Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 1, s. 35-37

Dramaturgiczna funkcja koloru

Hanna Książek-Konicka

Pytanie o dramaturgiczną funkcję koloru jest w istocie py­taniem o kolor w roli swoiście filmowego środka wyrazu. Dla konsekwentnych wyznawców tzw. immanentnego realizmu sztuki filmowej rola barwy powinna by się sprowadzać do bardziej kompletnej reprodukcji świata zewnętrznego. Tym­czasem kto wie, czy nie właśnie coraz powszechniejsze użycie barwy sprawiło, że spadkobiercy Bazina i Kracauera poczęli porzucać fanatyczną wiarę w rzeczywistość na rzecz wiary w obraz, jako tej rzeczywistości autorską interpretację. Ale nie przesądzajmy sprawy.

Nie ulega wątpliwości, że cechą swoiście filmową, wyróż­niającą siódmą sztukę wśród sześciu pozostałych, jest ofiaro­wany nam przez nią szczególnie silny pozór realności. W po­wstawaniu owej iluzji wizualna strona filmu (a ta nas tutaj głównie interesuje) ma udział podwójny – poprzez repro­dukcję naturalnych wyglądów rzeczy i poprzez reprodukcję ruchu, zezwalającą na odtwarzanie realnych związków czasowo-przestrzennych. Wobec tego, że otaczająca nas rzeczy­wistość jest „barwna i tylko barwna” – logiczne wydaje się twierdzenie, iż jej ekranowy obraz wzbogacony o repro­dukcję koloru będzie wywoływał odpowiednio silniejsze złu­dzenie bezpośredniego z nią obcowania.

A jednak jest nieco inaczej. I to nie tylko dlatego, że – mimo całą osiągniętą już doskonałość techniczną – nie ma jeszcze mowy o identyczności tonu i nasycenia barwy natu­ralnej i jej reprodukcyjnego odpowiednika. Znaczenie podsta­wowe ma po pierwsze „substancjalna” różnica między barwa­mi rzeczywistości i ich ekranowym ekwiwalentem, po drugie różnica warunków, w jakich jedne i drugie postrzegamy.

Badania fenomenologiczne doprowadziły do wyróżnienia trzech głównych „sposobów pojawiania się koloru”. Są to:

„a) Barwa powierzchniowa, zwana też przedmiotową lub rzeczową. Występuje na powierzchni przedmiotu, wchodzi z nią w stosunki kompleksowe, poddaje się kształtowi. Przyj­muje światło, posiada własną gęstość i materialną mikrostruk­turę. Jej cechą jest materialna konkretność, którą odczuwamy.

b) Barwa wolna albo płaszczyznowa. Nie związana z przed­miotem, nie jest oświetlona, lecz posiada »światło własne«. Jej cechą jest nieokreślona lokalizacja. Nie posiada określonej mikrostruktury ani gęstości i jest zasadniczo w percepcji dwu­wymiarowa (stąd nazwa »barwa płaszczyznowa«). W prak­tyce laboratoryjnej barwa taka występuje, gdy patrzymy przez otwór na wirującą tarczę barwną tak, że wypełnia ona całe pole widzenia. W naturze odpowiadają temu zjawianiu się barwy: tęcza i barwne światła.

c) Barwa przestrzenna. Jest przezroczysta, wypełnia pewną przestrzeń trójwymiarową. Cechą takiej barwy jest to, że po­przez nią widoczne są przedmioty (np. zieleń wody w akwa­rium, biel mgły). Jeśli nie ma to miejsca, barwa ta zjawia się jako płaszczyznowa” [1].

Otóż z rozróżnienia tego wynikałoby, że sposób pojawiania się koloru w filmie jest czymś pośrednim między trzema wy­mienionymi. Barwa ekranowa odpowiadałaby więc barwie przestrzennej zjawiającej się jako płaszczyznowa. Dalej – ja­ko posiadająca światło własne, nie posiadająca natomiast ma­terialnej mikrostruktury ani gęstości. Mimo iż „poddana kształtowi” (dzięki czemu odczytujemy ją jako barwę przed­miotów), nie jest na pewno jej cechą materialna konkretność. Chodzi tu po prostu o to, że w rzeczywistości obcujemy z przedmiotami barwnymi, które postrzegamy, a raczej, któ­rych doznajemy w całym ich materialnym uposażeniu, pod­czas gdy na ekranie dane nam są tylko świetliste plamy.

Co więcej, barwy świata zewnętrznego, aczkolwiek podle­gamy ich oddziaływaniu także nieświadomie, postrzegamy zwłaszcza wtedy, gdy docierają do naszej świadomości, gdy kierujemy na nie uwagę. Tak jak w odniesieniu do bodźców słuchowych działa tutaj zasada selektywności spostrzeżeń. Zwłaszcza zaś jakość i intensywność naszych wrażeń barw­nych zmienia się stale w zależności od najszerzej pojętych warunków percepcji. Bierze się to stąd, iż według najnowszych odkryć w zakresie psychologii widzenia – „funkcje wykony­wane przez oczy i mózg są zupełnie odmienne od tego, co dzieje się w kamerze fotograficznej lub telewizyjnej, i nie po­legają po prostu na przeistaczaniu przedmiotów w wizerunki” [2]. Szczególnie zaś „w procesie postrzegania barw oko gra tylko rolę przewodnika – pośrednika, a właściwym twórcą wrażeń barwnych jest mózg ludzki” [3].

Tymczasem barwy ekranowe są wyłącznie mechanicznym odtworzeniem optyczno–fizycznych wartości barw z jednako­wą precyzją i siłą na całym obszarze kadru i przez cały czas projekcji. W rezultacie z umieszczonego w ciemności, świetlis­tego ekranu nadnaturalnej wielkości barwy atakują nas, na­rzucają nam się silniej i ostrzej niż jakiekolwiek bodźce barwne odbierane przez nas w rzeczywistości. Mimo więc iż kolor staje się podstawą identyfikacji przedmiotu, jego kształtu i usytuowania w przestrzeni, owa techniczna dokładność oraz „napastliwość” barwy oddalają nas od potocznego wizerunku świata.

A na tym jeszcze nie koniec. Ma bowiem kolor także swój wpływ na filmowe sposoby odtwarzania ruchu i na sposób, w jaki my ruch na ekranie percypujemy.

Obraz filmowy charakteryzuje się zazwyczaj wielością i róż­norodnością zreprodukowanych barwnych wyglądów. Po­wstają więc na ekranie zestawienia kolorystyczne wywołujące określony efekt optyczny i psychologiczny. A że zależy on głównie od wzajemnego usytuowania współwystępujących w kadrze barw, skłania to realizatorów do ostrożniejszej kal­kulacji ruchów wewnątrzkadrowych i ruchów kamery. Nie kończące się ujęcia nieograniczoną w swej swobodzie kame­rą są chwytem stylistycznym filmu czarno–białego, z którego film barwny korzysta w znacznie mniejszym stopniu. To kolor właśnie nakazał znów łaskawiej odnieść się do ujęć krótszych, dokonywanych kamerą bardziej statyczną. Także z tej przy­czyny, że silniejsza stała się pokusa potraktowania obrazu na prawach malarskiej kompozycji kolorystycznej. Pokusa to na­turalna i niezdrożna, dopóki celem jest głębsza ekspresja dzie­ła, a nie pusta dekoracyjność. Oznacza to jednak w sumie tendencję do „unieruchomienia” obrazu, a ściślej do ustatycznienia punktu widzenia kamery. Podobne modyfikacje za­chodzą w percepcyjnym nastawieniu widza, gdy odczytawszy przedmiotowy sens obrazu, stara się uchwycić jego walor

–35–

plastyczny, gdy przyjmuje postawę kontemplacyjną. Nie jest wykluczone, że film ma szansę wyrobić w nas wrażliwość także na czasowe, a nie tylko przestrzenne układy barw, nau­czyć nas odbierać następstwo kolorów na podobnej zasadzie, jak następstwo dźwięków w melodii. Być może takie jest właśnie powołanie filmu barwnego. Na razie jednak chwytamy i zapamiętujemy zestroje barwne jako kompozycje statyczne.

Z tego, co zostało powiedziane, wynikałoby, że kolor ekra­nowy, wnosząc tendencję do ustatycznienia obrazu, narzuca­jąc nam się obficiej i silniej niż barwy świata na co dzień postrzeganego, w pewien szczególny sposób „odrealnia” filmo­wą wizję rzeczywistości, zamiast ją uwierzytelniać. Przecież Bitwa o Algier czy Ręce nad miastem wyposażone na­wet w najdoskonalszy kolor straciłyby nieuchronnie właśnie na owej paradokumentalnej wiarygodności.

Jakkolwiek brzmi to paradoksalnie, kolor silniej aniżeli re­produkcja czarno–biała „konwencjonalizuje” ekranowy obraz świata. Oczywiście nie tyle sam przez się, ile raczej żądając od twórcy świadomego wyboru określonej konwencji kolo­rystycznej. W tym sensie barwa okazała się w filmie środkiem wyrazu najmniej „estetycznie obojętnym”, najbardziej niebez­piecznym, bo właśnie wymagającym. Zlekceważenie jej wy­magań lub nieumiejętność sprostania im, a choćby nie dość świadome operowanie kolorem na ekranie prowadzą nieuchronnie do artystycznej klęski. I to jest zapewne powód, dla którego wśród filmów barwnych – stanowiących już przy­tłaczającą większość światowej produkcji – dzieł wybitnych w stosunku do utworów miernych czy wręcz złych jest znacz­nie mniej, niż to miało miejsce w sektorze czarno-białym w os­tatnim okresie jego ilościowej przewagi.

Co stwierdziwszy, pora zapytać, na ile filmowi udało się już jednak zasymilować ten groźny żywioł oraz czy i jakie wypra­cował sobie sposoby operowania barwą. Nasuwa się natychmiast przypuszczenie, że sposoby te będą zapewne pochodną jakichś praw ogólniejszych, jakichś powszechnych zasad rzą­dzących naszymi na barwę reakcjami. Rzecz jednak w tym, że właśnie fizjo–psychologiczny mechanizm postrzegania barw i powstawania wrażeń barwnych jest wciąż jeszcze przedmio­tem sporów i wątpliwości. Zajmujący się badaniem tych zja­wisk zgodnie podkreślają, że spośród wszystkich jakości zmysłowych właśnie kolor najsilniej oddziałuje na nasze emocje, ale że jego oddziaływanie jest natury irracjonalnej, a wrażliwość na kolor sprawą szczególnie mocno zindywi­dualizowaną, nieuchwytną i zmienną. To, co udało się stwier­dzić drogą eksperymentów, wyjaśnia bardzo niewiele.

Wiadomo więc, że barwy nasycone męczą wzrok, a jasne działają łagodnie, że czerwień działa agresywnie i ekscytują­co, zaś zieleń i błękit sprowadzają spokój i odprężenie. Jedne kolory są lepiej, inne gorzej widoczne; stąd w układach barw­nych wywoływać mogą efekt przybliżania lub oddalania. Cie­kawe jest zjawisko synestetycznych wrażeń wywoływanych przez barwy. Do najpowszechniejszych należy tu odczucie barw czerwonych i żółtawych jako ciepłych i głośnych, zaś zielonych i niebieskawych jako chłodnych i cichych. Wiemy też, że zestawione z sobą dwie barwy różniące się tonem, jasnością lub stopniem nasycenia będą te swoje cechy wza­jemnie uwydatniać, oraz że płaszczyzna achromatyczna w są­siedztwie barwy np. czerwonej przybierze odcień zielonkawy według zasady kolorów dopełniających. Można też powiedzieć, że niektóre barwne zestawienia działają na naszą psychikę dodatnio, a inne ujemnie. Te pierwsze nazywa się harmonij­nymi i należą do nich układy barw wyraźnie z sobą kontras­tujących lub bardzo do siebie zbliżonych. Stąd mówi się o harmonii przez opozycję lub przez analogię.

Cała ta wiedza dotyczy jednak barw samych w sobie lub wyabstrahowanych układów geometrycznych, a więc sytuacji, z jakimi w życiu i w sztuce spotykamy się najrzadziej. Ponadto żadne z tych prawideł nie jest niewzruszone i nie istnieje nic takiego, jak powszechnie i niezmiennie obowiązujący barwny kanon estetyczny.

Nie inaczej przedstawia się problem symboliki barw. Istota związku między barwami i ich pierwotnymi znaczeniami sym­bolicznymi pozostaje wciąż tajemnicą. Od kiedy zaś treść symbolu stała się sprawą społecznej umowy, każda epoka dorzucała własną interpretację, nierzadko kilka i to całkiem z sobą sprzecznych. Poucza o tym na przykład prześledzona przez Huizingę średniowieczna symbolika błękitu. Ten kolor Madonny, kiedy z religijnych obrazów przechodził w sferę świeckiego ubioru, stawał się barwą miłości. Ale mógł ozna­czać także wierność lub wiarołomstwo, a wtedy mógł być z kolei znakiem rozpoznawczym osoby niewiernej, ale i zdra­dzanej.

Dopóki wszelkie barwniki były wyłącznie organicznego po­chodzenia, a dobywanie ich domeną na poły magiczną, od­czucie barwy silniej wiązało się z naturą, z tajemniczą siłą jej zjawisk. Toteż symboliczne traktowanie koloru było czymś powszechnym i żywym na co dzień. Dzisiejszy codzienny sto­sunek do barwy określa przede wszystkim nasza świadomość wieku chemii i fizyki, a zwłaszcza nasze utylitarne nastawie­nie. Porzucamy je tylko dla rzadkich chwil kontemplacji natury.

Poza tym pozostała już tylko moda, jako jedyny czynnik kształtujący, różnicujący i odświeżający jakieś ponadindywidualne widzenie barw. Panująca ostatnio moda na barwność w ogóle dokonała ostatecznego zrównania w prawach wszyst­kich możliwych kolorów i wszelkich sposobów ich zestawie­nia. Można by nieśmiało zapytywać, czy to barwne szaleństwo, obejmujące wszystkie niemal dziedziny życia, jest karierą ko­loru, czyjego dewaluacją? Oznacza naszą zwiększoną, czy też przytępioną na barwę wrażliwość?

Z tego wszystkiego wniosek najważniejszy dla naszych roz­ważań byłby ten, że ekspresja barwy, jej walor emocjonalny i symboliczny nie są czymś pierwotnie jej przynależnym, czym można się po prostu posłużyć. Operujący barwą musi tę ekspresję dopiero wydobyć i ukierunkować. W sztukach plastycznych osiągnie on to przy pomocy formy, która barwę ograniczy poprzez usytuowanie jej wobec pozostałych form barwnych i wybór sposobu sąsiadowania z nimi oraz poprzez materialną strukturę barwnego tworzywa. Także w malarstwie figuratywnym te właśnie czynniki pozostaną decydującymi dla ekspresji barwy.

Film, jak zauważyliśmy, jest tych czynników w znacznej mierze pozbawiony. Ekranowy kolor natomiast, mocniej niż jakikolwiek inny kolor w sztuce, uwikłany jest w kształt przedmiotowy, i to niezależnie od tego, czy ów przedmiot rozpozna­wać będziemy właśnie dzięki barwie, czy też niejako wbrew niej, jak na przykład popielate owoce na ulicznym straganie w Czerwonej pustyni Antonioniego.

Czy nie można więc uwolnić filmowej barwy od identyfi­kowania jej z przedmiotem? Próbował tego także Antonioni w tejże Czerwonej pustyni, gdy zastosował efekt nieostrego widzenia kamery. Przesłaniający obraz obłok różowości (kolor ekranowy nigdy nie upodobni się do plamy malarskiej właśnie przez swą niesubstancjalność) okazywał się po chwili kwiatem. Przez tę właśnie chwilę poddani byliśmy istotnie „eks­presji własnej” barwy różowej. A jednak nie tylko. Równie silnym doznaniem była przecież intrygująca nieczytelność obrazu. Jeśli udało się komuś osiągnąć w filmie swobodną (ale nieabstrakcyjną) grę barw, to chyba Felliniemu w Giulietcie i duchach. Ale Fellini zamiast barwy wygrywać prze­ciwko przedmiotom, przeniósł jedne i drugie w świat wyobraź­ni. To fantastyka przedmiotów wyzwoliła całą irracjonalną i emocjonalną naturę kolorów. Zresztą Fellini – jak sam to wyznał w jednym z wywiadów – tak właśnie czuje i pojmuje barwę.

Ale poza licencją fantastyki, czy prawdą jest, co pisał Eisen­stein? – „Jak dźwięk skrzypienia oddzielił się od obrazu skrzypiącego buta, zanim stał się elementem artystycznego wyrazu, tak i tutaj wyobrażenie o barwie pomarańczowej od­dzielić się winno od zabarwienia mandarynki, zanim włączy się barwę do systemu świadomie stosowanych środków wy­razu i oddziaływania” [4].

Żeby pozostać przy podobnym przykładzie, posłużmy się Brzeziną Wajdy. W jednej z pierwszych scen świeżo przy­były do leśniczówki Staś, nie mając podarunku dla swej małej bratanicy, ofiarowuje jej znalezioną w podróżnym kuferku po­marańczę. W niebieskawym świetle pochmurnego dnia barwa pomarańczy nabiera tym silniejszego blasku tak, iż mały owoc staje się na moment najważniejszym, „najmocniejszym” ele­mentem obrazu. I oto ta pomarańcza, ofiarowana bladej, ciem­no ubranej dziewczynce, każe nam natychmiast odczuć całe smutne ubóstwo egzystencji mieszkańców leśniczówki i od­wrotnie w tym właśnie otoczeniu staje się symbolem całej „zagraniczności” Stasia, odrębności świata, z jakiego tu przy­był, i jego własnej inności.

A więc kolor osiągnął tu pełnię ekspresji nie tylko nie oder­wany od przedmiotu, nie tylko ściśle z nim zidentyfikowany, lecz dzięki szczególnej funkcji pełnionej przez ów przedmiot. Zarazem jednak rolę tę zawdzięcza tutaj pomarańcza swojej bar­wie i sposobowi jej zaprezentowania, gdyż to właśnie uobec­niło najbardziej bezpośrednio treści subtelne, a nieuchwytne.

Oczywiście podobną siłę wyrazu osiągają tylko nieliczne z wielkiej ilości przewijających się przez film barwnych wyglą­dów, chociaż wszystkie, odkąd są barwne, ważą i znaczą nie­jako „podwójnie”. Częściej współtworzą one barwne tło, któ­re podpowiada nam i określa emocjonalną aurę danej sceny. Niekiedy koloryt tła, obdarzony zdolnością ewokowania treści symbolicznych, „dopisuje” do sceny swoisty „barwny” ko­mentarz, jak w „Krajobrazie po bitwie” ów złocisty jesienny

–36–

pejzaż, będący scenerią sekwencji miłosnej. „Jesienność” ko­lorytu kontrastuje tam z młodzieńczością pary bohaterów, ko­responduje jednak w szczególny sposób ze spóźnioną już szansą uczucia dla serc przedwcześnie postarzałych.

Ale dobór barw przedmiotowych nie określa jeszcze pod­stawowego dla danego utworu zespołu środków kolorystycz­nych. Dopiero bowiem w sposobie reprodukowania barwnych jakości kryje się swoiście filmowa szansa na modulowanie koloru, wiązanie w jednorodną całość poszczególnych ele­mentów obrazu i poszczególnych obrazów między sobą. Spra­wą warsztatu pozostaje, czy posłużą do tego filtry nadające dominantę tonalną, czy będzie to dozowana odpowiednio perspektywa powietrzna regulująca stopień jasności wszyst­kich barw, czy wreszcie obróbce poddana zostanie naeksponowana już taśma. Efekt estetyczny zależeć będzie od uzyskanej którymkolwiek z tych sposobów ogólnej charakterystyki ko­loru i od zasady, na jakiej będzie on współgrał lub kontrasto­wał z ogólnym sensem dzieła.

Nasycone, silnie kontrastujące barwy Szalonego Piotru­sia czy Pogardy wywołują efekt bardziej „optyczny” niż emocjonalny. Przy ich pomocy Godard utrzymuje w napięciu naszą uwagę, by prowadzić z nami rodzaj gry intelektualnej, mniej natomiast angażując nas uczuciowo. Natomiast rozjaś­nione, pastelowe kolory oznaczają najczęściej apel do naszych sentymentów. Ale bez ograniczeń korzystać z nich potrafi tyl­ko melodramat w rodzaju Kobiety i mężczyzny Leloucha. Tu bowiem ujawnia się jeszcze jedno spośród rozlicznych „ko­lorowych” niebezpieczeństw. Barwa nazbyt miła dla oka, uładzona i schludna przenosi wszystko w kategorię „śliczności”, wyciszając i banalizując dramatyzm treści. Trzeba problemu postawionego z wielką siłą, jak w Aadalen 31 Widerberga lub w Szczęściu Vardy, perwersyjnego kontrastu między tragiz­mem treści a subtelnością jej obrazowania, by łagodne piękno pastelowych barw zagrało, jak w tych właśnie filmach. Ale można też czyste, jasne barwy pozbawić owej łagodności i wyostrzyć, przesycając je chłodnym odblaskiem śniegu, nie­przyjaznym światłem bladego zimowego słońca. Wtedy ładne skądinąd barwy wywierać zaczną wrażenie przykre i deprymu­jące, jak u Wajdy we Wszystko na sprzedaż, jak w plenero­wych sekwencjach Na samym dnie Skolimowskiego.

Wreszcie zaś można świadomie wybrać poetykę barwnej brzydoty – kolorów „przybrudzonych” przypadkowymi ref­leksami i cieniami barwnymi, ostentacyjnie byle jakich lub ostentacyjnie tandetnych w swojej jaskrawości. Takim kolo­rem operował Ken Loach w Czekając na życie i w Kesie, a Haskell Wexler w Chłodnym okiem. Ta „niedbałość” i „aestetyczność” barw unaocznia zazwyczaj nędzę i pospoli­tość ludzkiego bytowania, jego strony ciemne i okrutne, toteż stać się ona może kolorystyczną konwencją realistów filmo­wych zorientowanych społecznie i „dokumentalnie”. Ale z nie mniejszym powodzeniem korzystał z niej także Skolimowski w filmie tak jawnie kreacyjnym, jak właśnie Na samym dnie.

I na ostatek możliwość rzadka dla innych sztuk wizualnych – operowanie diametralnie różnymi konwencjami kolorystycz­nymi w obrębie tego samego dzieła. Subiektywizacja obrazu świata, różnicowanie płaszczyzn czasowych, przeciwstawianie temu, co rzeczywiste, tego, co tylko pomyślane i wyobrażone, oto ogólne, najczęściej spotykane zasady, na jakich film ko­rzysta z owego przywileju mieszania barwnych poetyk. Przy czym cenna jest nie tyle sama możliwość przeciwstawnego różnicowania sfer świata przedstawionego (stwarzał ją już także obraz czarno-biały), lecz szansa barwnego charakteryzo­wania każdej z nich, emocjonalnego czy symbolicznego ich interpretowania.

Powyższy przegląd estetycznych konsekwencji i twórczych możliwości, jakie wnosi z sobą kolor, nie zawiera przesłanek uprawniających do wszechogarniającej syntezy. Poza niekompletnością samego przeglądu, poza świeżą wciąż jeszcze historią filmowego koloru, poza trudnościami wreszcie, ja­kie napotyka wszelka refleksja na temat estetycznej funkcji koloru – przyczyna główna wydaje się być ta sama, jaką już wielokrotnie odkryto i ogłoszono. A mianowicie, iż film, jako struktura artystyczna, dojrzała i ukształtowana, asymiluje i wykorzystuje barwę wedle potrzeb i możliwości określonych do­raźną sytuacją, nie poddaje się natomiast kształtującemu i mo­dyfikującemu działaniu barwy tak, jak poprzednio poddał się dźwiękowi.

1. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1970, s. 23.

2. R.L. Gregory, Oko i mózg. Psychologia widzenia, PWN, Warszawa 1971, s. 7

3. M. Rzepińska, dz. cyt., s. 17.

4. S. Eisenstein: Wybór pism, WAiF 1959, s. 287

Hanna Książek–Konicka

–37 –

Wróć do poprzedniej strony