Akademia polskiego filmu

„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 4/2016

 

A właśnie że będę niemoralna.

Gwiazdy w kinie polskim okresu PRL-u

Sebastian Jagielski

 

W kinie polskim okresu PRL-u wyrażanie dominującej ideologii przedkładano nad realizację oczekiwań publiczności. Nie dziwi zatem, że władza nie koncentrowała się wtedy na produkcji gwiazd[1]. W Polsce – inaczej niż na Zachodzie, a zwłaszcza w Hollywood – nie istniała olbrzymia machina promocyjna tworząca osobowości gwiazdorskie, co więcej, media nieszczególnie interesowały się u nas życiem prywatnym aktorów i aktorek (plotka była głównym medium rozpowszechniania tych wiadomości). Sami aktorzy natomiast różnicy między polskimi popularnymi aktorami a zachodnimi gwiazdorami szukali przede wszystkim w ekonomii. W Polsce – zdaniem Zbigniewa Cybulskiego – nie było gwiazd, bo aktorzy nie zostali wyposażeni w gwiazdorskie atrybuty: biały kabriolet czy odciętą od świata willę[2]. Szczególnie kłopotliwe okazywało się to wtedy, gdy pojawiali się oni na międzynarodowych festiwalach: w 1957 roku peerelowskie media z zakłopotaniem informowały, że Teresa Iżewska, która wraz z twórcami Kanału (reż. Andrzej Wajda, 1956) reprezentowała polską kinematografię na festiwalu w Cannes, nieustannie opowiadała tam o swojej fatalnej sytuacji materialnej[3].

Rodzime aktorki i aktorzy, owszem, nie zostali wyposażeni w gwiazdorskie atrybuty, co jednak nie znaczy, że gwiazd w PRL-u nie było. Niektórzy sądzą nawet, że dzięki temu, iż gwiazd było wtedy niewiele, to ich moc oddziaływania okazywała się silniejsza niż współczesnych celebrytów[4]. Siłę ówczesnych gwiazd, umiejętność oczarowywania widzów, kształtowania ich sposobu bycia, wpływania na to, jak się zachowują, ubierają, kim są, dobrze ilustruje scena z kultowych Dziewczyn do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972). Przy kasie teatru obok tytułowych dziewcząt oraz ich absztyfikantów niespodziewanie przechodzą: nonszalancko palący papierosa Stanisław Mikulski w garniturze i muszce oraz teatralna i zblazowana Iga Cembrzyńska w czarnej sukience z głębokim dekoltem i w białej etoli. Bohaterki są, rzecz jasna, wstrząśnięte:

Ewa Pielach, Regina Regulska i Ewa Szykulska w filmie Dziewczyny do wzięcia, źródło: Fototeka FN

Regina Regulska (dziewczyna, która nie lubi kremu): O Jezusie słodki, zobaczcie, kto idzie [Mikulski].

Ewa Szykulska (dziewczyna pracująca na poczcie): Ale cudny! Czy nie jest on cudny, powiedz.

Ewa Pielach (Pućka): Powabny! Ale powabny.

Regina Regulska: Wiecie co, otarła się [Cembrzyńska] o moją rękę.

Ewa Szykulska: Nie zauważyłam.

Ewa Pielach: Otarłaś ją?

Regina Regulska: No pewnie, jeszcze zapach został.

Ewa Szykulska: Nie czuję.

Regina Regulska: Bo katar masz, lepiej sobie nos wytrzyj.

Ewa Pielach: Ja czuję, pięknie pachnie.

Dziewczęta za sprawą „powabu” Mikulskiego i zapachu Cembrzyńskiej przeżywają doznania nieomal mistyczne. Są odurzone ich boskim splendorem. Aktorzy – w zdecydowanie gwiazdorskiej oprawie – wydają się tu idealni, niezwykli i niedostępni. Ucieleśniają lepszy świat pięknych, sławnych i bogatych (a przynajmniej bogatszych niż zwykli mieszkańcy Polski Ludowej), o którym dziewczęta z prowincji mogą tylko fantazjować. Rolę biletu wstępu do tej fantazmatycznej rzeczywistości, w której swobodnie mogą się realizować ich pragnienia, pełni zeszyt pełen fotosów gwiazd: Claudii Cardinale, Daniela Olbrychskiego, Elizabeth Taylor czy Jana Englerta.

Szczególnym blaskiem gwiazdy świeciły zwłaszcza w latach 60. Częścią polskiej mitologii kultury popularnej stały się ikoniczne twarze i obrazy z tego czasu: Cybulski w ciemnych okularach i bez, Olbrychski na ringu i stadionie, Kalina Jędrusik i Elżbieta Czyżewska w wannach pełnych piany, Janek Kos (Gajos) i Hans Kloss (Mikulski), arystokratyczne pozy Beaty Tyszkiewicz, uśmiech modliszki (Braunek) z Polowania na muchy (reż. Andrzej Wajda, 1969) czy Poli Raksy twarz. Gwiazdy w kinie PRL-u, oczywiście, nie pojawiły się dopiero w latach 60., by przywołać choćby blask Danuty Szaflarskiej i Jerzego Duszyńskiego, ale dopiero wtedy po raz pierwszy w powojennej kinematografii sytuują się w samym centrum dominujących tendencji. Jeśli szkoła polska czy kino moralnego niepokoju to nurty ufundowane na postaci autora-reżysera, to kino polskie lat 60. (i potem np. lat 90.) kojarzone jest przede wszystkim z kulturą popularną i osobowościami gwiazdorskimi.

Pod koniec lat 50., w okresie odwilży politycznej, w parze, z którą szła – przynajmniej do pewnego stopnia – także odwilż obyczajowa, krytycy zaczęli upominać się o unikalnie polską (kobiecą) gwiazdę filmową. Do krótkotrwałego rozkwitu „peerelowskiego systemu gwiazdorskiego” przyczyniło się kilka różnych czynników. Po pierwsze, w 1958 roku „Film” oraz Zespół Autorów Filmowych – zachęconych powodzeniem konkursu na odtwórczynię głównej roli w komedii Ewa chce spać (reż. Tadeusz Chmielewski, 1957) – ogłosili akcję „Piękne dziewczęta na ekrany”, która miała za zadanie, jak twierdzili ówcześni krytycy, wypełnić brak młodych i pięknych dziewcząt na polskich ekranach. Akcja ta była w istocie nieśmiałą próbą erotyzacji rzeczywistości[5]. Po drugie, w tym samym czasie media promowały figurę „nowoczesnej dziewczyny”, która nie o budowie socjalizmu, nie o politycznym aktywizmie rozmyślała, lecz o podróżach do Paryża i mocnych czarnych kreskach na powiekach. Nie w głowie był jej ślub, rodzina i dzieci, a nowe trendy w modzie, randki i rock’n’roll (najbardziej lubię słuchać (…) rocków Elvisa Presleya i Tommy Steela, pisała czytelniczka „Filipinki”[6]). Małgorzata Fidelis, która analizowała wypowiedzi młodych czytelniczek „Nowej Wsi” i „Filipinki” z początku lat 60., zauważyła ze zdumieniem, że opowieści te nie pasują do obiegowej wizji życia codziennego kobiet w systemie komunistycznym – przepracowanych matek obarczonych podwójnie: pracą w domu i poza domem, lecz uwidaczniają rozmaite przyjemności związane z kobiecością[7]. Po trzecie wreszcie, w latach 60. władza – dzięki ukrywanej przed środowiskiem filmowym Uchwale Sekretariatu KC PZPR w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku[8] – kieruje się w stronę kina gatunków (wehikułu gwiazd), by wykorzystać jego perswazyjną moc dla własnych celów. Filmy te – komedie (także muzyczne), filmy milicyjne czy melodramaty – miały być hymnami na cześć Polski Ludowej. I często rzeczywiście nimi były.

Wizerunek polskiej kobiecej gwiazdy, bo to ona będzie przedmiotem naszego zainteresowania, nie miał być, jak w hollywoodzkim systemie gwiazd, oparty na związku z rynkiem (star system jako sprzedaż towarów), lecz – jak w Związku Radzieckim – z ideologią komunistyczną. Socjalistyczny typ gwiazdy, jak pisze Oksana Bułgakowa, definiowany był poprzez przynależność społeczną i narodową oraz przeciwieństwo wobec modelu zachodniego, „burżuazyjnego”. Gwiazda w ZSRR nie służyła sprzedaży perfum czy biżuterii, lecz miała funkcjonować jak motor energii, jak bodziec do działania. Z tego powodu zamiast bukietów róż otrzymuje tłoki silnika[9]. Na szczęście rodzimych gwiazd tak wątpliwymi prezentami nie obdarowywano (choć Krystyna Poradzka z Autobus odjeżdża 6.20 [1954] Jana Rybkowskiego, która nie o kręceniu loczków marzyła, lecz o… spawaniu, byłaby pewnie zachwycona), co nie znaczy, że ich wdzięku i energii nie używano w celach propagandowych (np. na ciele Elżbiety Czyżewskiej usiłowano wypisać sojusz polsko-radziecki, by przywołać choćby Gdzie jest generał? [1963] Tadeusza Chmielewskiego czy Przerwany lot [1964] Leonarda Buczkowskiego). Wizerunek socjalistycznej gwiazdy musiał być pozbawiony tych atrybutów, które kobiecą gwiazdę w systemie hollywoodzkim tworzyły – budzących pożądanie splendoru i seksapilu. Z jednej strony poszukiwano polskiej Brigitte Bardot, czyli – jak się zdaje – rodzimej seksbomby, z drugiej natomiast wizerunek ten był sprzeczny z purytańską kobietą polską (matka Polka) i równie purytańską kobietą socjalistyczną (socrealistyczna superkobieta). Tym samym kobiece gwiazdy mogły być na ekranie samodzielne i przebojowe (co pełniło funkcję emancypacyjną), ale ich ekspresja cielesna i seksualna musiała ulec stłumieniu. Władza w ciele i seksualności dostrzegała destrukcyjne, irracjonalne i niepozwalające się kontrolować czynniki wstrzymujące rozwój socjalizmu. Na pruderię władzy – w Polsce mniej restrykcyjną niż w Związku Radzieckim[10] – nałożyła się u nas pruderia Kościoła katolickiego, bo moralność komunistyczna była równie purytańska jak moralność religijna.

Nie dziwi zatem, że „nowoczesne dziewczyny” – znalazłszy się wreszcie na wyśnionym Zachodzie (w Paryżu czy Nowym Jorku) – odreagowywały lata peerelowskiej ascezy, afirmując cielesność i performując swoją seksualność („obsceniczne” występy Elżbiety Czyżewskiej na Manhattanie[11] czy odważna rola Anny Prucnal w Słodkim filmie [Sweet Movie, reż. Dušan Makavejev, 1974] pozbawiająca ją polskiego obywatelstwa[12]). W podobnym kierunku podążają na przełomie lat 60. i 70. inne gwiazdy, które pozostały w Polsce. Lucyna Winnicka w Grze (reż. Jerzy Kawalerowicz, 1968), Ewa Krzyżewska w Zazdrości i medycynie (reż. Janusz Majewski, 1973) i Kalina Jędrusik w Ziemi obiecanej (reż. Andrzej Wajda, 1974), gdy ich epoka powoli odchodziła w przeszłość, upominają się o to, co wcześniej z różnych względów musiało pozostać poza kadrem – o gwiazdorski glamour, eksces kobiecości, cielesną niesubordynację, seksualną przyjemność i w końcu – własną podmiotowość. Wprowadzają w życie ideę Kaliny Jędrusik, która w Lekarstwie na miłość (reż. Jan Batory, 1965) obiecywała: A właśnie że będę niemoralna. 

Kalina Jędrusik w Lekarstwie na miłość, fot. Jerzy Bielak, źródło: Fototeka FN

Mistrz i Małgorzata

Lucyna Winnicka najwybitniejsze role stworzyła w filmach swojego męża Jerzego Kawalerowicza: Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957), Pociąg (1959) czy Matka Joanna od Aniołów (1960), za rolę w której w 1962 roku zdobyła Kryształową Gwiazdę, nagrodę Francuskiej Akademii Filmowej w kategorii najlepsza aktorka zagraniczna. To właśnie po międzynarodowych sukcesach (w tym także Nagrodzie Specjalnej Jury dla tego filmu na festiwalu w Cannes w 1961 roku) zyskała status gwiazdy. Gwiazdy w zachodnioeuropejskim stylu – kojarzono ją z Monicą Vitti czy Jeanne Moreau. W sposób szczególny status ten eksponuje Gra, gdzie mamy do czynienia z obrazem związku w kryzysie: bohaterowie żyją w zawieszeniu, szukając ratunku u kochanki (on) lub w przygodnym seksie (ona). Winnicka gra tu architektkę Małgorzatę, szybko jednak staje się jasne, że siła tej roli bierze się z przemieszania rzeczywistości i fikcji, zatarcia granicy między rolą a postacią. Już pierwsze sceny są znaczące. Najpierw mąż (Gustaw Holoubek) w mroku opowiada o swojej samotności i o tym, że Małgorzata nie jest w stanie go zrozumieć, następnie w zbliżeniu – często otwierającym filmy w systemie gwiazdorskim – widzimy twarz żony, z tą wszelako różnicą, że u Kawalerowicza zbliżenie nie niesie ze sobą, jak w star system, zadomowienia[13]. Na twarzy Winnickiej rysuje się delikatny grymas, po czym spuszcza ona wzrok i odwraca głowę – od męża, ale i od nas, widzów. Kobieta – pomimo bliskości – nie zaprasza nas do identyfikacji, odsuwa się, buduje dystans. Oczywiste się staje, że to aktorka, a nie grana przez nią postać, sytuowana będzie w centrum. Kawalerowicz łączy następnie za sprawą szybkiego montażu zbliżenia oczu przechodniów z obrazami ulicy – przypadkowe postaci wchodzą w kadr, zasłaniają nam widok, świat przedstawiony okazuje się kalejdoskopem nieostrych plam, co antycypuje z jednej strony relację między głównymi bohaterami, a z drugiej między filmem a widzem, relację opartą na opozycji ujawnienia i ukrycia (np. małżeńskich zdrad czy autobiograficznego wymiaru ukazanych na ekranie wydarzeń).

Ostatnia scena rozbudowanej, dynamicznej (w czym zasługa nie tylko szybkiego montażu i szerokiej palety barw, lecz także pojawiającego się na ścieżce dźwiękowej przeboju Czesława Niemena Dziwny jest ten świat) sekwencji inicjalnej zdominowana zostaje przez kobiecy glamour (piękno, spektakl i powierzchnia) oraz opresyjne spojrzenie. Kamera z góry, pionowo przygląda się Małgorzacie, która zmierza wzdłuż mola. Czerwona sukienka mocno kontrastuje z ciemnym tłem, jej blond włosy rozwiewa wiatr, a w tle słychać szum fal. To niezwykle zmysłowy obraz, ale też niepokojący, odnosimy bowiem wrażenie, że kobieta jest obserwowana (wysoki punkt widzenia). W końcu odwraca się, patrzy wprost do kamery, przecząco kiwa głową i uśmiecha się drwiąco. Odbiorcą tego widowiska ma być mąż, którego oglądamy teraz z jej punktu widzenia. Wyraźnie gestykuluje, coś wykrzykuje, lecz ani bohaterka, ani my, widzowie, go nie słyszymy. A ja chcę się przeziębić, powtarza kobieta. Punkt widzenia kamery wiąże się tu z władzą i zniewoleniem, eksces pijanej bohaterki zapowiada zaś sprzeciw i opór wobec owego kontrolującego i opresyjnego spojrzenia. Afektywną sekwencję inicjalną zamyka abstrakcyjny, rozmazany obraz ciała Winnickiej ujęty w stop-klatce: oto „roztrzaskany” obiekt glamour, z którego ma się dopiero wyłonić autonomiczny podmiot[14].

W istocie jest to film o uwalnianiu się od ograniczającego i uwierającego spojrzenia, o zyskiwaniu wolności, z którą nie wiadomo co począć, o samotności, znużeniu i odwadze przekraczania granic. Małgorzata szuka odnowy, prowokuje, uwodzi, a zarazem boi się wolności i wiążącej się z nią niepewności. Istotę sytuacji bohaterki najlepiej oddaje scena polowania. Kobieta powoli skrada się między drzewami. Uwodzi myśliwych, którzy przyglądają się jej uważnie. Bycie obiektem pożądania sprawia bohaterce przyjemność (łagodny uśmiech). Gdy jeden z nich strzela, ta wpada w panikę – zasłania dłońmi twarz, krzyczy i ucieka, tak jakby to ona była zwierzyną, na którą mężczyźni polują. Przed naszymi – i bohaterki – oczami przesuwają się w szybkim tempie obrazy tanatyczne: Małgorzata w stroju żałobnym czy w sukni ślubnej niesiona przez mężczyzn na cmentarzu. Chwilę później widzimy obraz martwych zajęcy ukazanych w zbliżeniu. To nie tyle przestroga (jeśli kobieta wciąż będzie lekceważyć tradycyjną moralność, to podzieli – na polu życia emocjonalno-uczuciowego – los martwych zwierząt), ile wizualizacja procesu porzucania tego wyobrażenia samej siebie, które aktualne i żywe było w małżeństwie, zaś poza jego ramami ciąży i uwiera. Wolność od cudzego spojrzenia każe bohaterce stworzyć siebie na nowo.

Małgorzata poszukuje odnowy poprzez doświadczanie własnego ciała: odpowiada na spojrzenia obcych mężczyzn, idzie do łóżka z przygodnie poznanym chłopakiem (w tej roli młody Sławomir Idziak), inicjuje podszytą lesbijskim pragnieniem czułość z przyjaciółką, ma wziąć udział – obok mającej bogate doświadczenie panny młodej, która z dumą powiada, że miała już trzydziestu kochanków i po ślubie nie zamierza na tym poprzestać – w seksie „grupowym” na weselu u „badylarza”. Ten nadmiar seksualnych doświadczeń bohaterki w Polsce 1968 roku musiał budzić opór. I rzeczywiście, Gra wyznacza granicę tego, co w kinie polskim owego czasu normatywne, wskazuje, że wolność seksualna postrzegana była jako wrogi – zwłaszcza klasie robotniczej – eksces[15]. Cenzura uważnie przyjrzała się „lubieżności” filmu: W filmie tym (…) jest wiele drażliwych a nawet wulgarnych scen erotycznych, m.in. aż pięć stosunków seksualnych: w samochodzie, w szklarni, scena sugerująca miłość lesbijską, nagi mężczyzna itp. Film ten jest bardziej przesycony erotyzmem niż filmy kinematografii zachodniej, które bardziej dyskretnie ukazują sceny erotyczne[16]. Wszystkie stosunki zostały skrupulatnie policzone, choć seksu w filmie właściwie nie ukazano: raz obnażono Idziaka, innym razem kobiece piersi, nawet scena gwałtu koncentruje się wyłącznie na ujętych w ekstremalnych zbliżeniach twarzach bohaterów. Film skojarzono, oczywiście, z kinem zachodnim, ale nie tylko za sprawą reprezentacji seksu, ale także stylistyki – voyeuryzmu, który nie korespondował z estetyką socjalistyczną (Kawalerowicz każe nam podglądać swoich bohaterów[17]). Władza w PRL-u reprezentacje erotyzmu albo ograniczała (co najmniej do końca lat 60.), albo stymulowała (lata 80.), obrazy te pełniły albo wywrotową, albo (częściej) reakcyjną funkcję. Cenzura, pochylając się nad filmem Kawalerowicza, nie miała żadnych wątpliwości: Propozycje takiej moralności nie powinny być popularyzowane, ponieważ są szkodliwe, a nawet niebezpieczne dla dużej części widowni kinowej. (…) wymowa ideowo-polityczna filmu jest sprzeczna z naszymi założeniami[18]. Gra, istotnie, była niebezpieczna, ale nie tyle za sprawą obnażonego kobiecego biustu czy odsłoniętych męskich pośladków, ile odważnej pochwały wolności, indywidualnej swobody i różnorodności (także praktyk seksualnych).

Lucyna Winnicka i Gustaw Holoubek w filmie Gra, źródło: Fototeka FN

Badacze często sygnalizowali autobiograficzny podtekst filmu zrealizowanego według oryginalnego scenariusza Jerzego Kawalerowicza i Andrzeja Bianusza, gdyż to nie tylko ostatni wspólny utwór reżysera i jego gwiazdy, lecz także zapowiedź końca ich małżeństwa. Wspomina o tym na marginesie swojej analizy aktorstwa Winnickiej Paulina Kwiatkowska, której zdaniem film ten opowiada m.in. o starzeniu się kobiecego ciała: w rozgrywającej się w gabinecie piękności scenie twarz aktorki pokrywa błotna maseczka, co sprawia wrażenie, jakby podlegała (…) niepowstrzymanym procesom gnilnym, jakby rozkładała się na naszych oczach. Uchwycenie tego procesu autorka postrzega jako jedno z większych osiągnięć Kawalerowicza, zarazem dodaje, że sceny te powinniśmy uznać (…) również za celowy zabieg służący kompromitacji wizerunku własnej żony[19]. W filmie wciąż powracają ujęcia czy słowa, które nie są zakorzenione w tkance narracyjnej obrazu, odsyłają natomiast do życia prywatnego Kawalerowicza i Winnickiej. Jak choćby w scenie, w której Małgorzata chwali się mężowi, że jej projekt został doceniony w konkursie architektonicznym, co ten otwarcie bagatelizuje: Co z tego, że jakiś profesor pokiwa głową nad makietą, pod którą – na samym dole, na końcu – jest twoje nazwisko. Gdzie ma być moje nazwisko? Pod twoim, odpowiada kobieta. Po rozstaniu z reżyserem i po – stopniowej[20] – rezygnacji z aktorstwa Winnicka będzie występować wyłącznie pod własnym nazwiskiem: pisząc artykuły, książki, upominając się o aktorów pozbawionych możliwości grania, jak w głośnym, opublikowanym w „Polityce” w 1974 roku artykule: Nie spisani na straty, zajmując się ekologią, medycyną naturalną czy tworząc popularną Akademię Życia. Nie przyniosło jej to takiego uznania, jak wybitne kreacje u Kawalerowicza, ale z pewnością pozwoliło wyrazić siebie po swojemu (Pierwsza książka (…) była może bardziej moja niż którakolwiek rola[21], mówiła po latach). Aktorka?... Dlaczego chcesz mówić o mnie „umarłej”? – pytała w rozmowie z Maciejem Maniewskim. – To skończyło się w moim życiu. I nie było ani jednego momentu, kiedy żałowałabym tej decyzji. (…) Wolę być sobą. Zagrać dobrze tę najważniejszą rolę – swoje życie[22].

„Vive la putain!”

Po premierze Zazdrości i medycyny Aleksander Ledóchowski pisał: W filmie tym reżyser dokonał historycznego przewrotu. Po raz pierwszy ukazała się na naszych ekranach postać, która jest w każdym calu kobietą, w której nie ma nic poza kobiecością. (…) pierwszą damą polskiego filmu jest właśnie ona – Rebeka – putain![23]. „Vive la putain!”, woła krytyk, dodając, że względy cenzuralno-językowe nie pozwalają mu wyrazić tej pointy po polsku. Ledóchowski rozpoznał pojawienie się w kinie PRL-u nowego wizerunku – kobiety glamour. Pierwszą kobietą glamour, jego zdaniem, była Ewa Krzyżewska.

Rebeka nie pochodzi ani z polskiego, ani z komunistycznego kontekstu. Wywiedziona została z kina – z kina amerykańskiego. Janusz Majewski zawsze przedkładał kino amerykańskie, Hitchcocka i Wildera, nad filmy autorskie czy eksperymentalne i chętnie odwoływał się w swoich filmach do estetyki glamour, która uwodzi swą publiczność za sprawą skojarzenia z takimi pojęciami, jak przyjemność i seksualność, sława i bogactwo, piękno i teatralność, estetyki wiązanej przede wszystkim z kobiecością i konsumpcją, a właściwie: z kobiecością – bezpieczną i zapraszającą – będącą przedmiotem konsumpcji[24]. Choć styl ten przybrał swój najbardziej spektakularny kształt w ramach hollywoodzkiego systemu gwiazd, to jego narodziny przypadają na lata 30. XIX wieku, wtedy, gdy w społeczeństwie XIX-wiecznego Londynu pojawiała się barmanka. Z jednej strony odseparowana ladą od klientów – jak zauważa za Peterem Baileyem Agata Łuksza – staje się ona przedmiotem do oglądania i pożądania, z drugiej zaś owa lada sprawia, że pozostaje nieosiągalna[25]. Ewa Krzyżewska debiutuje w kinie właśnie rolą barmanki[26]. Krystyna z Popiołu i diamentu (reż. Andrzej Wajda, 1958) szybko staje się tą, na którą się patrzy: Maciek (Zbigniew Cybulski) tuż przed wyjściem z lokalu dostrzega jej odbicie w lustrze i postanawia ją zdobyć. Wybiera taki stolik, by móc swobodnie przyglądać się dziewczynie. Irytuje się, gdy ktoś widok ten mu zasłania: kto to jest ten idiota, jak Boga kocham. Krystyna koncentruje na sobie spojrzenia Maćka, ale też początkowo nie zwraca na niego uwagi (a raczej: sprawia wrażenie, że nie zwraca). Co ciekawe jednak, barmanka u Wajdy – „prototyp kulturowy” kobiecości glamour[27] – ma niewiele wspólnego z estetyką splendoru. Owszem, jest młoda i piękna, ale też skromna, zagubiona i nieco naiwna (choć cień, jaki rzucają jej długie rzęsy w scenie erotycznej, jest zdecydowanie glamour). Glamour Popiołu i diamentu okazuje się ulokowane gdzie indziej: Cybulski jako Maciek – pisał Tadeusz Lubelski – był kimś księżycowym, nie z tego świata, a zarazem przypominał sylwetką mijanego na ulicy chuligana[28]. Zespolenie wykluczających się elementów: niezwykłości (nie z tego świata) i codzienności (ktoś mijany na ulicy), tworzy osobowość gwiazdorską. Glamour filmu Wajdy nie wiąże się zatem z postacią kobiecą, lecz męską. Błażej Warkocki pisał, że to Cybulski był w Popiele i diamencie seksbombą[29].

Ewa Krzyżewska w Zazdrości i medycynie, źródło: Fototeka FN

Ciało Krzyżewskiej w spektakularny przedmiot pożądania przekształcono dopiero w ostatnim jej filmie – Zazdrości i medycynie. Dobrze ilustruje to scena rozgrywająca się w kinie, gdzie ma się odbyć projekcja Manewrów miłosnych (1935) Jana Nowiny-Przybylskiego i Konrada Toma. Nie film jest jednak istotny, lecz samo teatralne zjawienie się Rebeki. Wkracza ona do sali kinowej jak na wybieg: ma na sobie futro, toczek z piór i czerwoną szminkę na ustach. Zastyga w bezruchu, mruży oczy i rozgląda się po sali, przybierając przy tym pełne wdzięku pozy. Wreszcie pojawia się na tle ekranu, stając się projekcją męskich – a przynajmniej Widmara (Mariusz Dmochowski) – fantazmatów. Za sprawą użycia modnych wówczas zoomów, dzięki którym twarz kobiety gwałtowanie się przybliża, reżyser daje nam do zrozumienia, że bohater – którego Rebeka niebawem uwiedzie i poślubi – nie może oderwać od niej wzroku. Mamy tu zatem do czynienia z kobiecym pięknem, zbliżeniem i statycznością, czyli wszystkim tym, co tworzyło w kinie hollywoodzkim okresu klasycznego kobiece gwiazdy (w przeciwieństwie do „męskiej” dynamiki akcji)[30].

Kino polskie rzadko opowiadało o kobietach, których ekranowe bycie koncentrowało się na ekspresji cielesności. Rebeka zdradza Widmara z przystojnym dyrektorem szpitala Tamtenem (Andrzej Łapicki) i oczywiście nic sobie z tego nie robi. Uchodzi za kobietę, która żyła z połową miasta, jak z zawiścią zauważa jej rywalka, a czego dowodzi nie tylko romans z lekarzem, lecz także niespodziewana i kłopotliwa pamiątka po ułanie. Co więcej, za romanse te nie spotyka ją żadna kara: ani nie zostaje oszpecona, postarzona ani nie umiera w finale filmu. To ona – obdarzona władzą seksualną – stoi za wszystkimi poczynaniami mężczyzn, pełniąc tym samym ważną funkcję narracyjną. Jak pisał Ledóchowski: Bez Rebeki nie byłoby filmu. Nie byłoby także nawet cienia męskich postaci[31]. Co interesujące, krytyk dostrzegł w niej wcielenie „prawdziwej kobiecości”, pomimo – a może właśnie dlatego – że to kobieta wybitnie sztuczna, przerysowana, hiperbolizowana. Widz odnosi wrażenie, jakby uczestniczył w spektaklu, w którym Krzyżewska wciela się w kobietę. Jak w performansie. Jak w maskaradzie. Już w czasie premiery filmu zauważyła to Anna Tatarkiewicz: Rebeka jest istnym arcydziełem sztuczności, konwencjonalności, nieautentyczności. Prawdziwa jest tu tylko uroda aktorki, trochę egzotyczna, trochę kocia: migdałowe, lekko skośne oczy, szeroko rozstawione kości policzkowe, wydatne usta, giętka sylwetka[32]. W klasycznym eseju Kobiecość jako maskarada, który stał się inspiracją dla krytyki feministycznej, Joan Riviere pisała, że stabilna, naturalna, autentyczna tożsamość kobieca jest mrzonką. Kobieta imituje autentyczną kobiecość, która sama jest już imitacją. Płeć kulturowa okazuje się powierzchnią i domeną maskarady oraz spektaklu, za sprawą których to, co naturalne, staje się nazbyt teatralne, sztuczne i nad-obecne[33].

Ewa Krzyżewska i Andrzej Łapicki w Zazdrości i medycynie, źródło: Fototeka FN

Rebeka, arcydzieło sztuczności, obnaża performatywny status kobiecości, sugeruje, że role płciowe są (demonstracyjnie) odgrywane. Ale glamour w Zazdrości i medycynie objawia nie tylko swój emancypacyjny, lecz także uprzedmiotawiający potencjał. W scenie otwierającej, snu Widmara, kamera ukazuje za sprawą powolnych, kontemplacyjnych jazd skąpane w czerwieni nagie, wijące się (z rozkoszy?) ciało Krzyżewskiej, a muzyka Wojciecha Kilara dodatkowo obraz ten uniezwykla. Tym samym konotujący luksus, sztuczność i zmysłowość gwiazdorski kod wizualny łączy tu dwie wykluczające się tendencje: z jednej strony odsyła do kapitalistycznego Zachodu, oznacza ucieczkę od rzeczywistości w świat fantazji i marzeń, uświadamia – dzięki jednopłciowej maskaradzie Krzyżewskiej – że role płciowe są inscenizowane, z drugiej zaś potwierdza i stabilizuje system patriarchalny poprzez fetyszyzujące jej ciało sceny.

Szok kina

Kalina Jędrusik z pomocą męża Stanisława Dygata wykreowała siebie na ikonę seksu, którą odgrywała w pełni świadomie. Obraz ten – podobnie jak w przypadku Rebeki – nie był z tego świata. Kazimierz Kutz, który nazywa Jędrusik pierwszą madonną PRL-u, zauważa, że Dygat uwielbiał kino amerykańskie i jego żona okazała się ucieleśnieniem tej fascynacji: Była jego zrealizowanym snem o Hollywoodzie, snem o zniewalającym, amerykańskim fenomenie banału[34]. Kino amerykańskie uwielbiała też Jędrusik, choć Kutz upiera się, że miłość Dygata do Hollywood była żarliwsza: Staś zamykał się często w domu, gdy szedł dobry film amerykański, by móc wyszlochać się do woli. Kalina robiła to samo, ale także na filmach radzieckich[35]. W pokoju Dygata wisiało zdjęcie – konotującej szczytowy moment systemu gwiazdorskiego[36] – Marilyn Monroe. Kalina Jędrusik miała stać się polską Marilyn[37]. Erotyzm amerykańskiej gwiazdy był jednak kojący i bezpieczny, podczas gdy Jędrusik nazywano – jak sama z dumą przyznawała – pierwszą wampirzycą.

W centrum owego spektaklu kobiecości, jak pisze Iwona Kurz, sytuowała się przyjemność seksualna: O ile (…) całość tego obrazu oraz relacja między mężczyzną a kobietą występuje tutaj w swojej najbardziej tradycyjnej wersji kobiecej podległości i bierności, o tyle nacisk na seksualność ma charakter wywrotowy, a w każdym razie wyraźnie naruszający normę[38]. W Lekarstwie na miłość bohaterka Jędrusik, Joanna, podszywa się pod łączniczkę szajki, dzięki czemu rozkochuje w sobie księcia z bajki (czytaj: funkcjonariusza MO). Ale nie anegdota jest tu istotna. Kobieta albo czeka na telefon, albo plącze się po mieszkaniu w rozchylonym szlafroku, albo się kąpie, albo stroi się na spotkanie o północy z nieznajomym (oczywiście stroi się w charakterystyczną dla aktorki małą czarną z głębokim dekoltem z tyłu – aż do granic możliwości, rzekłaby zapewne gwiazda). Jasne jest, że to właśnie ciało Jędrusik liczy się tu przede wszystkim, ciało nadmierne, nazbyt intensywne i wyraziste. Wizerunek ten „[r]edukował (…) kobiecość do seksualności (…), ale samą seksualność rozdymał do granic kiczu[39], pisała Kurz.

W latach 60. wizerunek aktorki pełny był przesady, ale też swobody, lekkości i ironii. Obraz ten zmieni się wraz ze słynną rolą Lucy Zuckerowej, bogatej Żydówki, w Ziemi obiecanej (1974) Andrzeja Wajdy. Ponoć reżyser chciał, a przynajmniej Jędrusik tak sądziła, by ciało Lucy było ciałem kobiety, której nigdy nikt nie pokochał[40]. Miało stać się ciałem „niskim”, ciałem materialnym, czyli przeciwieństwem kobiecości w wersji glamour. Agata Łuksza notowała: Bogini glamour nie tworzy – bogini glamour objawia się jako „ciało-dla”, ciało estetyczne wyrwane z ambiwalentnego kontekstu potu, krwi, płynów ustrojowych. Ona nie jest mięsem – ani nie rodzi, ani nie gnije; ona jest zjawiskiem[41]. W początkowych partiach filmu Lucy wydaje się naerotyzowanym obiektem pożądania: w pierwszej scenie, w której się pojawia, leży w samej bieliźnie na szezlongu, a kamera eksponuje jej odkryte ramiona, wyrazisty makijaż i zmysłowy głos. Analogicznie w scenie w teatrze, gdzie wyposażona została w atrybuty kobiety glamour: suknia z głębokim dekoltem, futro, wachlarz i brylanty. Wabi Karola Borowieckiego (Daniel Olbrychski) swoimi omdlewającymi spojrzeniami, udawaną uległością, a przede wszystkim tajną depeszą, do której dostęp mają tylko potentaci łódzkiej branży włókienniczej. Inaczej w scenie orgii w salonce pociągu: ciało Lucy jawi się tu jako ciało naznaczone wydzielinami, ciało kopulujące i łaknące. Roznamiętniona bohaterka tak samo wgryza się w rozpalone, uwolnione ciało Olbrychskiego, jak wcześniej zachłannie zjadała (a właściwie: pożerała) palcami jedzenie. Reżyser zestawia ze sobą seks i jedzenie, pożądanie i głód, toteż Zuckerowa – ale już nie Borowiecki – naznaczona zostaje pierwotnym, drapieżnym, niepohamowanym i groźnym erotyzmem. Znaczenie to zostaje podkreślone za sprawą połączenia montażem równoległym owej orgiastycznej sceny z ujęciami kopulujących psów, które dziewicza Polka, Anka, zaciekle usiłuje rozdzielić. Obraz ten staje się szczególnie problematyczny, gdy spojrzymy nań przez pryzmat przynależności etnicznej i narodowej bohaterek. Wajda przeciwstawia bowiem wizerunek rozwiązłej, ćwiczącej się w sztuce manipulacji Żydówki (seksualna ekspansywność) wizerunkowi niewinnej i „czystej” Polki (redukcja seksualności)[42].

Lucy jednak to postać wewnętrznie sprzeczna: z jednej strony stabilizuje negatywne stereotypy płciowe, narodowe i etniczne (to właśnie m.in. za jej sprawą Wajda oskarżany był o antysemityzm i mizoginię), z drugiej zaś tkwi w tej postaci – rzadziej analizowana – siła wywrotowa, czego najlepszym dowodem jej odbiór przez publiczność. Lucy Zucker w salonce to był szok, to polska „scena pierwotna”[43]. Widzowie reagowali tak, jakby to właśnie Kalina Jędrusik jako pierwsza odkryła przed Polkami i Polakami ciało zmysłowe. Jakby to dopiero aktorka – mimo że w żadnej z dwóch scen erotycznych nie pojawia się w negliżu – „ukazała” rodakom seks[44]. Ten seks został zobaczony m.in. dlatego, że – po pierwsze – film Wajdy trafił do szerokiego grona odbiorców, a po drugie w scenie tej wystąpiły gwiazdy. Barwnie – naturalnie, z przesadą – opowiadała o tym sama aktorka: Po „Ziemi obiecanej” (…) jakiś starszy mężczyzna, który dostrzegł mnie w supersamie, wykrzykiwał, iż nie powinnam pokazywać się wśród przyzwoitych ludzi, i nawet napluł mi pod nogi. To przykre i zarazem intrygujące, że tacy ludzie nie wierzą w siłę talentu aktora, natomiast przypisują mu cechy, których nie ma[45]. Widzowie w Lucy dostrzegli Jędrusik, sądzili, że aktorka wcale nie gra, lecz jest na ekranie – sobą. Ciekawie mówił o tym Jerzy Gruza: Polska wtedy taka była, tak reagowała. I to jest jakiś psychologiczny załamek w Polakach, że udawanie, pozór, sztuka aktorska może doprowadzić do takiej nienawiści. Przecież Kalina grała, ona nie była sobą. A jednak była – dla tamtych ludzi oczywiście[46]. Cielesna ekspresja, o której Zbigniew Zapasiewicz powie: szaleńczo odważna[47], rodzi nienawiść (ale i fascynację).

Kalina Jędrusik i Daniel Olbrychski w Ziemi obiecanej, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FN

Co to jednak znaczy, że Polska wtedy (…) tak reagowała? Nawet jeśli moralność socjalistyczna, która zakazywała lub ograniczała reprezentacje erotyzmu, sprawiła, że „lubieżne” obrazy poruszały silniej, niż można się było tego spodziewać, to nie tłumaczy to jeszcze wszystkiego. Dlaczego właśnie ta rola i ta scena wywołały taki wstrząs? Dlaczego poruszyły widownię tak mocno? Seks w Ziemi obiecanej oparty jest na ekscesie (wizualnym i dźwiękowym). Lucy nie jest tradycyjnym, biernym przedmiotem pożądania, lecz aktywną kobietą głodną seksu (w różnej postaci: np. fellatio w powozie), która uprawia go, z kim chce, i czerpie z tego przyjemność, co mogło rodzić lęk i zagrożenie. Ona też doprowadza Borowieckiego do moralnej i finansowej ruiny. Co więcej, asymetria cechująca kochanków – dojrzała, bogata Obca i młody, zależny od niej, a właściwie od informacji, które posiada, Polak – kojarzy się też z kulturowym tabu związków mieszanych (seks między przedstawicielami różnych narodów, ras czy grup etnicznych). Co jednak szczególnie istotne, w scenie w salonce Lucy głośno się śmieje, w czym tkwi, jak sądzę, dzika, sadystyczna i buntownicza siła. Kody kobiecości ulegają tu nie tylko hiperbolizacji, lecz także groteskowemu wykrzywieniu. A ciało groteskowe, jak ciało kampowe, zdaniem Caryl Flinn, z góry wyklucza domknięcie, stabilność i bezpieczeństwo, a ponadto na wiele sposobów narusza społeczne i tekstualne granice[48]. Dlatego też niesforny, nieokiełznany śmiech Lucy Zucker wciąż okazuje się niebezpieczny, o czym świadczy choćby to, że jeszcze w 2000 roku przestraszył się go sam Wajda, usuwając legendarną scenę z przemontowanej wersji filmu.

***

Odsyłające do społecznych znaczeń i wartości wizerunki gwiazd – pisał o hollywoodzkim systemie gwiazd Richard Dyer – ujawniają ideologiczne sprzeczności obecne w społeczeństwie i kulturze. „Magiczna synteza” opozycyjnych wartości z jednej strony ugruntowuje i wzmacnia system, z drugiej zaś podważa go i destabilizuje[49]. Cenna wydaje się także wskazówka Michela Foucault, który zauważył, że dyskursy mogą być zarówno instrumentem władzy, jak i punktem oporu: Nie jest tak, że po jednej stronie sytuuje się dyskurs władzy, po drugiej zaś dyskurs mu przeciwny. Dyskursy są elementami lub taktycznymi ugrupowaniami w polu stosunków siły; jedna strategia pomieścić może różne, nawet sprzeczne dyskursy; mogą też one w niezmienionym kształcie krążyć między przeciwstawnymi strategiami[50]. Tym samym z jednej strony odważne naówczas cielesne ekscesy Winnickiej, Krzyżewskiej i Jędrusik kontestowały obowiązującą politykę ciała. Zwłaszcza Gra okazała się afirmacją wolności i wolnej od represyjnego spojrzenia podmiotowości. Z drugiej zaś kobiecy opór, jak się zdaje, również stabilizował i wspierał dominujący system: np. buntowniczy erotyzm Lucy, który nie zna granic, ugruntowywał też stereotypy płciowe i narodowe (wyższość Polaków, niższość Obcych), z kolei gwiazdorski glamour w Zazdrości i medycynie był niepokojący, bo skojarzony został z wulgarnym amerykanizmem, ale też za sprawą fetyszyzowania kobiecego negliżu, jak w scenie inicjalnej, scalał system patriarchalny.

Małgorzata, Rebeka i Lucy to ostatnie ważne (lub ostatnie w ogóle, jak w przypadku Ewy Krzyżewskiej) role w karierach naszych bohaterek. Lata 70. to nie był czas gwiazdorskiego glamouru (pojawia się on bodaj tylko w filmach dziedzictwa). Aktorki nie trafiają wówczas na ekrany z okładek gazet, nie wpatrują się też już w Marilyn Monroe. W nowym kinie ciało nie ma być – jak w estetyce glamour – stylizowane, wyrafinowane i perfekcyjnie opakowane, lecz naturalne i codzienne. Twórcy kierują kamerę w stronę ciała powszedniego, swobodnego i nieskrępowanego, podczas gdy splendor to królestwo sztuczności, ekscesu i maskarady. Zamiast teatralnego gestu – gest potoczny, często improwizowany (np. Maja Komorowska w Za ścianą [1971] Krzysztofa Zanussiego), zamiast jaskrawoczerwonej sukienki i pereł – spodnie i wygodna bluzka (np. Jadwiga Jankowska-Cieślak w Trzeba zabić tę miłość [1972] Janusza Morgensterna), zamiast wyszukanych póz – dynamizm i pośpiech (np. Krystyna Janda w Człowieku z marmuru [1976] Andrzeja Wajdy). W drugiej połowie lat 70. aktorki minionej dekady – nie tylko Lucyna Winnicka czy Kalina Jędrusik, lecz także Pola Raksa czy Beata Tyszkiewicz – sprawiają wrażenie, jakby pochodziły z innej filmowej rzeczywistości. Gwiazdy wrócą do polskiego kina w latach 80., ale będą to już inne gwiazdy, inną będą pełnić funkcję i inne rozbudzać nadzieje.

Wróć do poprzedniej strony