Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 6, s. 11-15

Dlaczego Panny z Wilka?

Rozmowa z Andrzejem Wajdą

Wanda Wertenstein

WANDA WERTENSTEIN: Trzy lata temu, kiedy rozmawialiśmy o Smudze cienia („Kino” 6/76), powiedział pan, że będzie to ostatnia adaptacja utworu literackiego. Co skłoniło pana do powrotu do literatury?

ANDRZEJ WAJDA: Mam już na to pytanie gotową odpowiedź, chociaż teraz myślę, że nie jest ona pełna. Będę się dalej zastanawiał nad innymi przyczynami, które były równie ważne, ale od tego chcę zacząć. Jeżeli ktoś chce poszerzyć granice wolności innych, musi sam walczyć o wolność – wolność w sensie swobody decyzji, możności zrobienia tego, co chce, nie działania pod przymusem. Pod jakim głównym przymusem znajduje się reżyser filmowy? W kraju socjalistycznym czy kapitalistycznym znajduje się zawsze pod przymusem sukcesu, sukces w życiu reżysera filmowego bardziej niż w życiu innych artystów decyduje o jego dalszych możliwościach pracy. Malarz, który nie odnosi sukcesu, zacina zęby, żyje w nędzy i maluje dalej w przekonaniu, że ma rację. Reżyser filmowy powinien raczej dysponować jakimś bogactwem, które pozwoliłoby mu realizować filmy za własne pieniądze. Taka sytuacja jest możliwa na Zachodzie, ale nie u nas, gdzie istnieje państwowy monopol filmowy. I właśnie dlatego, że sukces decyduje o możliwościach pracy reżysera, strach przed utratą sukcesu jest czymś, co jest dla niego najbardziej niebezpieczne. Powoduje niebezpieczeństwo powtarzania sukcesu. Tymczasem taki jest kierunek rozwoju kina, że to, co raz jest zobaczone, przestaje być atrakcyjne. Tłumaczę zawsze młodzieży, że można kraść ze złego filmu, w którym reżyser coś chciał powiedzieć, ale sam nie wiedział, co mówi. Natomiast nic się nie da wykorzystać z filmu, który zdobył powodzenie, który jest filmem dobrym, udanym – bo wszyscy pamiętają wszystkie szczegóły.

W.W.: I ciągle się tylko uchyla kapelusza – jak w znanej anegdocie o Donizettim.

A.W.: Otóż gdybym miał się trzymać moich pierwszych sukcesów, powinienem być do dziś reżyserem filmów wojennych, bo udało mi się zrobić Popiół i diament, a przedtem Kanał i Pokolenie. To były moje trzy pierwsze filmy, od których zaczął się mój sukces. Ale dosyć szybko zrozumiałem, że muszę od tego uciekać, że muszę raz zrobić film historyczny, raz taki, raz znów inny, żeby nie być sterroryzowanym przez konieczność sukcesu. Można by sądzić, że teraz, kiedy Człowiek z marmuru i Bez znieczulenia miały powodzenie, powinienem dalej realizować takie filmy, żeby nie zawieść publiczności. I właśnie wtedy prawdopodobnie bym tę publiczność zawiódł i stracił. Dlatego zrobiłem Panny z Wilka, choć zarzekałem się, ze nie będę już wracał do literatury.

W.W.: To jest oczywiście tylko część prawdy. Domyślam się także innych racji, ale może wyłonią się one z naszej rozmowy.

A.W.: Po Człowieku z marmuru, jak Pani wie, przez półtora roku nie zrobiłem żadnego filmu. To się wprawdzie ładnie zakamuflowało, ponieważ pracowałem dużo w teatrze, były też inne wydarzenia i moje nazwisko nie znikało, ale fakt pozostaje faktem. Postanowiłem więc zaraz po Bez znieczulenia wziąć się za Panny z Wilka, w obawie żeby taka sytuacja się nie powtórzyła. Znowu jednak byłoby tylko półprawdą, gdybym powiedział, że zaplanowałem sobie ten film wyłącz-

– 11 –

nie ze strachu. Myślałem o nim od wielu lat, jeszcze przed zrobieniem Człowieka z marmuru. Każdej jesieni mówiliśmy sobie, że trzeba by go realizować, ale ciągle nie było scenariusza. Na dobrą sprawę pomysł ekranizacji Panien z Wilka powstał niedługo po Brzezinie. Nie będę też ukrywał, że teraz pewien wpływ miał zeszłoroczny sukces Brzeziny w Paryżu.

W.W.: A powiedział pan, że trzeba się bronić przed naciskiem sukcesu...

A.W.: Mówiąc to, myślałem co prawda o nacisku sukcesu, w odniesieniu do filmów politycznych... Uciekłem od tego, ale także uciekłem od obrazów, od Malczewskiego, od wyrazistości, od wszystkiego, co było tak bardzo eksponowane w Brzezinie.

W.W.: Myślę, że nie bez znaczenia było wyzwanie, jakim jest dla każdego reżysera proza Iwaszkiewicza.

A.W.: Oczywiście. Jest w niej coś nieuchwytnego, co wydaje się niemożliwe do przeniesienia na ekran. Dlatego to jest powodem, żeby robić film.

W.W.: Chcę odczytać panu dwa fragmenty listów pani Anny Iwaszkiewiczowej, która pisze do mnie na ten temat bardzo interesująco. Oto pierwszy z 21 lipca 1978: „...z entuzjazmem odnosisz się do ekranizacji Panien z Wilka, co ja przyjęłam jako dotkliwy cios w coś, co bardzo kocham i cenię na równi z takimi rzeczami jak Sérénité i Ogrody. Czy ty wyobrażasz sobie tę przedelikatną, prześwietloną materię, z jakiej całe opowiadanie jest zrobione, w rękach nawet najlepszego reżysera filmowego? Mnie dreszcz przenika na samą tę myśl i z początku, kiedy Wajda przyjechał z tą propozycją, miałam nadzieję, że Jarosław się nie zgodzi, ale... on godzi się zawsze na wszystko, co z jego utworami ktoś chce zrobić. Wajdę oczywiście zachęcił sukces Brzeziny w Paryżu i trzeba przyznać, że film jest piękny »jako taki«. Ale jak wspominam niebywałą dyskrecję Brzeziny w sprawach erotycznych, a widzę brutalność i ordynarność scen Bolesława z Maliną (o czym słówka nie ma w opowiadaniu), to mnie złość ponosi... A teraz pomyśleć, że tę samą technikę zastosuje się do Panien z Wilka! Czy ty pamiętasz dobrze salę impresjonistów w Orangerie? Pamiętasz Les coquelicots Moneta – po prześwietlonej słońcem łące idzie, schodzi właściwie zboczem, kobieta w białej sukni z parasolką i ta jej suknia tak samo jak cała łąka z kwiatami jest tak prześwietlona, że wydaje się prawie nierealna (mimo »realizmu«). To jest właśnie to, czym są Panny z Wilka... Jak myślę, że w filmie na pewno będzie »smakowita« erotyczna scena między Wiktorem a Julcią, kiedy tam jednym słowem (patrzał przy śniadaniu na te »swoje« kobiety) tylko napomknął o tym autor, to prawie płakać mi się chce”. I drugi fragment pisany pół roku później, 2 stycznia 1979: „...byłam na pokazie Panien z Wilka i jestem tym filmem zachwycona; oczywiście to jest co innego w wielu rzeczach, ale jest bardzo piękne. Aktorsko (kobiety) fantastyczne, natomiast taki świetny aktor jak Daniel wydaje mi się w tej roli słabszy, tzn. jest wciąż jednakowy, od pierwszej chwili do końca. Rzecz zasadnicza: przepiękne plenery, przyroda cała, no i wnętrze tego skromnego, ale jednak jak widać zażywnego »miłego dworku«. Różne od opowiadania Jarosława jest przede wszystkim to, że Panny z Wilka należą do tych niesłychanie rzadkich u Jarosława opowiadań utrzymanych w tonacji pogodnej, a tam tego nie ma, bo zaczyna się (retrospektywnie) od pogrzebu, pod koniec nieudane samobójstwo Tuni itp. rzeczy, ale niech tak będzie. Powtarzam, że film jest bardzo piękny”.

A.W.: To jest wspaniałe, bardzo cienkie w tym, jak ujawnia rzeczywiste, najistotniejsze problemy tej adaptacji. Film Panny z Wilka nie jest powtórzeniem Brzeziny; to jedno wiedziałem na pewno: że sukces Brzeziny nie zapewnia automatycznego sukcesu Panien z Wilka i że to opowiadanie nie tylko jest czymś innym dla Iwaszkiewicza, chociaż było napisane mniej więcej w tym samym czasie, ale przede wszystkim jest czymś innym dla mnie, ponieważ po tylu latach od Brzeziny patrzę już inaczej na kino, na swoje zobowiązania wobec kina, na siebie robiącego film.

W.W.: To także mogłoby tłumaczyć, dlaczego zrobił pan ten film.

A.W.: Ale myślę, że musi być jeszcze jakieś inne wytłumaczenie. Zastanawiam się jakie.

W.W.: Czy nie ma go w samej materii opowiadania? Dochodzimy tu do sprawy, o której mówił pan
w wywiadzie dla „Kultury” – to znaczy, o czym jest ten film.

–12–

A.W.: Film musi być o tym samym, o czym jest opowiadanie Iwaszkiewicza, to jest o czasie, który mija i nie wraca, i my go ścigamy, ale już nie da się go zawrócić, bo nie jesteśmy dwa razy w tym samym miejscu, nie wchodzimy dwa razy do tej samej rzeki.

W.W.: W porównaniu z Brzeziną był w Pannach z Wilka trudniejszy i ciekawszy problem adaptacyjny, mianowicie przeniesienie do filmu, który zawsze dzieje się w czasie teraźniejszym, tego, co w opowiadaniu działo się w przeszłości i rozgrywało w sferze rozmyślań czy też pamięci.

A.W.:  Od samego początku wiedzieliśmy, że jeżeli mamy sięgnąć po retrospekcję, musimy pokazać bardzo młode dziewczęta i wtedy mieć podwójną obsadę. Albo zrobić te sceny z przeszłości w sposób bardzo „obrazkowy”. Wydawało mi się, że będzie poważniej i lepiej, jeżeli się o tym mówi i jeżeli to jest niedopowiedziane, przez to nie jest pokazane. Chodzi tu także o wolność dla widza, który w ten sposób może sobie wyobrazić, jak wtedy było. Tę ewentualność mu się odbiera, dając gotową wersję ekranową.

W.W.: Odnoszę wrażenie, że w wyniku tego postacie filmu są głębsze psychologicznie. To, co w opowiadaniu jest opisem, przekazuje się tu poprzez grę aktorów, poprzez pewne sugestie w dialogu.

A.W.: Muszę powiedzieć, że było to dla mnie ciekawe doświadczenie.

W.W.: W pierwszych rozmowach mówił pan, że nie lubi tego filmu...

A.W.: Czułem, że film nie spełnił się do końca. Spodziewałem się po nim czegoś więcej, ale dziś jeszcze nie umiałbym powiedzieć czego. Moje filmy czasem latami zadają mi pytanie, jak powinny były być zrobione. Dopiero po kilku latach od realizacji zrozumiałem, jak powinien był być zrobiony Samson. To samo po długim czasie zrozumiałem o Popiołach, o Lotnej. Teraz po dwudziestu latach chcę zrobić remake Lotnej, bo już wiem, jak ten film powinien wyglądać na ekranie. Jest jeszcze za wcześnie, żebym mógł powiedzieć, dlaczego czuję, że nie zrobiłem wszystkiego dla Panien z Wilka.

W.W.: Za dużo Iwaszkiewicza, a za mało Wajdy?...

A.W.: Nie. Tego bym się nie bał. Wiem oczywiście, że jest lepiej, jeżeli w filmie jest więcej reżysera niż pisarza – nie dlatego, że reżyser jest autorem filmu, tylko dlatego, że po prostu film jest filmem, a literatura literaturą. Rozmaite rzeczy, które się pojawiły w moich filmach adaptowanych z literatury, były dobre nie dlatego, że przeze mnie wymyślone, ale że bliższe językowi kina. Z tym że i język kina bardzo się zmienia. To, co wczoraj wydawało się absolutnie filmowe, dzisiaj jest już filmowym banałem. Język kina zrobił się tak elastyczny i różnorodny, że można mówić na wiele sposobów. Zależy, co się chce powiedzieć. Wróćmy jednak do postawionego pytania, bo wydaje mi się, że zrozumiałem, co mnie gnębiło przy realizacji Panien z Wilka. Był to konflikt między moim wewnętrznym tempem a rytmem, jaki był potrzebny temu filmowi. Moje dwa poprzednie filmy, a właściwie trzy, bo to się zaczęło przy Ziemi obiecanej, robiłem jakby na bardzo wysokich obrotach, z szalonym wewnętrznym ładunkiem energii, szybkości, gwałtowności, które odcisnęły się na tych filmach. Ale delikatna materia Panien z Wilka wymagała czego innego. Moje wewnętrzne rozpędzenie kłóciło się z nią, stwarzając mi największą trudność i najpoważniejsze problemy podczas realizacji.

W.W.: Czy znaczy to, że robił pan ten film trochę wbrew sobie?

A.W.: Może nie tyle wbrew sobie, ile niezupełnie w zgodzie z tym, co się działo we mnie. Myślę teraz, że ten konflikt był mi potrzebny, żeby móc iść dalej.

W.W.: Odczytuję jego ślady w niezdecydowaniu, kim właściwie jest w tym filmie Wiktor. Jeżeli Daniel nie wszystkich zadowala, to dlatego, że funkcja tej postaci nie jest zupełnie jasna.

A.W.: Daniel zagrał to z ogromną dojrzałością, z wielką powagą, ale być może ten człowiek powinien być inny. Tylko do dziś nie wiem jaki.

W.W.: Dla mnie jest to przede wszystkim film o kobietach. Mogę się zgodzić z Przybylskim, że opowiadanie jest rozprawą Wiktora z mitami własnej pamięci, ale film jest w gruncie rzeczy o czym innym i ten mężczyzna jest tam katalizatorem, który ujawnia to, co dzieje się w duszach kobiet. To przesunięcie perspektywy można w filmie odnaleźć, ale nie jest to w pełni konsekwentne.

– 13 –

A.W.: Jeżeli Daniel nie satysfakcjonuje niektórych czy wszystkich, to moja wina, a najlepszym dowodem jest scena, w której podoba się on wszystkim – kiedy pod koniec filmu siedzi przy śniadaniu, Jola i Julcia jedzą ogórki i widać, że te kobiety są osobno, a mężczyzna nie ma tu nic do roboty. Otóż gdybym to wiedział, gdybym to umiał zrobić w całym filmie... ale przyznam, że tylko tę jedną scenę wiedziałem, jak wyreżyserować. Czekałem, czekałem i kiedy doczekałem się tej sceny, od razu była dobrze zrobiona. Gdybym to zrozumiał do końca, można było zrobić cały film o tym, że kobiecość jest oddzielona od pierwiastka męskiego, w ogóle nie potrzebuje mężczyzny, żyje własnym życiem. Że on tu jest intruzem. Teoretycznie tak to jest zrobione, tylko nie z tą siłą i wyrazistością, jaką udało mi się osiągnąć w tej jednej scenie. I gdyby z wszystkich scen wynikało, że jest to świat kobiecy, że kobiety mają między sobą jakieś porozumienie, coś mówią o tym mężczyźnie, coś szepczą do siebie, kłócą się, ale zaraz jest między nimi wielka zgoda, a mężczyzna ciągle jest jakby na boku, to wszystko byłoby bardziej wyraźne. Tak czy inaczej, ten film na pewno doprowadził mnie po Smudze cienia do pewnej granicy. Jeżeli tam mówiło się „o progu, którego nie powinienem przekroczyć”, tu z całą pewnością natknąłem się na niego.

W.W.: A ja myślę, że nie, tyle że w literaturze dotyka się innej materii, która stawia opór, a więc również skłania do wewnętrznego uporządkowania. W teatrze materia jest jeszcze trwalsza.

A.W.: Teatr wymaga decyzji o wiele bardziej formalnych. Może jest po prostu tak; gdyby zapytać rzeźbiarza, dlaczego wykuł daną rzeźbę w marmurze, on odpowie, że to jest rzeźba, która nadawała się do wykucia w marmurze, a inne nadają się do odlania w brązie, a jeszcze inne trzeba wyrzeźbić z drzewa. Może to jest wystarczający powód. Tutaj tą materią właśnie nie jest film, tylko materia literacka, która czasem jest z marmuru, czasem jest liryczna – z drzewa, a czasem trzeba ją odlać z brązu.

W.W.: W różnych naszych rozmowach o młodzieży filmowej narzekaliśmy, że szkoła nie uczy adaptacji tekstów, że jedną z najtrudniejszych rzeczy dla młodych reżyserów jest nie tylko przeniesienie literatury na ekran, ale nawet przystosowanie własnego scenariusza do realizacji. Ten film pokazuje, że reżyser Zbigniew Kamiński, pana scenarzysta, tę trudną sztukę opanował. Zastanawiam się, czy z tej konkretnej, niejako wzorcowej pracy adaptacyjnej można wyciągnąć wnioski natury ogólniejszej, jak w procesie adaptacji reżyser ma podchodzić do materii literackiej. Może za każdym razem inaczej?

A.W.: Na pewno jest to zależne od dwóch rzeczy – z jednej strony od konkretnego utworu, a z drugiej od tego, co w danym momencie myślimy o filmie – jakiego filmu szukamy, jakiego filmu chcemy i jaki film, zdaje się nam, chce zobaczyć widownia. Zbyszek Kamiński od samego początku, z uporem maniaka, wiedział dokładnie, że film ma wyglądać tak, jak w końcu został zrobiony. Natomiast ja, wskutek moich doświadczeń i niepokojów, a także jakby z obawy, że film powinien być o wiele bardziej agresywny, mieć więcej akcji i większą wyrazistość, starałem się różnymi sposobami zepchnąć go w kierunku czegoś bardziej „filmowego”. Ciekawe jest także, że w konfrontacji tego filmu z widownią, jaka miała miejsce podczas pierwszych pokazów, zorientowałem się, że zaakceptowała go młodzież, a ja myślałem, że jest to w ogóle film tylko dla starszego pokolenia, które będzie sobie sentymentalnie przypominało dawne czasy. Otóż okazało się, że młodzież coś w nim widzi dla siebie i że Zbyszek, który jest młodym reżyserem, ale już zbierającym sukcesy na świecie (nagroda FIPRESCI w Locarno za Pani Bovary to ja, nagroda na festiwalu telewizyjnym w Berlinie za Rytm serca), wiedział coś, czego ja nie wiedziałem. W czasie realizacji byłem w konflikcie z Kamińskim i stale żądałem od niego jakichś uzupełnień, dodatkowych scen, bo obawiałem się, że film na tak małej amplitudzie wahnięć i uczuć nie ma możliwości rozwoju, a on mnie, staremu reżyserowi, który pracuje już 23 lata, tłumaczył, że rzecz nie polega na tym, by zrobić większą i bardziej wyrazistą amplitudę, tylko żeby bardzo konkretnie i dokładnie wyreżyserować to, co jest napisane na najmniejszych drganiach. Jeżeli te najmniejsze drgania się zamazują, dzieje się tak dlatego, że nie są dokładnie wyreżyserowane, że nie jest dokładnie wiadome, kim są postacie i do czego zmierzają. I jeżeli będę to umiał wyreżyserować, to amplituda małych drgań będzie dostatecznie intensywna, żeby widz mógł żyć filmem.

W.W.: To bardzo mądre.

A.W.: Kamiński mówił wspaniale, tylko ja tego nie rozumiałem. On zresztą w ogóle jest reżyserem kobiet, pokazał to w filmie cdn z Budzisz-Krzyżanowską i zwłaszcza w Rytmie serca, który jest jednym z najlepiej zrobionych filmów o kobietach, z nadzwyczajną gamą pięknie wyreżyserowanych kobiet dojrzałych i młodych oraz średniego pokolenia.

W.W.: W filmowych Pannach z Wilka są dwie ważne zmiany w stosunku do opowiadania: to sugestia samobójstwa Feli i próba samobójstwa Tuni...

A.W.: Wydawało mi się, że to jest minimum tego, co trzeba koniecznie wprowadzić. Powiem zresztą, że przez cały czas realizacji myślałem, iż tajemnica Feli się wyjaśni, że nagle dowiemy się, dlaczego popełniła samobójstwo, jednym słowem, że wyniknie z tego coś więcej. Potem zrozumiałem, że owo „więcej” – to jest właśnie tajemnica.

W.W.: Przecież u Iwaszkiewicza Fela umiera później i zwyczajnie na hiszpankę.

A.W.: U Iwaszkiewicza to też nie jest jasne – dlaczego leży pod płotem, a nie w grobowcu rodzinnym? Bo jest samobójczynią... Każdy opowiada inną wersję. Miałem zresztą scenę, którą można zobaczyć, bo zrobiliśmy jeszcze jeden film, nazywa się Pogoda domu niechaj będzie z Tobą. Ten film zmontowała pani Halina Prugarowa z materiałów, które nakręciliśmy przed rozpoczęciem Panien z Wilka. Jarosław Iwaszkiewicz pojechał z nami do domu w Byszewach, gdzie dzieje się akcja noweli, i tam nam o niej opowiada. Sfilmowaliśmy to w przekonaniu, że ten materiał wkleimy do filmu. Potem okazało się, że jest to niemożliwe, bo te dwa filmy nie łączą się ze sobą w sposób naturalny. I wówczas pomyśleliśmy, że trzeba zrobić niedługi, półgodzinny film, w którym głównym elementem byłoby to, co Iwaszkiewicz opowiada o Pannach z Wilka, natomiast Panny z Wilka powinny się w nim pojawić tylko w strzępach. Wmontowaliśmy tu sceny, które nie weszły do filmu i wśród nich również rozmowę wuja i ciotki na temat śmierci Feli. Oni mówią, że umarła na hiszpankę, Kazia, że to było przeziębienie... i gdzieś w domu żyje mit tego wydarzenia.

W.W.: Mówiąc o problemach adaptacji, pominęliśmy niezmiernie ważną sprawę, która nie da się zapisać w scenariuszu, a która decyduje o powodzeniu całego przedsięwzięcia. Chodzi mianowicie
o świat, w którym się wszystko rozgrywa, o to, co pani Iwaszkiewiczowa nazwała „przedelikatną prześwietloną materią”. Wszyscy odczuwają niesłychaną prawdę atmosfery w tym filmie. Wszystko, co otacza akcję, co tworzy jej tło, jest takie żywe, naturalne i jednocześnie delikatne. I tak bardzo polskie.

A.W.: W naszych filmach, kiedy coś dzieje się dawniej i w wiejskim dworze, zaraz muszą być białe ściany i meble z Desy. Wiedzieliśmy, że tak być nie może. Allan Starski, który jest młodym scenografem, ale ma wspaniałe wyczucie, powiedział mi: mogę wybudować wnętrza w hali, ale wtedy będą urządzone tym, co możemy dostać i muszą być sztuczne; jeżeli chcemy mieć prawdziwy dom, musimy znaleźć taki, który jest do tej pory zamieszkany. A Jarosław Iwaszkiewicz powiedział o Byszewach, że mieszkali tam ludzie skromni i pracowici. Szukaliśmy więc zamieszkanego domu i znaleźliśmy taki 50 km od Warszawy. Oczywiście trochę tam dodaliśmy, doprowadziliśmy do porządku ogród, zrobiliśmy klomb, posadziliśmy kwiaty. Bo w tym jest zamożność domu. Ludzie sobie wyobrażają, że zamożność jest w meblach. Nieprawda. Jest właśnie w tym, co jest dokoła domu, w przyrodzie, w tym, że kogoś stać na kwiaty, na klomby, że rosną wspaniałe drzewa. A dom jest taki, jaki jest – skromny. Bo tam żyją ludzie skromni i pracowici.

W.W.: Dom, w którym mieszkają wujostwo, też jest podobno prawdziwy.

A.W.: Jest to prawdziwe istniejące do dziś gospodarstwo i to na terenie Warszawy; gospodarstwo założone w 1830 roku. To jest chyba ważne – ów wybór, jaki stał przed nami, czy mamy wszystko stworzyć od nowa, czy wtopić się w życie domu już istniejącego. Jak zobaczyliśmy balkon opleciony winem, jak usiedliśmy wkoło stołu w jadalnym i otworzyliśmy drzwi na werandę, wiedzieliśmy, że to jest właśnie ten dom. Co nam zresztą bardzo skomplikowało produkcję filmu, bo zaczęliśmy późno, jesień była bardzo brzydka i bałem się, że nie zdążymy zrobić zdjęć przed zimą i że trzeba będzie robić wnętrza oświetlone sztucznym światłem. A ja po to tam pojechałem, żeby otworzyć okna i pokazać, że na niebie jest słońce, że za oknem ktoś się bawi, że te wnętrza i przyroda na zewnątrz to jeden świat. I to właśnie Edward

– 14 –

Kłosiński obfotografował z nadzwyczajną subtelnością i wyczuciem.

W.W.: Dlatego wszyscy tak silnie odczuwają prawdę świata przedstawionego w filmie, że istnieje naturalny związek między postaciami i ich otoczeniem, między szczegółami otoczenia, które pokazuje kamera, i zachowaniem postaci w tym otoczeniu. Te kobiety – a warto podkreślić, jak ważna jest tu postać ciotki – są wtopione w świat zewnętrzny, który jest autentycznie ich światem. Jest to naprawdę film o Polakach z całą ich psychiką, całą gamą zachowań – może to właśnie przemówiło w nim do młodzieży...

A.W.: Może także i to, że pojawia się tu świat jakichś wartości. Te kobiety wiedzą, co im wolno, czego nie wolno przekroczyć. Jeżeli między nimi jest taka, jak ta, którą gra Maja Komorowska, to ona żyje bez przerwy wyrzutami, żyje źle i mówi: ,,dla mnie niemoralne to jest coś takiego – z kąta w kąt, bez żadnego uzasadnienia”. A Kazia już wie, że życie jest takie i inne nie będzie, i nie trzeba wzbudzać w sobie żadnych nadziei.

W.W.: Tym filmem wpisał się pan, może niezupełnie świadomie, w bardzo teraz żywy nurt w kinie światowym – zainteresowania kobietą, odkrywania świata kobiecego.

A.W.: Być może, że ten film, chociaż w ogóle nie jest współczesny i nie jest taki jak moje dwa poprzednie, był dla mnie swojego rodzaju filmem opatrznościowym, bo pewne rzeczy we mnie przewartościował i przygotował mnie do tego, co teraz chciałbym zrobić. A chciałbym zrobić film, w którym nie będę szukał winnych. We wszystkich dotychczasowych filmach szukałem winy – w ludziach, w historii, w sytuacji politycznej. W tej chwili myślę inaczej – że ludzie są w porządku, że jest w nas wszystkich coś pięknego i wartościowego i nie ma żadnego powodu, żeby bohaterowie naszych filmów byli inni. Właśnie tacy mają być. I może trzeba było zrobić aż sześć portretów kobiecych, żeby teraz zrobić jeden, który jest moim wyobrażeniem kobiety. Kobiety, która jest piękna, wyrozumiała i dobra, która jest kobieca i wie, gdzie jest jej miejsce. Przecież do tej pory robiliśmy wszystko o tym, że kobieta nie wie, gdzie jest jej miejsce i przez to burzy swoje życie, dręczy mężczyznę, powoduje wszystkie konflikty. I ciekawe, że kiedy miałem pierwszą próbę – ma to grać Krysia Janda – ciągle mówiłem do niej: prawdziwa kobieta zrobiłaby tak i tak, i nawet mnie to uderzyło, a Krysia powiedziała: nareszcie się dowiem, jaka jest w twoim przekonaniu prawdziwa kobieta. A prawdziwa kobieta w moim przekonaniu będzie prawdopodobnie sumą wszystkiego, co najlepsze i najpiękniejsze w kobietach – od mojej matki poprzez te wszystkie, z którymi się zetknąłem w ciągu mojego życia. I myślę, że bez tego filmu, w którym występuje tyle kobiet, nie odważyłbym się na to. Oczywiście, dopiero się okaże, czy zrealizuję to w nowym filmie, czy potrafię to zrobić. A jeżeli mi się uda, to kto wie, czy może właśnie do tego filmu, który na razie nazywa się Dyrygent i w którym jest ta centralna postać kobieca, nie było mi potrzebne doświadczenie Panien z Wilka. Może należy odrzucić wszystkie inne motywacje.

Rozmawiała Wanda Wertenstein

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony