Kieślowski bierze udział w inauguracji Tygodnia Filmów Polskich, współorganizowanego przez Instytut Polski w Paryżu. Podczas konferencji prasowej wszystkie pytania kierowane są jednak do drugiego z obecnych reżyserów – Jerzego Kawalerowicza, bowiem to Śmierć prezydenta otwierała przegląd. Ale gdzie u diabła podział się Kieślowski, kiedy po konferencji częstują nas wódką w salonie Instytutu i przyjemnie byłoby pogadać? – skarży się entuzjasta jego dokumentów. – Coś podobnego! On cały czas telefonuje z sąsiedniego biura. Dzień później, kiedy już w Filmotece pokazano Amatora, chętnych do przeprowadzenia wywiadu byłoby więcej. Ale gdzie u diabła jest Kieślowski? Aha, wyjechał do Polski (4).

Komuś się jednak udało. W grudniu 1979 pierwszy szkic monograficzny, oparty na analizie Amatora, wraz z wywiadem, publikuje dwumiesięcznik „Jeune Cinéma” (2, 3). W lutym 1980 w ramach Tygodnia „Positif” (tradycyjnie pokazuje się wtedy siedem wytypowanych przez redakcję najwartościowszych filmów poprzedniego roku, niewprowadzonych na francuskie ekrany) wyświetlono w Paryżu Bliznę i z tej okazji miesięcznik opublikował recenzję (5).

I tyle, na szereg lat. Kiedy biadano nad losem Polski w epoce stanu wojennego, nie było okazji, by przywołać autora Blizny. W 1985 roku pokazano w Cannes Bez końca, ale tylko w ramach Targów Filmowych. Film przeszedł bez echa, poza nieocenionym miesięcznikiem „Positif”, którego korespondent zauważał: To była chyba jedyna rewelacja Targów Filmowych (nie tak znów wielka, jeśli się pamięta wcześniejsze filmy Kieślowskiego), prowokująca do pytania: dlaczego film tak znakomity nie został wytypowany do jakiejś poważniejszej sekcji? (6). W dwa lata później nieznaczny awans: Przypadek pokazano już w Cannes w ramach przeglądu „Pewne spojrzenie”; przyjęcie – i tym razem obojętne.

Już wkrótce jednak, w styczniu 1988, pierwszy sygnał zmiany. Na łamach popularnego i wpływowego wśród francuskiej inteligencji tygodnika „Télérama” kierowniczka działu filmowego Claude-Marie Trémois donosi z Warszawy: Wiem jedno: „Krótki film o zabijaniu” jest arcydziełem. To jeden z tych porażających filmów, od którego obrazów nie będziecie mogli się uwolnić. Jest w tym Dostojewski (7).

Ale prawdziwym przełomem stanie się canneńska projekcja utworu w maju 1988, tym razem już w głównym konkursie. Film idzie we Francji pod tytułem Tu te tueras point, co jest tutejszym wariantem przykazania Nie zabijaj. Wzbudza na festiwalu sensację i nikogo nie zaskakuje przyznanie mu Nagrody Specjalnej Jury, skoro w kuluarach przepowiadano nawet Złotą Palmę (9). W lipcu tego roku

– 119 –

Kieślowski staje się bohaterem festiwalu w La Rochelle, obejmującego pełną retrospektywę jego utworów, od szkolnego Tramwaju. Dzięki czemu krytycy przygotowali się na jesień, kiedy doszło do zdarzenia bez precedensu. Jednego dnia, 29 października, dystrybutor Cannon France wprowadził na ekrany całego kraju cztery filmy tego samego autora. I to jakie filmy! I to jakiego autora! – entuzjazmowała się „Télérama”(12). Powszechne wrażenie streszcza recenzentka „Studia”: To jest – jednomyślnie przyjęte przez całą prasę – triumfalne wejście Krzysztofa Kieślowskiego do naszej zbiorowej nieświadomości kinematograficznej. Odtąd nie będzie już możliwe niezauważanie tego głosu ze Wschodu, poważnego, a zarazem pełnego rozpaczy (20). Odtąd też cztery wprowadzone wtedy filmy – Amator, Bez końca, Przypadek, Krótki film o zabijaniu – wejdą do zbiorowej świadomości krytyki filmowej; w późniejszych recenzjach i omówieniach odwołania do nich będą się mnożyć.

Rok później Krótki film o miłości wszedł już na wiele reprezentacyjnych ekranów naraz, w aurze entuzjazmu i oczekiwania na cały Dekalog. Bo równocześnie, w ramach Festiwalu Jesiennego, pokazano w Paryżu pod koniec 1989 roku wszystkie 10 odcinków cyklu. Byłem już wtedy w stolicy Francji, toteż pamiętam długie kolejki pod kinem „Balzac” obok Pól Elizejskich i niepowtarzalny ówczesny odbiór. Na początku roku następnego pokazano całość w telewizji (kanał La Sept), a w marcu 1990 Dekalog wszedł do normalnego rozpowszechniania. Teraz już – Wszyscy krzyczą o geniuszu (27). Po upływie kolejnego roku – powszechny zachwyt Podwójnym życiem Weroniki był już we Francji czymś oczywistym.

3.

Pochodziłem do bibliotek IDHEC-u, zrobiłem trochę fotokopii, poczytałem – i oto jestem po lekturze sporego bloku materiałów. Jest to doświadczenie nieco dla polskiego krytyka bolesne: Kieślowski miał rację, oni tu lepiej piszą! Oczekiwałem „niezrozumienia polskiej specyfiki”, szukałem śladów naiwności. Tymczasem niewiele tego; jeśli się zdarzało, to na początku. Pod koniec 1979 roku młoda krytyczka, pytając o Amatora, nie mogła zrozumieć, dlaczego przyjaciel i zwierzchnik Filipa Mosza został zwolniony z pracy, co reżyser cierpliwie jej tłumaczył (3). Generalnie jednak dominuje wrażenie nie tylko kompetencji – w ramach której elementarne rozumienie realiów kraju, o którym się pisze, jest czymś oczywistym – ale i umiejętności błyskotliwej lektury filmu. Tutejsi krytycy zdołali uwewnętrznić ważniejsze mody teoretyczne ostatnich dziesięcioleci i ich warsztat – o dziwo – tylko na tym zyskał.

Owszem, zdarzają się przypadki przeinterpretowania, czasem rzeczywiście wynikłe z nieznajomości naszego nieporównanego kraju. To przykład nieszczęsnych butelek z mlekiem, których wszechobecność w świecie Kieślowskiego wydaje się francuskim krytykom tak dziwaczna, że aż znacząca. Obraz zamarzniętej butelki z mlekiem w Dekalogu, jeden znajduje przedłużenie w opowieści Pawła o złej dystrybucji mleka w szkole – krytyk powiada więc oczywiście o dziecku w poszukiwaniu matczynej piersi (30). W recenzji Krótkiego filmu o miłości, zresztą świetnej, butelka mleka roznoszonego przez Tomka (kamera zatrzymuje się umyślnie na tym szklanym przedmiocie, którego dźwięk – matowy i krystaliczny zarazem – wypełnia przez chwilę całą ścieżkę dźwiękową: nic innego pomiędzy

– 120 –

nimi w tej chwili, tylko ta powierzchnia, wyżłobiona, a równocześnie pełna) staje się jednym z przedmiotów z rodziny lunety, których współudział zastępuje bezpośrednie porozumienie między ludźmi (22).

Co do mnie jednak, wolę przeinterpretowanie (często zresztą dyskusyjne) od krytycznej arogancji. Jej zaś właśnie wśród francuskich autorów na ogół się nie spotyka. Jeśli nawet krytyk „jest przeciw” – „Cahiers du Cinéma” opublikowały parę artykułów sceptycznych wobec „mody na Kieślowskiego” – to starannie szuka argumentów. Zawsze też stara się omawianego autora zrozumieć. Nie znalazłem tu więc ani jednego artykułu tak chybionego i tak przy tym pełnego złej woli, jak niesławnej pamięci Dekalog z wiejskiej ambony Elżbiety Morawiec⁷.

Następna uwaga generalna: stopniowe przechodzenie od stanowiska „egzemplarycznego” do „uniwersalizującego”. Początkowo Kieślowski występował wyłącznie na tle polskiej kinematografii, jako przedstawiciel „nurtu Zanussiego”, reprezentant pokolenia, które interesuje się teraźniejszością Polski, a nie jej bohaterską przeszłością, i którego nowoczesność wyraża się m.in. przez odrzucenie patosu i sentymentalizmu (25); słowem – jako ktoś przeciwstawiający się naszej tradycji romantycznej. Sam także, udzielając wywiadów, sytuował się zwykle w kontekście swojej grupy. Pewien refleks tego spojrzenia pozostał aktualny do teraz. Można go określić jako „kontrpropozycję wobec Wajdy”, w sensie polemiki zarówno z dziełem twórcy Człowieka z marmuru, jak z uosabianą przezeń tradycją, którą francuscy krytycy zdają się przesyceni.

To aż zaskakujące, jak oni bywają wyczuleni na ślady tej polemiczności tam nawet, gdzie kryje się ona pod warstwą aluzji i nawiązań wyłącznie, wydawałoby się, aprobatywnych. Krytyk, analizujący na łamach „Positif” Bez końca i umieszczający film już w kontekście strajków z wiosny 1988, natychmiast rozpoznaje polityczny przekaz filmu. Jerzy Radziwiłowicz to dla niego, po rolach w obu filmach Wajdy, porte-parole trochę tam wyidealizowanego ideału Solidarności. Kiedy zaraz na początku filmu aktor, wcielający się w postać adwokata Antka, oznajmia o swojej śmierci, jest to w istocie wiadomość o śmierci tamtego ideału. Entuzjastyczne przeświadczenie o dynamice wielkiej zmiany i o zdemontowaniu posągów władzy zastąpione zostaje siedem lat później (w stosunku do daty realizacji Człowieka z marmuru – przyp. TL) przez równie mocne przeświadczenie o tym, że Polska we wszelkich dziedzinach stacza się po równi pochyłej, a dawne wygórowane marzenia – przekształcają się w rzeczywistość ponurą i zatrważającą.

Ale to tylko punkt wyjścia recenzji. Krytyk, który ogląda film poza sytuacyjnymi sporami, czy Kieślowski za mało „dokopał czerwonemu”, czy może uczynił to zanadto, dostrzega po prostu, co utwór mówi w istocie. Widzi więc, że Kieślowski kieruje go jednoznacznie przeciwko „władzy stanu wojennego”, ale że czyni to z perspektywy totalnie obcej wszelkiemu „filmowi zaangażowanemu” czy „walczącemu”; jeżeli „Bez końca” za czymś się opowiada, to za śmiercią. Z samej poetyki filmu potrafi zrekonstruować autorskie przesłanie dotyczące obrazu własnego kraju: najbardziej pesymistyczne z możliwych. Ze sposobu fotografowania bohaterów, z przewodniego motywu dźwiękowego, anonimowych odgłosów miasta – wydobywa przeświadczenie o rozdrobnieniu społecznej tkanki, o powszechnym uwiądzie dusz. Z szyderczego motywu spirytysty, a także z typu deformacji, jakiej Zbigniew Preisner poddaje Dies irae, wywodzi osąd, że także

– 121 –

chrześcijański azyl wali się, wchodząc w ogólną bylejakość. Umie zrobić użytek nawet z drobnej informacji dialogowej, że Antek, zanim został adwokatem, pragnął być sędzią: Bohaterowie „Bez końca” są w defensywie tam, gdzie „Człowiek z marmuru” chciał być suwerenem (19).

Nawet kiedy doczytywanie się owej ukrytej polemiki wynika z krytycznego nieporozumienia – nie jest pozbawione trafności. Krytyk „Cahiers du Cinéma”, pisząc o Krótkim filmie o zabijaniu, nie znał jeszcze Dekalogu i nie mógł wiedzieć, że epizodyczna postać Krystyny Jandy pochodzi po prostu z innego odcinka cyklu. Dla niego gest odesłania jej przez taksówkarza na frytki daje się odczytać wyłącznie na płaszczyźnie symbolicznego sporu: aktorka odesłana zostaje w istocie do fikcji społecznych Wajdy (15). Inny krytyk, w szkicu monograficznym poświęconym Kieślowskiemu, podkreśla, że twórca ten, choć niektóre jego filmy były zakazane, nigdy nie przybiera pozy męczennika ani tym bardziej, na podobieństwo Wajdy, oficjalnego filmowca opozycji. Tak jak i jego postaci – nigdzie się go nie da usytuować (14).

Jeśli z którymś z polskich reżyserów Kieślowski zestawiony jest aprobatywnie, to z Munkiem (ze względu na zamiłowanie do czarnego humoru) bądź ze Skolimowskim (pod względem stylistycznym: podobna skłonność do wirtuozowskiego „planu-sekwencji”, pod względem moralnym: podobny rodzaj rozpaczy). Generalnie jednak – autor Dekalogu przestał „być umieszczany na tle” czy „reprezentować polskie kino”. Jego twórczość zaczęto traktować jako autorską, własną – jeśli odtąd umieszcza się go w jakimś kontekście, to już światowym.

Oto w skrócie alfabetyczna lista reżyserów, z których twórczością Kieślowski zestawiany bywa szczególnie często. Antonioni: porzucanie napoczętych tropów; mnożenie tajemniczych znaków, trudnych do jednoznacznego rozszyfrowania (14). Bergman, najczęstszy obiekt porównań: Kieślowski patrzy na otaczający świat – powiada np. krytyk – z podobną przenikliwością i z podobnym niepokojem co Bergman. Ale w jego kinie milczenie zastąpione zostaje przez krzyk (12). Bresson: jak on – przez filmowanie samej powierzchni zdarzeń – Kieślowski sięga tajemnicy bytu. Jego kino jest równie wyniosłe i dumne, ale bardziej jeszcze tragiczne niż kino Bressona. Bo Bresson wierzy w łaskę. A Kieślowski nie (23). Buñuel: bluźniercza bezwzględność jak w Viridianie (25); odwrócenie – w Weronice – pomysłu z Mrocznego przedmiotu pożądania, by dwie aktorki grały jedną postać (Kieślowski przyznaje, że tamten pomysł zafascynował go) (43).

Cayatte: tu warto otworzyć nawias. Ten punkt odniesienia przywoływany jest tu często, ale zawsze w sensie negatywnym, tzn. z korzyścią dla Kieślowskiego. Ponieważ sądownicza twórczość autora Wszyscy jesteśmy mordercami – to dla Francuzów martwa tradycja „filmów z tezą”, martwa, bo społecznie nieskuteczna, a artystycznie żadna (10). Recenzenci podkreślają więc zgodnie, że Dekalog unika płaskiej interwencyjności „filmów adwokackich”; autor wystarczająco dba o zachowanie dystansu, a jego postacie mają dość egzystencjalnego ciężaru, toteż Krótki film o zabijaniu unika pułapki filmu przeciw karze śmierci (10), a Dekalog, dwa nie staje się banalnym plakatem przeciw aborcji (31). Tymczasem, kiedy porównania tego używa krytyk polski – czyni to wprost, w sposób Kieślowskiemu niechętny. Te postacie – powiada – są abstrakcjami – przydatnymi zapewne dla

– 122 –

prawniczej przemowy (aluzja do zawodu współscenarzysty), ale nie dla artystycznego obrazu rzeczywistości. Konkluzja jasna: to są filmy tendencyjne, z tezą...⁸

Dalej, już aprobatywnie. Fassbinder: atak wymierzony przeciw własnemu społeczeństwu (8). Godard: przyznawanie moralnego znaczenia wybieranym środkom wyrazu (25). Herzog: metafizyczny wymiar, osiągany dzięki samemu sposobowi fotografowania świata (10). Hitchcock: dużo konkretnych porównań dramaturgicznych, zwłaszcza Krótkiego filmu o miłości z Oknem na podwórze (np. 22). Lynch: sposób wywoływania niepokojącego klimatu (15). Jeszcze jedno zestawienie ważne dla Francuzów, Rohmer: podobne zamiłowanie do tajemnicy, podobna idea „cyklu”, a nawet daleko idące podobieństwo konstrukcyjne Dekalogu, trzy z Moją nocą u Maud (32). Wreszcie Tarkowski: zbieżne stanowisko wobec Boga, określane jako laicki teizm (25). Ponadto – często porównywanie z wielkimi pisarzami bądź ludźmi teatru. Przede wszystkim Dostojewski; przesłanie Krótkiego filmu o zabijaniu – powiada np. Michel Sineux – jest radykalniejsze od Zbrodni i kary, skoro pozbawia bohatera możliwości odkupienia (10). Jeszcze: Antonin Artaud, Bułhakow, Camus, Ionesco... Polski kontekst staje się coraz mniej ważny.

4.

Szczególnie ciekawym przedmiotem analizy jest grupa tekstów krytycznych z 1988 roku – głównie recenzji Krótkiego filmu o zabijaniu, ale także pierwszych szkiców monograficznych – gdzie canneńska rewelacja przedstawiana jest jako ukoronowanie pewnego etapu twórczości nieznanego dotąd reżysera. Wszędzie powtarza się ten sam motyw: Kieślowski jest filmowcem polskiej rzeczywistości, jej wiwisektorem – według określenia jednego z tytułów (14), ale w tej swojej dziwnej, obcej rzeczywistości potrafi dojrzeć rzeczy bliskie także nam, ludziom Zachodu.

To dziś jedyny z polskich filmowców, wliczając wygnańców, zdolny zrobić polskiemu społeczeństwu operację na otwartym sercu (albo na otwartym żołądku!) – pisze krytyk „Cahiers” i rozwija tę metaforę w kierunku zbliżającym go – zapewne nieświadomie – do konceptu krytycznego, stanowiącego naszą narodową specjalność: tego o „rozdrapywaniu ran”. Nie należy on do tych, którzy kładą bandaże na rany, lecz sięga właśnie tam gdzie boli, tnąc do żywego i to brzytwą (14). Nigdy, oglądając filmy Kieślowskiego, widz nie zaznaje luksusu pozostawania przy swoich uprzednich przekonaniach, także tych, które dotyczą polityki. Choćby dlatego, że autor stara się nie być po żadnej stronie (np. partii albo „Solidarności”, bo obserwowanie wielkich struktur władzy nie interesuje go), zajmując zwykle swoją ulubioną pozycję „na samym ostrzu”.

Nieco inaczej czyta krytyczka „Prémiere”, dla której oczywistą konsekwencją owej wiwisekcji jest wezwanie do buntu, czytaj: opowiedzenie się za „Solidarnością”. Aż dziw, powiada, że cenzorzy, którzy przez lata trzymali na półce Przypadek, teraz bez problemu udostępnili publiczności Krótki film o zabijaniu, z zawartym w nim obrazem katastrofalnego stanu moralności w Polsce. Ale i ona godzi się: tak, ten, jak i wszystkie filmy Kieślowskiego dzieją się w Polsce, lecz stanowią sygnały alarmowe zrozumiałe w całym świecie (18). Co więcej – dopowiada krytyczka „Studia” – Jeśli nawet Kieślowski umieszcza swoje postacie

– 123 –

na szarych przedmieściach i w ponurych mieszkaniach, zgodnych ze stereotypem Europy Wschodniej, to studiuje ich osobowość z realizmem, prawdą i surowością, które czynią nas braćmi. Okazuje się, że także po tamtej stronie kurtyny krzyczy się światu: „No future!” (20).

Ale co naprawdę zainteresowało w tym ponurym filmie przedstawicieli takiego społeczeństwa, jak francuskie, które – jak napisał jeden z nich – usunęło śmierć ze swego pola widzenia? Dobrą odpowiedź znaleźć można w recenzjach opublikowanych w dwu najpoważniejszych miesięcznikach filmowych. Recenzent „Positif” wyróżnił trzy wymiary dyskursu Kieślowskiego. Wymiar moralny wiąże się, jego zdaniem, głównie z postacią młodego adwokata, który zdaje sobie sprawę z fundamentalnej niemożności przyniesienia pomocy drugiemu człowiekowi. Wymiar społeczny – z wątkiem mordercy, Jacka. Ale jest jeszcze wymiar trzeci, metafizyczny: To długie błądzenie po fantastycznym mieście, surrealistycznym i hiperrealistycznym zarazem, trzech postaci, które – ślepym i ironicznym wyrokiem losu – zostaną połączone, aby dopełniła się absurdalna tragedia, ma w sobie coś gnostycznego. Mroczne, błotniste, wodniste uniwersum, stale fotografowane przez filtry, co czyni je jeszcze bardziej brudnym i nieprzeniknionym, sprawia wrażenie jakiegoś podświata, stworzonego przez fałszywego Boga, demiurga złośliwego i niezręcznego zarazem (10).

Uczciwość obrazu obydwu zbrodni, z których żadna nie zostaje oceniona, podkreśla recenzent „Cahiers”, analizujący scenę zabójstwa taksówkarza w stałej rubryce „Sekwencja miesiąca”. Scena ta – powiada Frédéric Strauss – jest daleko bardziej szokująca od sławnego obrazu zbrodni w Rozdartej kurtynie (Torn Courtain, 1966) Hitchcocka, umieszczonego w ramie modalnej: zabijanie jest straszne, ale trzeba je wykonać, bo nasz bohater jest zagrożony. Widz Kieślowskiego nie ma żadnego obiektu do identyfikacji, może tylko obserwować czysty horror; ani śmierć, ani uratowanie się taksówkarza nie są stawką w żadnej grze: zabijanie jest straszne i nic go nie usprawiedliwia. Zbrodnia nie wypływa nawet z popędu; pokazana jest jak praca. Widz, postawiony w sytuacji współudziału (poprzez system elips, które szczegółowo analizuje krytyk), musi sam zadecydować o swoim stanowisku. Najważniejsza wszakże jest przedstawiona przez Kieślowskiego „dekoracja zbrodni”. To pustynia bezwspólnych wartości, to świat, w którym język nie działa i gdzie wszelka komunikacja jest cynicznie uniemożliwiana (15,16).

I otóż w obu recenzjach ważna wydaje mi się nie tylko – wynikła z analizy warsztatowej – świadomość krytyków, jak widz Krótkiego filmu o zabijaniu zmuszony zostaje do odbiorczej współpracy. Najważniejsza wydaje mi się zdolność wyjścia poza własny społeczny kontekst i dostrzeżenia poza nim sytuacji uniwersalnie ważnej, istotnej dla każdego. Ci krytycy nie mówią: nas to nie dotyczy, u nas kara śmierci została zniesiona. Oni raczej skłonni są podpowiadać swojemu czytelnikowi: uważajcie, każdy z nas może się pewnego dnia obudzić w takim pod-świecie stworzonym przez złośliwego demiurga, gdzie komunikacja przestała działać. Kieślowski, odnoszę wrażenie, uświadomił Francuzom zasadność pesymizmu, od którego kultura zdołała ich odzwyczaić. Nazwał ich własny lęk, którego sami oduczyli się formułować.

Zresztą sam reżyser, w wywiadach, zamazuje odrębność dwu kultur. Owszem, w Polsce kara śmierci nadal istnieje; co więcej, 60% społeczeństwa jest za. Jak i u was, jak sądzę (18). Krytycy podchwytują to zacieranie różnic. Władza mediów

– 124 –

– powiada Marcel Martin – którą z taką goryczą komentuje Kieślowski w Amatorze, myśląc o dwuznaczności własnej pozycji filmowca, obowiązuje przecież nie tylko w Polsce... (25).

Przeświadczenie francuskich krytyków o tym, że przesłanie naszego reżysera dotyczy ich społeczeństwa w tym samym stopniu co Polaków – staje się powszechne w recenzji Dekalogu. Nikt nie oczekuje ilustracji 10 przykazań; nikt nie ma pretensji o to, że rama cyklu jest zwykłym pretekstem narracyjnym. Każde przykazanie – albo traktowane wprost, albo przekręcane, obrysowywane, osaczane – jest dla niego okazją do stawiania pytań palących dla współczesnego człowieka. Każde jest początkiem śledztwa (23). Albo inaczej: to 10 parabol o naszym społeczeństwie i o sposobie, w jaki radzi sobie ono na co dzień z moralnością biblijną. (...) Czy przykazania nie są zawsze zbyt proste w stosunku do nieskończonej złożoności życia? Podobne pytania Kieślowski pozostawia w zawieszeniu i ogranicza się do rozwiązywania konfliktów w jeden jedyny sposób: przez ból (21).

Znamienne, że – nazywając blok, w którym żyją bohaterowie cyklu – krytycy tamtejsi używają swojego skrótu „HLM”. HLM, czyli Habitation à Loyer Modéré, „mieszkania o obniżonym czynszu” – to francuskie określenie domów państwowych, budowanych z myślą o ludziach, których nie stać na kupienie sobie mieszkań. To wszystko rozgrywa się w Warszawie, ale równie dobrze mogłoby się toczyć w Paryżu, w Rzymie albo w Toronto. Nie chodzi więc o żadne prześwietlenie polskiego społeczeństwa – powiada Joël Magny, polemizując z dawniejszą tezą swojego kolegi z redakcji. Nie chodzi też o wykazanie anachroniczności Dekalogu wobec ewolucji współczesnych obyczajów. Zamiar Kieślowskiego jest głębszy: wyjść od zewnętrznego aspektu rzeczy, żeby zaprzeczyć ich spokojnej oczywistości, potem stopniowo wydobywać na wierzch niepokój, który on pokrywa, aż do punktu, gdzie rozum przegrywa z niewytłumaczalnym, z rozkładem dającym życie (szpital w „Dekalogu, dwa”) albo ze złem obracającym się w dobro. Nieważne, jaką trwałość mają dzisiaj recepty biblijne; ważne, by przekonać się, jak te zasady – niby powszechnie przyjmowane – rzeczywiście funkcjonują w świadomości i nieświadomości ludzi, jak obracają się na złe albo na dobre” (26).

To jeden aspekt „psychologii społecznej” Kieślowskiego. Ale jest jeszcze aspekt drugi, silniej związany z uniwersum współczesnej kultury, znów – wszystko jedno, czy obserwowanej z perspektywy Warszawy, Paryża czy Toronto. Oto wnioski z analizy Krótkiego filmu o miłości autorstwa Pascala Pemod. Chodzi o życie społeczne, produkujące rytuały pewnego typu, takie jak telewizyjna transmisja wyborów Miss Polonia, jak budzik, który nastawia sobie Tomek na godzinę powrotu Magdy do siebie, jak ciepła kąpiel w łazience... Jego voyeuryzm jest zresztą odpowiednikiem postawy gospodyni siedzącej przed telewizorem: to ta sama potrzeba ciała i błyskotek. W tym świecie ludzkie indywidua są tak niezrozumiałe, jakby przybywały z innej planety, jak dwaj kochankowie Magdy (jeden z nich obserwowany przez szkło wizjera, wydaje się monstrualny), albo jak złośliwa kierowniczka poczty. Człowiek jest człowiekowi obcy, a przedmioty ważne są o tyle, o ile zastępują porozumienie między ludźmi. Ten świat nie pozwala na spełnienie się marzenia o miłości: kiedy próbuje się je urzeczywistnić, zaczyna się tracić, najdosłowniej. Kiedy Tomek zaczyna „dawać z siebie” – pod postacią słów

– 125 –

(„Kocham panią”), spermy albo krwi – równocześnie sam pozbywa się siebie, pustoszeje. Magda – przeciwnie – wypełnia się tym, co on traci. (...) Kieślowski ukazuje więc miłość jako wampiryzację, po mistrzowsku przebierając ją w voyeuryzm. Ten, kto był podglądaczem na początku, jest nieobecny w finale filmu, za to zmienia się w Magdę, ząjmującą jego stanowisko przy lunecie, by w pewnym sensie samemu się oglądać poprzez nią. Jedyna postać miłości to zatem satysfakcja płynąca z bycia oglądanym, z bycia kochanym przez innego (22).

Ów brak prawdziwych uczuć okazuje się jednym z „głębokich przekazów” całego cyklu. Ten sam krytyk, posługując się w innym tekście lacanowską aparaturą badawczą, odczytuje Dekalog, siedem jako konfrontację poczucia winy czworga dorosłych – z niewinnością dziecka. Postępowaniem ich czworga kieruje pragnienie zawładnięcia niewinnością, którą sami nie tyle stracili, ile w sobie zadeptali. Pragnienie to prowadzi Ewę, Majkę i Wojtka do ostateczności, której ofiarą pada przedmiot ich pożądania: dziecko. Stan ich wewnętrznej degradacji znajduje odbicie w zewnętrznym braku wdzięku, podkreślanym przez urok dziecka. Kieślowski przekonuje, że suchość wzajemnych relacji dorosłych oddala ich od utraconej niewinności na zawsze (36).

Zapewne niektóre fabuły są mocniej niż inne związane z kontekstem polskim. Np. Dekalog, jeden jest – w opinii krytyka „Cahiers” – lepiej zrozumiały w kontekście dzisiejszego polskiego katolicyzmu. Reżyser proponuje nam rezygnację z łagodnego Boga dzisiejszości, który wszystko rozumie i wszystko wybacza – na rzecz okrutnego Boga Starego Testamentu, który wali pięścią w stół i woła: – Nie pozwalam! (26). Paradoksalnie jednak: to właśnie przyzwalający katolicyzm współczesnych Francuzów pozwolił im na otwarcie się na swobodny wywód polskiego filmowca.

I wreszcie: bezpośrednia konfrontacja obu kultur w Podwójnym życiu Weroniki. Pozornie panuje tu harmonia, wzmacniana przez urodę muzyki, co z entuzjazmem podkreśla surowa zazwyczaj Danièle Heymann (nazywa ona utwór pierwszym prawdziwym filmem o „emigracji okrakiem”, o życiu między Polską a Francją) (41). W końcu przecież Paryż przypomina Kraków – stwierdzają krytycy „Positif”’ (43). Francuskość Irène Jacob? – Kiedy się ją widzi na ulicy, można sądzić, że mieszka w Krakowie albo Warszawie – zapewnia sam reżyser (43). Ale jednak tym razem – nie sposób uciec w krytycznym oglądzie od różnic. Dyskurs Weroniki zasadza się wszak na stwierdzeniu, że: Rozpoznawanie własnej tożsamości nie opiera się na określaniu siebie, ale na odkrywaniu różnic dzielących nas od podobnych do nas.

Widz orientuje się szybko, że Véronique jest znacznie bardziej ziemska, refleksyjna i ostrożna od swojej polskiej odpowiedniczki. I krytyk „Positif” przenikliwie dostrzega pewne rozdarcie utworu. Odczytywany jako studium filozoficzne film konstatuje tajemniczą analogię i spokojnie tłumaczy progresję – od przygody Polki do bogactwa życia Francuzki, do konkretu i nieskończonej złożoności świata. Ale kiedy go interpretować jako romantyczną fantazję – film w istocie oskarża tę przemianę o zdradę i ujawnia przekaz inny: nostalgię za absolutem, za całością, muzyką, czystością, a nawet... za nędzą (42).

Myślę, że o tej podskórnej fascynacji romantycznym stereotypem, który także się kryje za uwiedzeniem Francuzów przez Kieślowskiego, rzeczywiście nie sposób zapominać. Pójść do końca, wyśpiewać ostatnią nutę i umrzeć... Un peuple

– 126 –

formidable! Nas rodzima tradycja już tym przekarmiła. Dla Francuzów to obce i kuszące. I wciąż chętnie się łudzą, że tego szaleństwa dotkną, jak nie w Rosjaninie, to w Polaku...

5.

Czy na prywatnym obrazie Kieślowskiego, tworzonym głównie przez popularne magazyny (ale nie tylko przez nie), ten stereotyp odciska się także? Tak, w znacznym stopniu. Oto syntetyczny obrazek, zlepiony z trzech materiałów tego typu.

To, że jest nieszczęśliwy, rzuca się w oczy. Ma wygląd profesora filozofii, który niedawno uporał się z gruźlicą. Mówi o sobie, że codziennie wstaje z czarnymi myślami, a w ciągu dnia te myśli stają się jeszcze czarniejsze. Ubiera się bez elegancji, praktycznie, co zostało mu z czasów maniakalnego kręcenia tanich dokumentów. Jest nerwowy, często marszczy brwi, bez przerwy pali papierosy i wypija mnóstwo kawy. I z całą pewnością jest takim samym indywidualistą, jak 37 milionów jego rodaków. Ale równocześnie: zdumiewa jego skromność, ciepło i prostota. Aktor Philippe Volter mówi o nim z zachwytem: Kieślowski kocha ludzi, zanim pokocha aktorów. Obserwuje z wyjątkową intensywnością. I ma niezwykłą zdolność – zawsze wychodząc od rzeczy konkretnych – wywoływania momentów łaski: kiedy aktor otwiera przed nim duszę (11, 28, 40).

Jest w tym pewna sympatyczna migotliwość; Kieślowski stara się być trudny do usidlenia. Jak np. zdefiniować jego stosunek do polskości? Nic szczególnie dobrego o swoich rodakach nie mówi, ale wiecznie podkreśla swój związek z krajem. Jest już jednak w tym obrazie wystarczająco dużo rysów charakterystycznych, by można było łączyć modę na Kieślowskiego z pewnym kontekstem dzisiejszej francuskiej kultury: zauroczeniem mistyką i Europą Wschodnią.

Moda? Ależ to cały kościół – ironizuje Antoine de Baecque – i to gromadzący sporo wiernych. Tarkowski, Kieślowski – rosyjski mistyk i Polak komentujący Stary Testament – zastępczo zaspokajają dwie wielkie potrzeby sporej części publiczności we Francji: wiary i egzotyki. Są to potrzeby tak intensywne, że uwielbienie prowadzi do uduszenia. Zdarzyło się to już z Tarkowskim, a grozi jego uczniom – Łopuszańskiemu czy Kajdanowskiemu. W przypadku Kieślowskiego zagrożenie jest o tyle mniejsze, że jego twórczość mniej narażona jest na odbiorcze nieporozumienia.

Po takim wstępie krytyk próbuje zdemistyfikować tę twórczość, poddając ją zabiegowi dekonstrukcji. Skomplikowany wywód prowadzi do wniosku o sprzeczności między dwoma porządkami opowiadania. Z jednej strony Kieślowski, aby opowiedzieć swoją historię – zawsze opartą na schemacie konfliktu między ciałem a przedmiotem – musi ubarwić swój świat pewną liczbą niewytłumaczalnych szczegółów: przypadków i tajemnic. Wymaga to narracji w „trybie rozkazującym”. Zarazem, aby swoje historie uprawdopodobnić, używa „trybu oznajmującego”: „ja filmuję, a więc akcja się toczy”. Zaledwie połowie odcinków serialu – wyrokuje krytyk – udało się zwycięsko wybrnąć z tej sprzeczności (27).

Ale to wyjątek. Na ogół poszukiwania analityczne zmierzające do uchwyce-

– 127 –

nia specyfiki stylu Kieślowskiego prowadzone są z większą życzliwością. Za jedną z najoczywistszych cech, wyróżniających jego sposób filmowania, francuscy krytycy uznają „system pośrednictwa”. Duże i ważne fragmenty jego utworów filmowane są przez szkło; szyby okienne, szyby wystaw, odbicia w szkle, lustra, szczególne oświetlenie w windzie (por. 38), nawet wizjer w drzwiach – oddzielają widza od przedstawianego świata. A dodać trzeba jeszcze rozmaite „mechanizmy optyczne”: lunety, projektory, ekrany wideo. Ten specyficzny sposób widzenia, rozpoznawany na ogół jako znak dystansu, podkreślany jest w większości tekstów. Szczegółowe odczytania są już jednak odmienne.

Pierwsze, szczególnie częste: ta „szyba” to znak bariery, oddzielającej nas od świata. W ujęciu Claude-Marie Trémois, recenzującej Krótki film o zabijaniu, chodzi przede wszystkim o ową niewidzialną barierę, która oddziela nas od wszelkiej rzeczywistości, nawet od siebie samych, i która nie pozwala nam zaistnieć w pełni, czyniąc z nas obcych, nieobecnych, zombi (13). Z kolei Philippe Rouyer, recenzujący Dekalog, sześć, podkreśla aspekt psychologicznej relacji z drugimi. Szyby, zawsze oddzielające Tomka od Magdy, to szklane ściany, bardziej niż realne przedmioty symbolizujące zamknięcie postaci (35).

Ciekawy pomysł interpretacyjny wysuwa Vincent Amiel, piszący o trzeciej części Dekalogu. Para protagonistów (Olbrychski – Pakulnis) znajduje się wciąż pod krzyżowym ogniem cudzych spojrzeń. Ich przygoda, ich „mały teatr samotności”, jest w istocie sfabrykowany przez niewidzialnych, podglądających „innych” (32); ten koncept zgadza się z „wykalkulowanym” charakterem fabuły, z gombrowiczowską ideą wzajemnego stwarzania się w międzyludzkim teatrze. Jeszcze inaczej – Joël Magny w syntetycznym szkicu o Dekalogu: mnożenie pośrednictw optycznych jest znakiem najczęstszych obsesji bohaterów cyklu; jest to obsesja panowania nad swoim losem – przez spojrzenie (26). Wreszcie pomysł najprostszy: Częste spojrzenie przez okno albo drzwi – to metafora niedyskretnego patrzenia filmowca (21). Ta interpretacyjna wykładnia odpowiada autokomentarzowi reżysera: Jestem z natury chłodny, wszystkie moje filmy rodzą się jakby przez szybę (28).

Inna gra krytyków: w odnajdywanie postaci, która uosabiałaby postawę autorską. Kilkakrotnie wskazywano na Zofię, profesorkę etyki z Dekalogu, osiem. Podczas wykładów ogranicza się ona do przedstawiania wypadków prawdziwych, wziętych z życia; a potem zaprasza studentów do stopniowego przybliżania się do występujących w nich postaci: najpierw do wysiłku zrozumienia racji ich postępowania, a potem dopiero – do ewentualnego osądzenia ich. To samo robi Kieślowski (29). Koncept zgadza się z predylekcją reżysera do tego zawodu; Gerard Pangon w Słowniczku Dekalogu (i taki powstał) obliczył, że „enseignants” (francuski termin „nauczający”, który łączy nauczycieli i wykładowców wyższych uczelni) to najczęstsza profesja cyklu; wykonują ją bohaterowie trzech odcinków, podczas gdy lekarze i taksówkarze występują w dwóch (24).

Marcel Martin powiada, że Kieślowski identyfikuje się z bohaterem „trzeciej możliwości” Przypadku. Robić swoje, służąc innym i nie mieszając się do polityki – to także jego obywatelska pozycja filmowca (25). Pomysł Michela Sineux na porte-parole autora to – młody adwokat z Krótkiego filmu o zabijaniu: jak on do milicjanta, tak Kieślowski woła do widza: Nigdy nie powiem, że skończyłem, chcąc sprawić, by do końca przeżył sytuację niewygodną, którą z przyzwyczajenia

odrzuca albo od której ucieka (10). Zdaniem Magny takim bohaterem jest Barciś z Dekalogu, poprzez którego autor podpowiada odbiorcy: Chodzi tylko o patrzenie (26). Według innych postać Barcisia – to Bóg, Przeznaczenie, Anioł Stróż, niemy świadek, znak niemożliwej neutralności losu (33), Śmierć albo Cerber (tak wabi się pies, który pełni podobną funkcję w dziesiątym odcinku – jedynym, gdzie „tajemniczy blondyn” nie pojawia się (39).

Częsta jest też jednak opinia, że reżyser nie identyfikuje się w gruncie rzeczy z żadną postacią i „obrazu autora” szukać trzeba ponad światem przedstawionym, w samej konstrukcji dzieł. Wtedy okazuje się zwykle, że ów autor to ktoś „pomiędzy”, ktoś migotliwy, godzący sprzeczności, niepozwalający się utożsamić z żadnym pojedynczym stanowiskiem czy poglądem. W końcu – to przypadek czy konieczność rządzi naszym losem? Otóż nie wiadomo. Albo jedno, albo drugie, a może raz jedno, raz drugie, jak Państwo wolicie... Krytyk powiada precyzyjniej: Siła „Dekalogu” opiera się na sposobie, w jaki przypadki same integrują się w system, ufundowany na opozycji między deteminizmem a indeterminizmem (26; por. też 34). Dialektyka cienia i światła, rządząca estetyką Kieślowskiego i przydająca gnostycznego oświetlenia jego wizji świata – to formuła innego krytyka (37). Jeszcze inny mówi, że to geometryczny moralista, który bywa poetą (25).

Sam Kieślowski najchętniej wyjaśnia swoje intencje, mówiąc: Ludzie są z sobą związani niewidzialnymi nićmi. Jedyny problem – to znaleźć te nici (11). Bardzo trafne wydaje mi się to sformułowanie „projektu Kieślowskiego”, które zaproponował Joël Magny: patrzeć na świat coraz ostrzejszym spojrzeniem, żeby za każdym razem zredukować cząstkę niewidzialnego, wiedząc jednak, że to ono jest istotą i że nasze spojrzenie nigdy nie dosięgnie milczącej tajemnicy tego, co nieznane (26).

Tak więc każda z tych syntetycznych formuł opiera się na opozycji, na godzeniu przeciwieństw. I może to właśnie jest przyczyna, jeszcze jedna, dla której filmy Kieślowskiego są tak dobrze rozumiane we Francji. U nas ceni się jednoznaczność stanowiska. Jego filmy można rozumieć i tak, i siak, i jeszcze całkiem odwrotnie: to denerwuje, to jest traktowane jako znak swoistego konformizmu. Tam inaczej: jednoznaczność jest nudna, płaska. Wygrywa ten właśnie, kto prowokuje największą z możliwych liczbę odczytań. Sam autor zaś na pytanie: – Czy opinia o mistycznym przesłaniu pana filmów nie opiera się czasem na nieporozumieniu?, może odpowiedzieć: Moje filmy nie są jasne (44). Po prostu! Nie są jasne, no i bardzo dobrze.

Tadeusz Lubelski

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony