Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 118-128

Dwie ziemie jałowe: 1898 i 1974

Tadeusz Lubelski

Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy sprawia historycznofilmowy kłopot. Owszem, była doceniana, fetowana i nagradzana na festiwalach jak żaden inny film polski. Ostatnio została nawet bezkonkurencyjnym zwycięzcą – konkurencyjnego w stosunku do tego z „Kwartalnika” – plebiscytu miesięcznika „Film” na najlepszy utwór w całej historii polskiego kina, wyprzedzając Popiół i diament i Zezowate szczęście¹. Ale, z drugiej strony, jest to jedyne w kinie PRL po roku 1956 klasyczne dzieło, którego nie umieszcza się raczej w nurcie opozycyjnym. Z tytułem łączy się pewna dwuznaczność: do dziś nie bardzo wiadomo, czy Ziemia obiecana podkopywała skrycie system – jak czynił to cały ciąg dzieł od Szkoły Polskiej po kino moralnego niepokoju, czy odwrotnie – przypochlebiała się władzy? Nie da się odpowiedzieć na to pytanie bez uważnej analizy zawartego w filmie przekazu, skierowanego do premierowej publiczności.

Dwuznaczna recepcja

Wspomniana dwuznaczność najlepiej została uchwycona w dowcipnym telegramie przesłanym reżyserowi przez kolegów z okazji przyznania Ziemi obiecanej Grand Prix Festiwalu w Moskwie: Bogu co boskie. Cesarzowi co cesarskie. Serdecznie gratulujemy moskiewskiego sukcesu festiwalowego – Prezydium SFP². Z pozoru obszar tego „co cesarskie” był tu istotnie znaczny; toteż został on skwapliwie wykorzystany przez peerelowską władzę jako krytyka nieludzkiego systemu kapitalistycznego. Zachował się tekst tajnej instrukcji dla cenzury, opracowanej w Wydziale Pracy Ideowo-Wychowawczej KC PZPR. Dokument ten rysuje plan publicystycznej intrygi, która miała wykorzystać ów nieoczekiwany fakt, że ten sam Andrzej Wajda, który na co dzień nie jest zaangażowany po naszej stronie, po raz pierwszy opowiada się za klasową interpretacją historii. Trzeba ten fakt ostrożnie podkreślać: może to oddalić Wajdę od środowisk nieżyczliwych sztuce zaangażowanej, zbliżyć do naszego zaplecza artystyczno-propagandowego³.

Obydwa ostatnie cele nie miały zostać, dzięki Bogu, osiągnięte. Pozostał za to po tych tajnych zaleceniach osobliwy ślad w recepcji filmu. Oto oficjalni krytycy partyjni bronili dzieła Wajdy przed atakami moczarowskich nacjonalistów z „Rzeczywistości” i ówczesnego „Ekranu”, zarzucającymi twórcy tendencyjne, antypolskie nastawienie. „Trybuna Ludu” wybrała argumentację historyczną. Według jej krytyka Ziemia obiecana Wajdy to ściśle dokumentalny, wierny portret epoki i kapitalny obraz rozrastania się nie polskiego prze-

– 118 –

cież lecz kosmopolitycznego, a z racji opóźnienia historycznego już nie postępowego, ale rekreacyjnego i grabieżczego kapitału. Znajdujemy nawet w recenzji taki oto rytualny obrazek: W przeddzień 30 rocznicy wyzwolenia Łodzi odbyły się przedpremierowe pokazy „Ziemi obiecanej” dla Łodzian. Głos zabiera starszy robotnik z Zakładów im. Dzierżyńskiego: „Obraz jest taki, jaki przekazywali ojciec i dziadek. Brak mi tylko zorganizowanej klasy robotniczej”⁴.

Z kolei teoretyczny organ KC „Nowe Drogi” zdecydował się na bardziej generalne ujęcie. Krytyk wywodził, że film stanowi wymowną ilustrację marksistowskiego pojęcia walki klasowej. Dotychczasową fascynację reżysera polską historią podniósł on na poziom uniwersalnego uogólnienia, ukazując mechanizmy klasowe dotyczące każdego narodu Europy, nie tylko przecież w XIX wieku⁵. Skądinąd, według pierwotnych planów Wajdy, tezy Marksa miały znaleźć się na ekranie... przytoczone dosłownie. Reżyser planował mianowicie wprowadzenie do filmu cytatów z Manifestu Komunistycznego; prowadził nawet korespondencję z Janem Lenicą, który miał owe cytaty plastycznie przysposobić na potrzeby dzieła⁶. Na którymś etapie przygotowań szczęśliwie zrezygnował z tego pomysłu.

A ponieważ trudno było wówczas rzeczowo przedyskutować wymowę polityczną filmu, na wszelki wypadek od początku przylgnęła do niego etykietka „czystego kina”. Już w przedpremierowej recenzji Konrad Eberhardt zauważył, że to najbardziej „filmowe” z dzieł Wajdy: nie ma w nim opowiedzianej żadnej ideologii, postacie rodzą się niejako na ekranie, włączone w wielką, goyowską wizję artysty⁷. Sam reżyser zaś, po wszystkich jednoznacznych sygnałach sukcesu filmu, skłonny był tłumaczyć jego powodzenie u polskiej publiczności przede wszystkim względami profesjonalnymi. Naprawdę widzom w tym filmie spodobała się najbardziej sama realizacja – energia aktorów, wyrazistość scenerii, gwałtowność akcji. Myślę, że widz poczuł patriotyczną satysfakcję, że umiemy i możemy w Polsce zrobić taki „amerykański” film – tak jakby chciał, żebyśmy umieli wyprodukować porządny angielski zamek do drzwi, czy niemiecki samochód⁸.

Myślę jednak, że najtrafniejsze jest sformułowanie innego krytyka, wypowiadającego się w tym samym przedpremierowym numerze „Kina” poświęconym Ziemi obiecanej. Tomasz Burek napisał wtedy, że Wajda jest być może jednym z najwybitniejszych krytyków współczesnych, wyposażonym w kamerę filmową zamiast w pióro: interpretując bowiem cudze utwory i klasyczne dzieła literackie, wnosi w nie nieodmiennie swoją udrękę czy, jeśli wolicie, refleksję moralną i swoje pytania, i w ten sposób tworzy na pierwotnej kanwie świat własny⁹. Innymi słowy, najistotniejsze walory Ziemi obiecanej wywodzą się – jak zwykle u Wajdy – z jego umiejętności adaptowania literatury polskiej. Potrafi on w wyjątkowo twórczy sposób czytać nasze kanoniczne dzieła, a potem narzucać tę nową, własną lekturę – widzowi. W tych nowych odczytaniach napięcie między dwiema sytuacjami komunikacyjnymi – tą z czasu powstania utworu literackiego a tą z chwili realizacji filmu – jest tak wielkie, że aż się iskrzy. To iskrzenie właśnie jest głównym źródłem przyjemności widza.

– 119 –

Żeby uniknąć nieporozumień interpretacyjnych, trzeba powiedzieć, że to nie w latach siedemdziesiątych, w „epoce Gierka”, Wajda wpadł na pomysł adaptacji powieści Reymonta. Projekt wyłonił się wcześniej. W archiwum reżysera można natrafić na takie oto dwa najdawniejsze ślady jego zainteresowania tym utworem. Najpierw list, który w maju 1967 r. Wajda przesłał do kierownictwa Zespołu „Kamera”: Po zapoznaniu się z przedstawionym mi scenariuszem wg powieści St. Reymonta „Ziemia obiecana” odnoszę wrażenie, że nie może on stać się podstawą przyszłego filmu. Niemniej widzę pełne szanse prawdziwie udanego dzieła, odrzucając ten tekst i sięgając ponownie do powieści. Książka jest niezwykle bogata, niemniej wyrazistość postaci głównego bohatera gwarantuje, moim zdaniem, rzecz zwartą i możliwą do pomieszczenia w jednym długim filmie. Proszę więc o zarezerwowanie dla mnie tego tematu i wyznaczenie terminu na złożenie konspektu, a następnie scenariusza¹⁰.

Najwyraźniej więc to zespół Jerzego Bossaka miał gotowy inny scenariusz, który trafił do Wajdy, szukającego dla siebie nowego wielkiego tematu po doświadczeniu z Popiołami. Najpewniej chciał znowu zrobić coś podobnie monumentalnego, tylko lepiej. Szukał więc takiej książki z kanonu narodowych lektur, której nowe odczytanie dałoby szansę jeszcze mocniejszego wstrząśnięcia zbiorową świadomością rodaków, a równocześnie pozwoliło zrealizować wielkie, barwne tym razem widowisko, z pełnokrwistymi rolami dla dobrze obsadzonych aktorów.

O kierunku tych poszukiwań więcej mówi kolejny list, napisany dwa lata później. Teraz reżyser – po Wszystko na sprzedaż, przed premierą Polowania na muchy – zwracał się do szefa kinematografii: W związku z likwidacją Zespołów Filmowych w ich dotychczasowej formie i co za tym idzie zmian, jakie nastąpią w stosunku do scenariuszy i rezerwacji tekstów, zwracam się do Pana z uprzejmą prośbą o zatrzymanie do mojej dyspozycji przez okres najbliższego roku trzech książek, z których od dawna zamierzam zrealizować filmy.

Pierwsza z nich to „Przedwiośnie” S. Żeromskiego. Napisany przeze mnie scenariusz gotów jestem poprawić i opracować na nowo, z chwilą gdy zapadnie decyzja wstępna realizacji filmu. Druga to „Ziemia obiecana” Reymonta. Scenariusz znajdujący się w Zespole Kamera jest niestety zdecydowanie nieudany. Myślę jednak, iż nietrudno byłoby znaleźć autora, który dokonałby naprawdę dobrej adaptacji książki. Trzecią wreszcie jest „Wesele” St. Wyspiańskiego. O sfilmowaniu tej sztuki myślę już od dawna. Pewnego rodzaju próbą ufilmowienia „Wesela” było przedstawienie w Teatrze Starym w Krakowie zrealizowane przeze mnie kilka lat temu. Chciałbym sam dokonać projektu adaptacji z odpowiednią eksplikacją reżyserską¹¹.

Wygląda na to, że kolejność tytułów w owym piśmie została podyktowana stopniem zaawansowania projektów. Własną adaptację Przedwiośnia miał Wajda od kilku lat gotową; projekt był jednak odsuwany ze względów politycznych przez kolejne gremia Komisji Ocen Scenariuszy¹². Najpierw powstało więc Wesele, bo na jego realizację najszybciej zezwolono. Już jednak w listopadzie 1971 roku, w czasie przygotowań do filmowania dramatu Wyspiańskiego, reżyser otrzymał pismo z Naczelnego Zarządu Kinematografii. Dyrektor Jan Zbi-

– 120 –

gniew Pastuszko zawiadamiał w nim, że minister Wiśniewski 15 listopada zatwierdził scenariusz Andrzeja Wajdy „Ziemia obiecana” napisany na zamówienie Wydziału Programowego NZK¹³. Wiadomo więc było, że po ukończeniu Wesela artysta będzie mógł przystąpić do kolejnej wielkiej adaptacji. Tak też się to odbyło.

Trzy tematy

Ziemia obiecana to książka do adaptacji zwodnicza. Z jednej strony jest w niej fantastyczne bogactwo szczegółów, i to wziętych z autopsji. Reymont niezmiernie skrupulatnie zbierał dokumentację podczas swego kilkumiesięcznego pobytu w Łodzi w 1896 roku. Potem wyjechał na dwa lata do Francji, gdzie odtwarzał sobie w pamięci tę Łódź, która go zafascynowała i wysyłał kolejne odcinki do „Kuriera Codziennego”, gdzie w latach 1897-1898 powieść ukazała się w całości¹⁴.

Bogactwo podpatrzonych szczegółów, których wystarczyłoby na długi serial – to oczywiście dla adaptacji rzecz wspaniała. Szansa na autentyzm była zresztą tym, co najbardziej w całym projekcie uwiodło reżysera. Wajda zorientował się, że nie tylko zachowany był wówczas bez większych zmian cały układ centrum Łodzi, w tym spora liczba pałaców łódzkich fabrykantów; w połowie lat siedemdziesiątych funkcjonowały jeszcze niektóre archaiczne fabryki, z urządzeniami z końca XIX wieku. Była więc niepowtarzalna szansa nakręcenia historycznego filmu – we współczesnej scenerii, jakby to był dokument¹⁵.

Z drugiej jednak strony, wracając do Reymonta, wszystkie te autentyczne detale trzymają się na dość lichej podstawie konstrukcyjnej. Spośród mnóstwa wątków otwartych w Ziemi obiecanej wiele zawisa w próżni, a rozwiązanie wątku głównego – Karola Borowieckiego – razi brakiem psychologicznej wiarygodności. W dodatku na wymowie utworu zaciążyła jego inspiracja; wiele wskazuje na to, że powieść została zamówiona u Reymonta przez działaczy Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego, z którymi przyszły noblista wówczas się przyjaźnił; prawdopodobnie nawet przez samego Romana Dmowskiego. Antysemickie nastawienie autora wewnętrznego powieści nie ulega najmniejszej wątpliwości. Stworzenie przez adaptatora zupełnie nowej, własnej konstrukcji na bazie materiału fabularnego utworu było więc nie tylko dramaturgiczną, ale i ideologiczną koniecznością.

W efekcie tej pracy, po odrzuceniu rozlicznych wątków pierwszo- i drugoplanowych, film skupia się na trzech głównych, splecionych z sobą tematach. Są to: 1) obraz wielkiego miasta i stopniowego wyłaniania się jego „duszy”; 2) dzieje przyjaźni trójki bohaterów i ich wspólnego projektu; 3) historia degradacji moralnej młodego szlachcica polskiego, Karola Borowieckiego, próbującego się dostosować do cywilizacyjnego wyzwania epoki. Drugi i trzeci z tych tematów jest rozwijany w toku całego filmu, od pierwszej do ostatniej sekwencji. Pierwszy temat, miasta – najbardziej sugestywny, bo prowadzony przez najefektowniejsze, wielkie sceny filmu – wprowadza dopiero trzecia sekwencja: ranek w Łodzi.

Ale sekwencja ta może się wydawać właściwym początkiem filmu, tak jest dynamiczna – zwłaszcza na tle dwu pierwszych „wiejskich” sekwencji tak wy-

– 121 –

raziście zrytmizowana, tak zapadająca w pamięć dzięki natarczywemu motywowi muzycznemu Wojciecha Kilara. W rytmie tego motywu „miasta” najpierw pojawiają się obrazy łódzkich nędzarzy, którzy opuszczają swoje podmiejskie lepianki i idą do fabryk; potem z tych obrazów wyłania się potrójny motyw porannej modlitwy, odmawianej kolejno w trzech językach. Polski dorobkiewicz Wilczek śpiewa pieśń maryjną, w kolejnym ujęciu bawełniany potentat Bucholc odmawia po niemiecku Ojcze nasz, wreszcie – pod wodzą wielkiego lodzermenscha Grunspana – przebrani w tałesy modlą się trzej Żydzi.

Pozornie sekwencja ta wprowadza tonację podniosłą: motyw modlitwy został połączony z tradycyjnym w polskiej kulturze motywem współistnienia różnych, sąsiedzkich obrządków. Lecz owa podniosłość jest jedynie maską kryjącą znacznie niższą, trywialną treść. Niebo, ku któremu unoszą wzrok pogrążeni w modlitwie, klęczący mężczyźni, jest niskim niebem, poprzecinanym dymiącymi kominami fabryk, tych samych, ku którym zmierzają eksploatowani w nich biedacy. To do tych fabryk, do miasta, a raczej do mirażu fortuny, który jest sensem jego bytu, wszyscy oni w istocie się modlą.

Zresztą jeszcze w obrębie tej sekwencji powaga modlitwy Żydów zostaje skompromitowana, kiedy Grunspan płaci jednemu z kantorów całego rubla, a drugiemu tylko 75 kopiejek, bo zaledwie „symulował śpiewanie”. Zaraz w następnej sekwencji zostanie też unicestwiona wartość modlitwy polskiego lichwiarza, kiedy będzie się można przekonać, z jak okrutną bezwzględnością traktuje on swoje bezbronne klientki. Równie kategorycznie zostanie podważona w toku filmu szczerość modlitwy niemieckiego fabrykanta, także krzywdzącego ludzi bez skrupułów. W taki sposób, ze sceny na scenę i z sekwencji na sekwencję, film obnaża rzeczywisty charakter „ziemi obiecanej”: miasto – w pierwszej serii obrazów uwznioślone aż do deifikacji – szybko ujawnia swoją prawdziwą twarz. Jest to szatańskie oblicze fałszerza wartości. Według sformułowania Marii Janion główny paradoks ukazanego przez Wajdę łódzko-kapitalistycznego świata na tym się zasadza, że świat ów nie zna wartości, mimo iż operuje milionami¹⁶.

Jak w sekwencji modlitwy przedmiot kultu okazuje się podmieniony – zamiast Boga jest nim wszak „złoty cielec” – tak i w kolejnych wielkich sekwencjach filmu prawdziwa treść ceremoniałów uprawianych przez łódzką zbiorowość jest inna od pozorowanej. Oto sekwencja przedstawienia teatralnego: brak tam w świecie przedstawionym szansy na jakiekolwiek przeżycie artystyczne. Nie tylko dlatego, że spektakl jest tandetny. Uwaga publiczności nie na scenie się skupia, lecz na widowni: rynkowa wartość biżuterii zgromadzonej w lożach jest znacznie ciekawszym celem spojrzeń niż popisy wykonawców. Oto sekwencja pogrzebu Bucholca: i tu ledwie przez sekundę może się wydawać, że zbiorowość oddaje hołd jednemu spośród siebie. Jedna depesza o podniesieniu ceł bawełny sprawia, że zawracają niemal wszystkie powozy; i w tym wypadku nie treść ceremoniału się liczyła, ale pusty efekt defilady. Nawet rytuały towarzyskie pachną tu siarką; następstwem brawurowej sekwencji orgii w pałacu Kesslera okazuje się krwawa śmierć dwóch antagonistów: wszechmocnego przemysłowca niemieckiego i polskiego robotnika, ojca uwiedzionej dziewczyny.

Nie przypadkiem dwu z przytoczonych „wielkich sekwencji” – pogrzebu i orgii – nie było w powieści; zostały one zaaranżowane dopiero na potrzeby

– 122 –

filmu, podobnie jak sekwencja trzech modlitw porannych (z wyjątkiem modlitwy Żydów). W porównaniu z Reymontem Wajda ujednoznacznił obrazy „miasta-molocha”, uczynił je karykaturalnymi. Powieściopisarz miał do miasta stosunek „dialektyczny”: bezwzględnie potępienie łączyło się w jego optyce z bezwzględną aprobatą. W przywoływanym artykule Kazimierz Wyka udowadnia tę dwoistość na przykładzie sceny rozmowy Halperna z Trawińskim, gdzie racje entuzjasty Łodzi i sceptyka – równoważą się¹⁷. Ten sam dialog w filmie wygląda zupełnie inaczej. Pomimo sympatycznej sugestywności, z jaką Włodzimierz Boruński (jako Halpern) wygłasza tu zdanie: Dla mądrych to jest zawsze dobry czas – widz jest skłaniany do przyznania całej racji odpowiadającemu mu, ustami Andrzeja Łapickiego, Trawińskiemu: Kiedy będzie dla uczciwych? Tym bardziej że w chwilę po wygłoszeniu tego retorycznego pytania Trawiński zastrzeli się, zmuszony do tego kroku nieuczciwością konkurentów (w powieści do końca prosperował). Dla ludzi kierujących się w postępowaniu wartościami nie ma miejsca na tej ziemi jałowej. Tak jak Trawiński, choć w różne strony, odejść stąd będzie musiał i Horn, i Anka, i także Borowiecki ojciec.

Otóż właśnie, z tą ostatnią parą łączy się jeszcze jedna scena dopisana w filmie Reymontowi. To scena porannej modlitwy w nowym łódzkim domu Borowieckich: jest to modlitwa autentyczna, stanowiąca jedyną przeciwwagę dla wcześniejszej sekwencji trzech fałszywych modlitw. Twoje oczy odwrócone / Dzień i noc patrzą w tę stronę / Gdzie niedołężność człowieka / Twojego ratunku czeka: te słowa pieśni religijnej, śpiewanej tu wspólnie ze służbą przez Ankę i starego Borowieckiego, wiernie oddają treść ich potrzeb duchowych. Anka również – jak Wilczek czy Bucholc – patrzy w tej scenie przez okno, na rysujące się na łódzkim niebie kominy, ale jej spojrzenie jest jedynie wyrzutem i skargą. Moralność Anki i ojca, ukształtowana w szlacheckim dworze, żadnym rysem nie zostaje podana w wątpliwość.

W powieści słynne słowa: Zaprzedaliście duszę złotemu cielcowi. Tradycję nazywacie trupami, szlachectwo przesądem, a cnotę zabobonem śmiesznym i godnym politowania¹⁸– nie mają ani cienia tej powagi co w filmie. Wypowiada je tam do Karola stara pani Wysocka, zaraz po długiej perorze antysemickiej, a Karol znajduje dla niej kilka rozsądnych kontrargumentów, choć już dwie strony dalej, po namyśle, przyzna jej rację w wielu punktach (tom II, s. 80). W filmie te same słowa wypowiada – szlachetnie patetycznym głosem –Tadeusza Białoszczyńskiego, ojciec Karola, i to w momencie kiedy syn nic nie może znaleźć na swoją obronę, w każdym razie w opinii odbiorcy. Ojciec wygłasza bowiem ten tekst w sekundę potem, jak na jego oczach Karol upokarza Ankę, drwiąc sobie z jej uczciwości. W tym kontekście autor wewnętrzny solidaryzuje się bez zastrzeżeń z mową oskarżycielską ojca wymierzoną przeciwko porzuceniu przez świat Karola tradycyjnego polskiego etosu; do podobnej solidarności skłania też widza.

Bowiem – dopowiedzmy – miasto jest w filmie Wajdy jednoznacznie przeciwstawione dworowi szlacheckiemu, po którego stronie mieszczą się wszystkie wartości. Widoczne to jest już w kontraście między opisaną wyżej trzecią sekwencją filmu – porannej modlitwy – a dwiema pierwszymi, rozgrywającymi się w Kurowie. Najdobitniej wyrażony jest ów kontrast w centralnej sekwencji utworu: oto ojciec wraz z Anką, opuściwszy sprzedany dwór, wjeżdżają do Łodzi.

– 123 –

Nawiasem mówiąc, z wyznań realizatorów wynika, że sekwencja ta już w trakcie zdjęć była traktowana jako centralna: kręciła ją przez wiele dni specjalnie do tego celu sformowana druga ekipa filmu pod kierunkiem Andrzeja Kotkowskiego¹⁹. Jej realizacja wymagała bowiem – w przeciwieństwie np. do scen fabrycznych bądź do nakręconej w ciągu zaledwie trzech dni we wnętrzach teatru cieszyńskiego sekwencji teatralnej²⁰ – ogromnych zabiegów scenograficzno-adaptacyjnych. Ale też efekt okazał się wstrząsający.

Jest to prawdziwa podróż z Arkadii do piekła, uchwycona w jednym dwuminutowym skrócie. Powóz wiezie tę szlachecką – i szlachetną – parę w kierunku świata, na współżycie z którym nie jest ona przygotowana. Stary pan Borowiecki drzemie w obronnym geście; jedynie więc oczami coraz bardziej zaniepokojonej Anki patrzymy na ów nowy świat, którego znaczące fragmenty wyławia kamera Edwarda Kłosińskiego: wśród handlowego tłumu ktoś kopie leżącego, rannego już mężczyznę; nieopodal, przed zamkniętą na głucho fabryką stoi w milczącej kolejce tłum bezrobotnych; dalej dwa ujęcia zderzające z sobą socjalne kontrasty: stara żebraczka, a tuż obok, za ogrodzeniem – dzieci bogaczy bawiące się w serso; kondukt biedaków idący za trumną dziecka, na którego wyleczenie zabrakło zapewne pieniędzy; aż pod wysokim gmachem fabrycznym Anka budzi ojca: To już Łódź! To jedyna sekwencja miejska, w której obrazowi towarzyszy muzyczny lejtmotyw „dworku”, zarezerwowany wcześniej dla scen toczących się w Kurowie.

Oczywiście, w samym zderzeniu złego miasta molocha z sielskim, wyidealizowanym dworem nie byłoby jeszcze niczego oryginalnego. Przeciwstawienie to powracało we wszystkich literaturach europejskich przez cały XIX wiek, a pojawiło się jeszcze wcześniej, w epoce Oświecenia. Tak oto komentuje ową epokę współczesny historyk idei: Pogarda dla miasta, zwłaszcza stołecznego, była zresztą wówczas zjawiskiem dość pospolitym w literaturach europejskich, ale nigdzie bodaj nie stała się tak niemal obowiązkowa jak w Rzeczypospolitej. Według ówczesnego stereotypu w Warszawie panuje intryga, kabała polityczna, chciwość, bezwstyd, rozpusta, fałsz, obłuda, bezbożność, próżność, zbytek i cudzoziemszczyzna, słowem wszystko, co wynaturzone. Życie wiejskie jest – przeciwnie – zgodne z naturą, bo proste, szczere, swobodne, przystojne, skromne, tu jeszcze uchowała się wierność i czułość serca²¹.

Karol, Moryc i Maks

Trwałość tego stereotypu w kulturze polskiej XIX wieku wzbogaciła się o nową, patriotyczną motywację: dworek szlachecki stał się emblematycznym ośrodkiem wartości i cnót narodowych. Nawet krytycy, w różnych momentach tamtego stulecia dostrzegający inercję szlachecko-wiejskiego życia, obawiali się zagrożenia nadwątlonej przez zabory kultury narodowej, które wniosłaby zapewne z sobą nowa cywilizacja. Niemniej po upadku powstania styczniowego ów dawny szlachecki obyczaj zaczął odchodzić w przeszłość, ziemiaństwo komercjalizowało się, dworek przestawał pełnić swą dawną funkcję integracyjną. Otóż z chwilą, gdy stan przestał już istnieć i de facto i de iure, gdy jego reintegracja przestała być komukolwiek potrzebna, problemem zaś stało się raczej sprawne wpasowywanie się szlacheckiej młodzieży w strukturę i kulturę

– 124 –

mieszczaniejącego społeczeństwa, wówczas ów nienaruszalny depozyt tradycji i mitów ujawnił swoją dysfunkcjonalność, swój wybitnie kompensacyjny charakter²².

Autor powyższych słów, Jerzy Jedlicki, w cytowanej książce przedstawia właśnie dzieje tej koniecznej zmiany nastawienia Polaków wobec nadchodzących z Zachodu idei cywilizacyjnych, dzieje kulminujące się w programie warszawskich pozytywistów. Realizacja tego programu, prowadząc do wielu korzystnych zmian, przyniosła, jak wiadomo, jeszcze więcej rozczarowań. Reymont, pisząc swoją powieść u samego schyłku stulecia, dotykał jeszcze tego żywego procesu. Jego główny bohater mógł się wydawać ofiarą pozytywistycznych złudzeń. Okazywało się, że przed dobrze wykształconym, dynamicznym polskim inżynierem życie w kraju bynajmniej nie ściele się różami. Musi on zatem – sugeruje pisarz – dopasować swoją mentalność do nieuczciwych metod, stosowanych przez obcojęzycznych przeciwników, władających przemysłem w naszym kraju.

Toteż Reymont, choć pokazywał klęskę Karola Borowieckiego, opowiadał o jego losach z dużą dozą zrozumienia. Zerwanie młodego szlachcica z kulturą ojca wydawało się gestem racjonalnym. Winą obarczał pisarz warunki zmuszające do tego zerwania. Rozkład sympatii autorskich wynikał więc z diagnozy wystawionej owym warunkom przez narodowo zorientowaną grupę, z którą był ideowo związany: Żydzi i Niemcy – oto byli winowajcy.

Tymczasem Andrzej Wajda, realizujący swój film w 1974 r., musiał się oderwać od tamtej, cudzej diagnozy. Poruszał się w nowej sytuacji: podobnie kryzysowej, podobnie cierpiącej na fałszowanie wartości w życiu publicznym, a przecież jednak odmiennej. Zdecydował się więc pociągnąć grubą karykaturalną kreską to, co dla obu sytuacji komunikacyjnych – powieściowej z 1898 i filmowej z 1974 r. – było wspólne: ów obraz „ziemi jałowej”, na której ludzie zapomnieli o wartościach, a publiczne ceremoniały oderwano od ich pierwotnych znaczeń. Także idealizując szlachecki dwór, reżyser nie cofał się przecież do dziewiętnastowiecznych sporów ideowych. Stając tak jednoznacznie po stronie „dworu”, autor filmu piętnował oddalanie się współczesnej Polski od cnót elementarnych, które wcielał niegdyś szlachecki etos. Najmocniej może ten aktualizujący ton zabrzmiał w scenie przejęcia Kurowa przez nowego właściciela, dorobkiewicza o prostackich manierach i zmienionym nazwisku. Zdzisław Kuźniar nieomal zagrał tu etiudę nowego sekretarza KW, próbującego się dogadać z miejscową inteligencją.

Natomiast szczegółowa diagnoza współczesnej sytuacji, wpisana w obraz delikatnych relacji międzyludzkich, musiała już być inna. Stąd w filmie zupełnie odmienny od powieściowego sposób rozwiązania drugiej, równolegle opowiadanej tu historii: dziejów projektu trzech przyjaciół.

W powieści stanowiły one realizację programowych założeń Karola Borowieckiego, który postanowił przeciwstawić tandetnym wyrobom niemieckich i żydowskich fabrykantów – swoją polską solidność i klasę. Do tego projektu, na prawach wspólników, dołączyli się taktycznie dwaj przyjaciele Karola ze studiów politechnicznych w Rydze – Żyd i Niemiec. Ale z powodu upartej solidności Karola stale dochodziło między nimi do konfliktów. Trwałość taniej kosztuje niż tandeta – tłumaczy Morycowi. – Nie cierpię żydowszczyzny w niczym,

– 125 –

wiesz o tym dobrze (t. II, s. 68). W końcu i Moryc, i Maks, buntowani przez rywali, obaj zdradzili Karola. Każdy z nich zawarł odrębną spółkę z którymś z typowych łódzkich oszustów: Maks – z Wilczkiem, Moryc – z Grunspanem i Grosmanem. Szczególnie perfidna była zdrada Moryca, który wziął udział w uknutym przeciw Borowieckiemu spisku, sam przy tym realizując własne osobiste cele, żeniąc się z Melą Grunspanówną. Opuszczony przez przyjaciół, Karol musiał dla ratowania skóry ożenić się z Madą Mülerówną, porzuciwszy uprzednio Ankę.

W filmie podobna fabuła nie miałaby sensu, nie kontaktowałaby się bowiem z obyczajowością wczesnych lat siedemdziesiątych. Wszystko można było zarzucić ówczesnej młodzieży, na czele z rozwiązłością i nastawieniem anarchicznym, tylko nie brak uczuć wyższych, zwłaszcza – nielojalność w przyjaźni. Toteż, inaczej niż u Reymonta, męska przyjaźń zostaje w filmie ocalona. Widz ani przez chwilę nie wątpi w lojalność któregokolwiek z trójki wspólników. W analogicznych scenach rozmów z Grunspanem i Kesslerem, w których powieściowy Moryc przychyla się do ich propozycji zdradzając Karola – Moryc filmowy murem staje po stronie przyjaciela. Nawet pijany, w czasie orgii u Kesslera, nie traci klasy: Dziękuję za wspaniałą propozycję – mówi do niemieckiego potentata – ale Borowiecki jest większy „lodzermensch” od pana. A całą ryzykowną akcję oszukania Grunspana wykonuje nie – jak w powieści – dla własnego interesu, ale by ratować interes spółki.

Bowiem filmowy Moryc Welt skrycie kocha się w swoim polskim przyjacielu. Przy czym – w brawurowo finezyjnej interpretacji aktorskiej Wojciecha Pszoniaka – nie jest to zwyczajna pasja homoseksualna; w sposobie bycia Moryc niewiele ma z geja. To raczej wyrośnięte dziecko, które wprawdzie ma mnóstwo życiowej energii, ale brak mu jakiegokolwiek pomysłu na osiągnięcie męskiej dojrzałości. Głównym problemem Moryca jest prawdopodobnie wykorzenienie: zerwanie wszelkich więzów z rodzinnym środowiskiem, które go ukształtowało. W przeciwieństwie do pozostałych postaci Żydów z Ziemi obiecanej Moryc nie ma żadnych cech specyficznie żydowskich, w wymowie, stroju czy gestykulacji.

Owo wykorzenienie właśnie łączy go z parą przyjaciół; stanowi wręcz wyróżnik całego ich tercetu. Z własnym środowiskiem zrywają wszak i Karol, i Maks. Moryc uwielbia zresztą to nowe, cynicznie poszlacheckie wcielenie Karola. Maks tęskni raczej do jego dawnego, szlacheckiego wizerunku. Tak czy owak, wszyscy trzej – zerwawszy ze swoimi rodzinami – są w poszukiwaniu jakiegoś nowego wzorca etycznego. Powinien on łączyć skuteczność działania z pewnym idealnym wyobrażeniem o sobie, z którego żaden z nich nie jest w stanie do końca zrezygnować. Może dlatego – popełniając po drodze serię podłości – przynajmniej przyjaźń ocalają.

Idealizm młodości, połączony z odcięciem się od własnej tradycji – te cechy trójki bohaterów stanowią uwspółcześniający komentarz twórców filmu do fabuły toczącej się trzy ćwierćwiecza wstecz. Dzięki niezwykłej kreacji Pszoniaka najlepszym ucieleśnieniem tych cech wydaje się Moryc. Przecież jednak centralna dla filmowej fabuły jest postać Karola. Jego osobisty wątek to wszak trzecia opowiedziana w filmie historia.

Decydujący dla interpretacji tej postaci był oczywiście fakt powierzenia roli Danielowi Olbrychskiemu. Aktor ten przez dobrych kilka poprzedzających lat

– 126 –

uosabiał w kinie polskim typ romantycznego młodzieńca, stanowiący kwintesencję tradycji szlacheckiej, z wszystkimi jej zaletami i wadami. Ukoronowaniem serii była postać Kmicica w Potopie Jerzego Hoffmana; premiera tego filmu odbyła się... cztery miesiące przed wejściem na ekrany Ziemi obiecanej.

Zrozumiałe więc, że postać Karola wymyślił Wajda od początku jako Kmicica po latach, kogoś, kto dochodzi do wniosku, że aby być wolnym, trzeba mieć pieniądze. A aby mieć pieniądze, trzeba wejść między tych, którzy je mają. I więcej: trzeba być od nich lepszym²³. Wszystkie odcienie postaci Borowieckiego odnoszono do tamtej, świeżej wówczas kreacji, najsłynniejszej w dorobku aktora. Razem z Wajdą – wspomina Olbrychski – doszliśmy do wniosku, że sumiaste wąsy z „Potopu” powinieniem skrócić, a włosy ostrzyc na pruską modłę²⁴. Również premierowa publiczność odbierała zapewne postać Karola na tle uosabianego przez Olbrychskiego „typu”. Tym bardziej rzucało się w oczy, jak daleko tu zaszedł w swym zaprzaństwie! Kmicic fałszywie przysięgający na Matkę Boską Częstochowską – to coś niebywałego, niemieszczącego się w głowie! Gwałtowność, z jaką ten bohater zrywa ze swoją edukacją, ma w sobie coś ze świadomego eksperymentu etycznego; jak gdyby dochodziły tu do głosu echa innego niedawnego doświadczenia artystycznego, tym razem samego Wajdy, który niedługo przed realizacją Ziemi obiecanej inscenizował przecież Biesy Dostojewskiego w krakowskim Starym Teatrze.

Sama historia Karola ma w tym ujęciu pewien rys moralistyczny. Spotykającą go klęskę etyczną można traktować jako karę za liczne grzechy krzywoprzysięstwa, których się dopuścił. Takie odczytanie podpowiada montaż sekwencji pożaru fabryki. Otwiera ją jednoznaczne w swej wymowie zderzenie. Obrazy „erotycznej kolacji”, konsumowanej przez Lucy Zuckerową i Karola w pędzącej do Berlina salonce, są zmontowane z uosobieniem spokoju i czystości: Anka gra na fortepianie, w pokoju obok stary pan Borowiecki czyta książkę. Spokój ten zostaje zburzony przez pożar fabryki, którego odgłosy dochodzą zza okna; a wiadomo, że podpalenie było zemstą Zuckera. Odtąd dalsze wypadki, włącznie ze śmiercią ojca, odbiera się już jako następstwo winy młodego Borowieckiego.

Sekwencja kończy się sceną bójki trzech przyjaciół, wywołaną przez Maksa, który nie wytrzymuje cynizmu Karola; to sygnał, że jego wina odciska się także na ich związku. Proces odchodzenia każdego z bohaterów od własnej tradycji toczył się wszak na różnych dystansach. Podobne zjawiska miały niewątpliwie miejsce w epoce realizacji filmu. Bezduszny pragmatyzm epoki Gierka zaczynało się dopiero odczuwać. Echa tych pierwszych niepokojów odzywały się w prasie kulturalnej. W krakowskim dwutygodniku „Student” toczono dyskusję pod hasłem Gdzie jesteś polska inteligencjo? Warszawska „Kultura” opublikowała artykuł Wiktora Osiatyńskiego Po upadku Dekalogu, który zapoczątkował ciągnącą się tygodniami dyskusję o współczesnych przemianach etyki²⁵. Polska zdziecinniała, życie ułatwione, nowy świat kultury – to tytuł eseju Adama Zagajewskiego, zamykającego głośną książkę Świat nie przedstawiony, która właśnie ukazała się w księgarniach²⁶. Nie było jeszcze kina moralnego niepokoju, ale postać docenta, kreowana przez Zbigniewa Zapasiewicza w telewizyjnym filmie Krzysztofa Zanussiego Za ścianą, miała już coś z bezwzględności Karola Borowieckiego.

– 127 –

Bo Karol Olbrychskiego był współczesny. To ktoś, kto – wsłuchawszy się w ducha czasu – pozostawił daleko za sobą domową edukację i zamroził sobie duszę. Od winy wobec samego siebie – doszedł do strzelania do robotników. Dlatego, mimo całej monumentalnej demoniczności, Ziemia obiecana brzmiała aktualnie. I w niczym nie wyłamywała się z całego ciągu tradycji Szkoły Polskiej: zbiorowej psychoterapii. A końcowy gest najodważniejszego z robotników, który na salwę policji zareagował odruchem buntu, nie tyle odsyłał do niedawnych wydarzeń grudniowych (jak szeptano po premierze), ile raczej proroczo antycypował zdarzenia, które miały nastąpić już niedługo...

Tadeusz Lubelski

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony