Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 11, s. 8-13

Dygat i kino

Maciej Maniewski

 

„Wystarczy obejrzeć trochę filmów i poznać trochę życia, żeby zmyślić jakikolwiek romans”.

S. Dygat Podróż

 

 

NIEWOLNIK FILMOWYCH MARZEŃ

 

Autor Jeziora Bodeńskiego nie trak­tował kina jako sztuki zajmującej wyso­kie miejsce w hierarchii ludzkich war­tości, zbiór mniej lub bardziej znaczą­cych dzieł, które należy czcić, szanować i składać im hołdy. Dla Dygata kino za­wsze stanowiło „czarodziejski świat ba­jek dla dorosłych, świat marzeń nie­możliwych do spełnienia dla szarego człowieka, marzeń, które spełniały się przynajmniej na dwie godziny w ciem­nej i tajemniczej sali”. Bez reszty potra­fił oddać się magii ekranu – walczył o sprawiedliwość razem z bohaterami westernów, cierpiał wraz z prześlado­wanymi, płakał nad losem nieszczęśli­wych heroin melodramatów. Fascynował go Hollywood – ta największa fa­bryka snów, dzięki której niepozorny Kopciuszek mógł stać się bajecznie pięk­ną królewną. Zawsze kochał westerny i Piotrusia Pana, i Marylin Monroe, której fotografia do dziś wisi w gabinecie Dy­gata.

Zachowując dziecięcą niemal świe­żość spojrzenia i spontaniczność prze­żywania, nie zatracił jednak obiekty­wizmu i zdolności do krytycznej oceny szans zasięgu oddziaływania kina na człowieka. W jego twórczości film jawi się nie tylko jako dostawca wielobarw­nych iluzji. Jest to jednocześnie – a ra­czej przede wszystkim – proces komu­nikacji międzyludzkiej, pewien dialog, wymiana wartości, w której uczestniczy twórca i odbiorca. Już w Jeziorze Bodeńskim i Pożegnaniach zadał sobie pytanie, które niby marginesowo po­wracać będzie na kartach jego utwo­rów: czym jest kino dla współczesnego człowieka? I we wszystkich przeobraże­niach pisarza w skórę narratora-bohatera, który jest przecież wciąż tym sa­mym człowiekiem, ukazanym w róż­nych fazach własnej biografii, kwestie te odgrywają bardzo ważną rolę i wyci­skają wyraźne piętno na jego charakte­rze.

Ludzie tworzeni przez Dygata są po­dobnie jak szlachetny Winnetou czy szeryf Bill Kane z filmu W samo połud­nie silnymi mężczyznami bez skazy. Nie jest to zestawienie przypadkowe. Bohaterowie opowieści z Dzikiego Za­chodu mają wiele wspólnego z bohaterem prozy Dygata. Bo przecież pojęcia, wśród których on się obraca, to siła i sła­bość, odwaga i tchórzostwo, bezkompromisowość i przystosowanie. On jed­nak żyje we współczesnym świecie, gdzie nie ma miejsca dla samotnych szeryfów. Tęskni do zagubionych war­tości. Jego poczynania nie znajdują zro­zumienia. Nadmierna wrażliwość, nad­miernie idealny stosunek do świata sprawiają, że człowiek ten – chłopak z Pożegnań, Henryk Szalaj, Arens, Dudek – zamyka się we własnym kręgu istnienia, do którego nikt i nic z zewnątrz nie ma dostępu. Wtedy rodzą się kompleksy – natury osobistej i narodowej, fizycznej i psychicznej – balast, od które-

– 8 –

go nie sposób się uwolnić. Pozostaje jed­nak droga wyjścia, jakkolwiek zdradli­wa – jest nią marzenie. Bo prawo do marzeń jest tak jak prawo do wolności nieodłącznym atrybutem człowieka. Czy można jednak żyć marzeniami?

To, co nie zdarza się w życiu, zdarzyć się może w kinie. Tylko tam widzimy rzeczywistość taką, jaką chcemy wi­dzieć. Oddając się działaniu filmowego obrazu, bohater Dygata zapomina o gra­nicy dzielącej fantomatyczność ekrano­wych zjawisk od realnej codzienności. Film bowiem ugruntowuje w nim to, co fałszywe, nieautentyczne, co w zacho­waniach ludzkich jest rezultatem popę­du naśladowczego. Obezwładnia swym pięknem, lecz jest niczym innym, jak deformacją świata i osobowości.

„Po wychodzących z kina widzach – zauważa bohater Podróży – można zawsze poznać treść filmu. Z gangster­skich mężczyźni wychodzą z kapelu­szami nasuniętymi na oczy i nonszalan­cją w ruchach, kobiety z pogardliwym wyrazem twarzy. (...) Z wesołych kome­dii – pełni swady i dowcipu, skłonni do lada jakiego błazeństwa. Prawie każdy widz bierze czynny udział w filmie, wciela się w postać bohatera z ekranu i nie potrafi uwolnić się od tego tak od razu, gdy zapalą się światła. Na dobrą sprawę nie uwalnia się od tego już ni­gdy; na kanwie swego przeciętnego ży­cia snuje, jak może, pozory miłosnych dramatów (...) wielkich heroicznych przygód”.

Wydawać by się mogło, że właśnie Henryk Szalaj z Podróży, brat sławne­go reżysera, osiągnął krytyczne roze­znanie w roli kina i filmu jako „środka masowego zniszczenia”. Jednak i on cał­kowicie podporządkował się magii kina. Antidotum na jego nieudane życie było zawsze marzenie o zagranicznej podróży. I nagle to, o czym wciąż myślał, stojąc przy oknie, zaczęło się konkrety­zować. Strach przed spełnieniem spra­wia, że pragnie on pomóc swemu szczęściu. Zawiodła go „przeklęta We­necja”, zawiódł Rzym i Neapol. Pozosta­ło jeszcze Capri. Tu właśnie Henryk po­stanawia marzenia zamienić na rzeczy­wistość – doprowadza do spotkania z kobietą, która ma ucieleśnić Clarę Bow, Mary Pickford i wszystkie inne jego ek­ranowe bóstwa. Szalaj jednak nie zdaje sobie sprawy, że walcząc z iluzją w ży­ciu, sam ją tworzy. Gra, niczym z tanie­go melodramatu, prowadzona przez Szalaja i neapolitańską prostytutkę Zitę sprawia pozory rzeczywistości. Iluzja nigdy jednak nie będzie życiem – to nie film o zaprogramowanej kolejności zdarzeń, o ciągle narastającej wznio­słości. Henryk szukający prawdy o so­bie staje się tylko naśladowcą, kiepskim aktorem. Od zupełnej klęski broni go Zita. Ona wie doskonale, kiedy należy wrócić na swoje miejsce. Słusznie zau­waża, że „...nie do każdej wymyślonej historii można dorobić koniec, jaki by się chciało”. Dzięki temu Szalaj staje się posiadaczem pewnej prawdy. To stano­wi o jego ocaleniu.

Przeżywanie deziluzji niszczy czło­wieka. Przekonał się o tym bohater Koncertu skrzypcowego czy Euge­niusz Dudek z Dworca w Mona­chium. I nie przypadkiem Dygat uczy­nił go reżyserem. Ten zawodowy twór­ca fikcji dla innych chce ją stworzyć tak­że dla siebie, nadać swej osobie pozory heroizmu. Gubi się w końcu między prawdą a zmyśleniem, nie potrafi od­różnić wartości istotnych od błahych. Dlatego kiedy ukaże swoją prawdziwą twarz, nikt nie uwierzy w jego szcze­rość.

Pragnienia i tęsknoty istniejące w podświadomości, a wyzwolone i za­płodnione przez obrazy z celuloidowej taśmy tracą swą wartość w konfrontacji z rzeczywistością. Sprawia to, że boha­ter Dygata boi się realizacji swych ma­rzeń. Nie chce zdegradować ich do po­ziomu codzienności. Woli zostawić je w świecie fantazji, gdzie egzystują na za­sadzie idealnego absolutu. Wtedy rodzą się mity jeszcze bardziej zacieśniające krąg istnienia i ostatecznie odgradzają­ce od realnego świata.

W takiej sytuacji znajduje się Marek Arens. Wie doskonale, że nigdy i nigdzie nie znajdzie swej Jowity, mitycznej dziewczyny z antypodów. Woli żyć w baśniowym Disneylandzie, gdzie Jowita pełni rolę Królewny Śnieżki, niż stracić wiarę w stworzony przez siebie mit.
O prawo do wiary we własne mity walczy także Anna z opowiadania Czas przy­bliża, czas oddala, bohater Jeziora Bo­deńskiego i Karnawału. Ocalając mity, ocalają swoją godność. Gloryfiko­wanie marzeń prowadzi do męki prag­nienia, które nigdy i nigdzie nie będzie spełnione. Stąd tak często pojawiający się u Dygata motyw odejścia, podróży, ucieczki. Ale dokąd i po co – tego nie wie żaden z jego bohaterów. Czując się skrępowany przez coś lub przez kogoś, chce udowodnić, że istnieje jeszcze wyjście – kupuje bilet do kina...

W twórczości Stanisława Dygata właś­ciwie nie znajdziemy rozwiązania drę­czącego go problemu. Z jednej strony napotykamy imperatyw: „Ludzie! Strzeżcie się budować przyszłość na złudnych snach!”, z drugiej – pełną re­zygnacji aprobatę: „Przeklinajmy złu­dzenia. Lecz, ba. Po cóż byłoby żyć bez nich?”.

Tragiczny finał rozważań pisarza o wpływie kina na losy człowieka dopisa­ło życie. Dygat, podobnie jak bohatero­wie jego prozy, szukał takich ludzi, ja­kich znał z ekranu. Przeważnie jednak trafiał na przewrotność lub konfor­mizm. Kiedyś, gdy próbowano nakłonić go do zmiany decyzji w pewnej istotnej kwestii, wypowiedział pamiętne słowa: „Nie zrobię tego, bo jestem wychowany na westernach”. W pełnych samotności i goryczy chwilach, gdy filmowa fikcja Palace Hotelu brutalnie wkroczyła w rzeczywistość, stwierdził: „Przyjaciele kochali mnie i rozczulali się mną, i gdy­by przytrafiło mi się coś złego, byliby zrozpaczeni. Ale nikomu z nich nie przyszłoby do głowy, żeby mi przybiec z pomocą, z którą natychmiast, bez żad­nego sentymentu przybiegliby do ko­goś, kogo nie lubią, czasem nienawidzą, ale kto jest wysoko postawiony w hierarchii ich towarzysko-zawodowych spółek. Ja do żadnej takiej spółki nie na­leżałem. Uważali, że wciąż narzekam, że mam się za pokrzywdzonego; nie rozumieli, że to za nich narzekam, ich uważam za pokrzywdzonych, pragnę, aby w nich świat uszanował i wyraził podziw dla tego wszystkiego, co czciłem i kochałem, a czego nie było we mnie, bo mi natura tego odmówiła na włas­ność”.

Te zdania, napisane w ostatnich go­dzinach życia, nie były przeznaczone dla czytelnika. Odnalazła je Kalina Jędrusik-Dygatowa. Stanowią najlepsze chyba podsumowanie losów człowieka, którego pisarz śledził na kartach swych utworów, którym przecież sam był – niewolnika filmowych marzeń.

 

EKRANIZACJE PROZY DYGATA

 

Odwróćmy teraz zagadnienie i spytaj­my, w jakiej mierze obsesje pisarza zaistniały na ekranie? Czy w sześciu ek­ranizacjach jego utworów znalazły swój filmowy ekwiwalent? Czy twór­com i odtwórcom udało się znaleźć klucz do złożonej psychiki Dygatowego bohatera, którego śledził od Jeziora Bo­deńskiego do nieukończonej Chiń­skiej dzielnicy, odsłonić grę, jaką pro­wadził ze sobą i światem?

Głównym motywem działania Dyga­towego bohatera – ciągłych ucieczek, rozstań i powrotów – jest pragnienie po­znania własnej osobowości, potrzeba poszukiwania wewnętrznej tożsamoś­ci. Dlatego wciąż prowokuje innych swoim zachowaniem, przybiera różne pozy i maski. Walka z narzuconymi schematami i potrzeba wyraźnego ok­reślenia się stanowią główne wyznacz­niki jego istnienia. Taki jest bohater Po­żegnań, powieści przeniesionej na ek­ran przez Wojciecha Hasa. Jeśli posłu­żyć się definicją Zofii Nałkowskiej, czło­wiek okazuje się tym, czym jest miejsce, w jakim się znajduje. Być inteligentem – znaczy więc zajmować określone miejs­ce w społeczeństwie. Bohater Pożeg­nań nie jest inteligentem z wyboru. Nie on dążył do zajęcia tego miejsca. Zrobio­no to już dawno za niego. Jednak gdy się ktoś w tym miejscu znajdzie, nie może całkowicie odrzucić wymagań, ja­kie ono stawia. Inteligent to przecież nie określona indywidualność, ale społecz­no-obyczajowy typ człowieka, który musi przyjąć duchowe i intelektualne wartości w taki czy inny sposób wmon­towane w struktury społeczeństwa. W świadomości młodego chłopca z Po­żegnań dojrzewa niechęć wobec środowiska, nie chce czuć się przez inteli­gencką tradycję skrępowany. Dominuje w nim potrzeba wolności i indywidual­ności.

– 9 –

Jego bunt przeciwko społecznemu dziedzictwu nie jest jednak dostatecznie skrystalizowany. Pragnie przede wszystkim zamanifestować swoje ist­nienie. To, co funkcjonuje już zautomatyzowane, w postaci sposobu bycia, mowy, gestu, przeciwstawić reakcjom indywidualnym, często rysującym się w kształtach paradoksalnych, lekko ko­micznych, nawet groteskowych. Zdaje on sobie sprawę z upadku swej warst­wy. Widzi brak łączących ją więzi, kult anachronicznych już wartości. A jed­nak nie potrafi podjąć ostatecznej de­cyzji. Wciąż waha się między całkowitą dezaprobatą dla kultury i obyczaju mieszczańskiego a niemożliwością ze­rwania z własnym środowiskiem. Wy­stępując przeciw niemu, pozbawia się bowiem więzi grupowych. Jego mimo wszystko inteligencka natura nie po­zwala odnaleźć się w żadnej innej warstwie.

Z owej „męki niezdecydowania” wy­zwala go historia, ukazująca nieprzy­datność inteligenckiej tradycji. Mimo pozornego zwycięstwa swoich przeko­nań na zawsze pozostanie on przykła­dem zagubienia, reliktem warstwy ska­zanej na zagładę. Razem z Lidką bez końca szukać będą miejsca dla siebie w nowej rzeczywistości.

Wybierając styl swojej adaptacji, Woj­ciech Has zdecydował się na sentymen­talizm, czyniąc motywem centralnym dzieje Lidki i bohatera nazwanego tu Pawłem. Ewokując romantyczne akce­soria, z muzycznym leitmotivem na cze­le, uzyskał ujmujący nastrój, klimat no­stalgii, rozstania i dawności, pełen liryz­mu i subtelności, bliski nastrojowi po­wieści. Wszystko to zapowiadało wielki, kinowy dramat miłosny, którego u Dyga­ta przecież nie ma i który zresztą nie spełnia się u Hasa. Gra między dziewczyną a chłopcem, jaka toczy się w po­wieści, to przecież nie miłość, a najwy­żej pewne zauroczenie. Paweł i Lidka szukali w sobie oparcia w nowej sytua­cji, pragnęli znaleźć w partnerze po­twierdzenie słuszności swego postępowania.

Skupiając się na sentymentalnym sztafażu i scenograficznej stronie obra­zu, zapomniał Has o rzeczy najistotniej­szej. Zatrzymał się na pięknym opisie przedmiotów i ich kształtów, na zanoto­waniu ludzkich gestów, mimiki twarzy, wyrazu oczu, nie docierając do wnętrza bohaterów, pozbawiając ich postępo­wanie dostatecznej motywacji psycho­logicznej, reprodukował tylko fragmen­ty Dygatowego świata, zamiast wejść w jego głębiej ukryte znaczenia.

Na ekranie widzimy atakującą, zabor­czą dziewczynę i chłopca, który zbywa wszystko grymasem i unikiem. Spotę­gowana w drugiej części atmosfera ero­tyczna znajduje swoje rozładowanie w nocnych odwiedzinach Lidki u Pawła. Zbrutalizowanie stosunków między mężczyzną a kobietą, tak obce pisarzo­wi, kłóci się zdecydowanie z finałem, który staje się niejasny i zbędny.

Wiarygodności kreowanym posta­ciom nie potrafili nadać odtwórcy głów­nych ról, Tadeusz Janczar i Maria Wa­chowiak.

Bohater prozy Stanisława Dygata to nie tylko inteligent, lecz także, a raczej przede wszystkim, Polak – człowiek w sposób szczególny obciążony dziedzic­twem tradycji narodowej. Według Dy­gata splot wydarzeń i determinacji dzie­jowych ostro i deformująco wpłynął na psychikę Polaków. Toteż pragnie on obedrzeć naszą świadomość z mitów, ja­kie powstały wokół imion „Polak” i „Polka”. Zadaje pytania: Co to jest pol­skość? Jak wypreparować z mitu polskości taki model, który nie zmuszałby jednostki do zachowań nieindywidualnych, nieautentycznych? Próbuje od­powiedzieć na to Władysław Lenka, bo­hater filmu Ewy Kruk Palace Hotel (1977), zrealizowanego według Dworca w Monachium.

Jaki jest zatem ów mit, któremu Lenka się poddał? „Mity polskie, czy raczej mit polskości, aby sprawy nie rozumieć fał­szywie w sensie podań lub legend, bo o coś zupełnie innego tu chodzi, ten mit polski jest tak piękny, że człowiek na­wet świadom jego nieistnienia łatwo mu się poddaje” – stwierdza Dygat w Karnawale.

Bohater Palace Hotelu wie, że posługując się mitem, popełnia fałszerstwo na samym sobie. Nie wierzy bowiem w to, co mówi. W przypływie frustracji zry­wa się do buntu, w którym mieszają się zadawnione polskie kompleksy z zapra­wionym zawiścią antyburżujskim gniewem. „I buchnąłem im, zdrajcom i oprawcom, w ich Burżujskie Mordy prawdziwą Polską. (...) Było w tym wszystko. Paderewski grający pod wierzbami Poloneza, szum skrzydeł pę­dzącej husarii, Bogurodzica (...). Było też o świętych wszechludzkich ideałach, za które każdy Polak zawsze jest gotów walczyć, a jeśli zajdzie potrzeba, zginąć, było o tych wszystkich rzeczach i o Tadeuszu Kościuszce, o Emilii Plater i o Wandzie, co nie chciała Niemca”. Jed­nak i tym razem przegrywa. Egzekutorką jego klęski staje się naiwna kontestatorka Nicole, oczarowana wizją Polski. Dla niej mit nie musi być prawdą, wystarczy, że jest piękny. Lence to nie wystarczy. Dlatego musi uciekać się do kolejnej maskarady, rozpoczynać nowe poszukiwania, nową „podróż”.

Ewa Kruk przedstawiła na ekranie sylwetkę bohatera – człowieka pozornie nijakiego, niespokojnego wewnętrznie, daremnie usiłującego znaleźć zrozumienie wśród otaczających go ludzi, dla których liczą się interesy, pieniądze, a nie mrzonki naiwnego Polaka. Jednak popełniła zasadniczy błąd. Dworzec w Monachium jest pełnym okrutnego ekshibicjonizmu monologiem, będącym podsumowaniem dotychczasowego życia pisarza i reżysera, analizą przyczyn jego klęsk, rozczarowań i tragedii. Reżyserka, odwołując się do doświadczeń wyniesionych z realizacji filmów dokumentalnych, położyła wyraźny nacisk na tworzenie wiarygodnej i obiektywnej konstrukcji fabularnej. I to się nie w pełni udało. Natomiast jako wypowiedź o kompleksie polskości – Palace Hotel pozostaje interesujący i zgodny z Dygatowymi nostalgiczno-ironicznymi oświadczynami wobec Polski.

W dziejach chłopca z Pożegnań i re­żysera z Palace Hotelu ujawnia się charakterystyczny dla prozy Dygata rys psychologiczny. Dla jego bohaterów te­raźniejszość blednie i szarzeje w konfrontacji z marzeniami i wspomnieniami. Ale również marzenia, które się konkretyzują, tracą wartość. Stąd samotność i narastająca świadomość niespełnienia, nieprzekraczalności kręgu

– 10 –

istnienia, pełnego tęsknot i marzeń za istnieniem lepszym – mitycznym.

„Chciałem się wyrwać, nie wiedząc z czego, uciec, nie wiadomo w co – wy­znaje bohater opowiadania Lotnisko – (...) Przeciw zapadaniu się w nicość człowiek musi się buntować. Ale co ze swoim buntem począć? Zostawało ma­rzenie, żeby być kimś innym, kimś poza swoim bytem z ulicy Żurawiej, żeby móc zacząć wszystko od nowa, inaczej, niż do tego zmusza miejsce, ludzie i oko­liczności”. Błaha rozmowa lotnika z dziewczyną otwiera jakby możliwość rozpoczęcia nowego życia i odkrycia prawdy o sobie oraz wyjścia poza zakreślo­ny dotychczas krąg.

Nie zwrócił jednak uwagi na ten trop Stanisław Lenartowicz, ekranizując Lotnisko jako jedną z nowel filmu Spotkania (1957). Tekst Dygata potrak­tował jako liryczną opowieść o narodzi­nach miłości. Sytuacja została nacecho­wana atmosferą niezwykłości, nastąpiło ustatycznienie scenerii i postaci, tak obce przecież Dygatowi. Dramatowi Le­nartowicz usiłował nadać wymiary me­taforyczne, z czym kłóciły się wyraźnie widoczne elementy „małego realiz­mu”.

Ten sam problem psychologiczny znalazł ciekawszy wyraz w Spóźnio­nych przechodniach (1962), nowelo­wym filmie zrealizowanym przez pię­ciu reżyserów wg opowiadań z tomu Pola Elizejskie. Wspólnym wykładni­kiem losu kilku bohaterów jest gorycz i rozczarowanie wynikłe z opozycji między rzeczywistością a marzeniem.

Szczególnie wyraziście ową antyno­mię przedstawił Andrzej Łapicki w no­weli Krąg istnienia. W tej pozornie ba­nalnej historii udało się Łapickiemu uciec od dosłowności i – operując półto­nami – wydobyć najważniejsze dla pi­sarza treści, zachowując tak charakterystyczne Dygatowskie niedomówie­nia.

Degradacje marzeń przeżywa boha­ter noweli Gustawa Holoubka Czas przybliża, czas oddala. Opowiadanie to jest jednym ze szczytowych osiągnięć pisarza pośród jego miniaturowych form narracyjnych. Składając się z dwóch krótkich listów, uderza bogac­twem obserwacji i niesionych treści. Mówi o kruchości ludzkiej pamięci, o fascynacji marzeniem, o miłości, która powoduje rozminięcie się z miłością prawdziwą.

Reżyserowi, a jednocześnie odtwórcy jednej z głównych ról, udało się pokazać przenikanie iluzji i rzeczywistości, zwłaszcza w subiektywnej sekwencji balu.

Obie nowele zachowały to, co określa istotę pisarstwa Dygata – tak wrażliwe­go na szczegół psychologiczny. Nawet przelotne kontakty między ludźmi skła­dają się u niego na wielki dramat życia społecznego, a determinują przyszły los i charakter człowieka, którego nic już nie będzie w stanie zmienić. Nie udało się to realizatorom dwóch pozostałych nowel. Adam Hanuszkiewicz, adaptując Paryż 1945, ograniczył się do werbalizmu. Błyskotliwy dialog Dygata zmie­nił się, głównie z winy wykonawców, w trywialną dyskusję dwojga przygo­dnych kochanków. Stary profesor Je­rzego Antczaka to poprawne opowiada­nie o dewaluacji wspomnień. Twórcy też nie potrafili znaleźć dystansu do przedstawianych historii. Zwrócili się w stronę drobiazgowej rejestracji ludz­kich zachowań, zbliżonej do literackie­go behawioryzmu, gubiąc charaktery­styczny filtr Dygatowego widzenia: ła­godną ironię.

Motywem konstrukcyjnym większoś­ci utworów Stanisława Dygata jest histo­ria miłosna. Nie błahy flirt, ale miłosny dramat. Kobieta – druga osoba tego dra­matu – pozostaje zawsze w cieniu boha­tera, a jednak ma do spełnienia bardzo istotne zadanie. Czy będzie przedwo­jenną fordanserką, egzaltowaną Fran­cuzką czy współczesną studentką – za­wsze urzeka szczególnym wdziękiem. Bohaterki prozy Dygata są nacechowa­ne tym, co określano kiedyś jako sex appeal. „Sztuka bez seksu jest bowiem kaleka, podobnie jak kobieta pozbawio­na tego daru, który jest elementem jej instynktu samozachowawczego” (sło­wa Kaliny Jędrusik-Dygatowej). „Lubię, by w kobiecie, w jej temperamencie było coś z ladacznicy, coś, co przyciąga i odpycha” – stwierdził w jednym z wy­wiadów Dygat. Stąd właśnie w sylwe­tkach tworzonych przez niego bohate­rek istnieje wyraźna dwoistość. Łączą one w sobie dziecięcą niemal naiwność i spontaniczność przeżywania ze zmy­słową perwersją. Nigdy jednak nie przedstawił pisarz kobiety jako istoty niosącej zło, prowadzącej do zagłady mężczyzny.

Związek dwóch płci nie ogranicza się do zdobycia kobiety – staje się więzią między bohaterem a otoczeniem, leczy z kompleksów, pomaga wyjść z za­mkniętego kręgu egzystencji. Bohater Dygata umie prawdziwie kochać i szu­ka równie szczerego, nieskażonego uczucia. Ale sam je niszczy, jakby się obawiał identyfikacji obiektu miłości z wyobrażeniem; tęskni za platońskim związkiem dusz.

W twórczości Dygata występuje myśl, że kresem miłości jest spełnienie fizjolo­giczne, będące zbrutalizowaniem sto­sunków między dwoma płciami. Wy­raźnie widać to w Podróży oraz Po­żegnaniach. Dlatego właśnie w adapta-

– 11 –

cji Hasa nieporozumieniem było spro­wadzenie skomplikowanego stosunku Pawła do Lidki do sfery fizyczności.

Próbę wyjścia z dylematu miłości „idealnej” i „zmysłowej” stanowi Dis­neyland. Jowita, stworzona w wyo­braźni dziewczyna zza oceanu, staje się dla Marka Arensa miernikiem wartości innych kobiet – „Bo właściwie kochałem Agnieszkę jako Jowitę (...). Jowita była ponad wszystko. Była ideałem kobiety i kobiecości (...). Dlatego nie mogło mieć nic do rzeczy, że kochałem się w jakiś dziwny sposób w Helenie. Helena to He­lena, a Jowita to Jowita. No, lepiej tego wyjaśnić nie można”. Arens zdaje sobie sprawę, że Jowita jest nieosiągalna. Ale wiara w jej istnienie pozwoliła mu wyjść na zewnątrz siebie, uchroniła od zbrutalizowania kontaktów z innymi dziewczętami. Nastąpił jednak moment, w którym mit Jowity uległ zniszczeniu. Spowodowało to regres świadomości chłopca i pchnęło go do aktu zemsty, wymierzonego przeciw wszystkim ko­bietom.

Jowita Janusza Morgensterna (1967) jest utworem błyskotliwie zrealizowa­nym, o przemyślanej konstrukcji. Jed­nak mimo daleko idącej wierności aneg­docie film ten z Disneylandem nie­wiele ma wspólnego, zabrakło bowiem dystansu narratora do przedstawia­nych wydarzeń. Zastosowanie retrospekcji należy bowiem traktować jako zabieg czysto formalny. Jowita jest po prostu opowieścią o studenckiej miłości, bliską w klimacie melancholii, debiu­tanckiemu filmowi Morgensterna Do widzenia, do jutra. Film nie odkrył źró­deł trawiących Marka kompleksów. Jego niechęć do płci pięknej pozostała niezrozumiała, podobnie jak finałowy akt agresji, będący próbą uratowania własnej autentyczności.

Zabrakło też tytułowej bohaterki. Bar­bara Kwiatkowska jako Agnieszka-Jowita jest ładna, pełna wdzięku i „za­chodniej” elegancji, ale pozbawiona czaru. Powieściowa Jowita była naturą wewnętrznie sprzeczną, kryjącą w so­bie trzy różne oblicza. Tu właśnie tkwiła tajemnica niezwykłości Agnieszki i źró­dło fascynacji Marka, który dążył do od­krycia jej prawdziwej twarzy. Pozba­wiony takiej partnerki Daniel Olbrych­ski nie wyszedł poza konwencjonalną kreację, w której ukazał człowieka prze­żywającego fiasko romantycznej miłoś­ci.

Jedyną w pełni Dygatowską postać stworzyła w Jowicie Kalina Jędrusik. Gra Helenę, kobietę, która daje Marko­wi szansę miłości intensywnej, namiętnej, lecz napiętnowanej skazą zdrady. Aktorkę cechuje całkowita swoboda ek­ranowego sposobu bycia. Trafnie pod­kreśla psychiczną niezborność bohater­ki, wahającej się pomiędzy rezygnacją a chęcią osiągnięcia pozornego choćby zaspokojenia. Z pozoru jest bierna, jak­by oddawała ekran na usługi partnero­wi. Tymczasem to właśnie ona przycią­ga uwagę, swoją pasywnością buduje napięcie. Kalina nie gra Heleny, jest He­leną. Promieniowanie osobowości Ak-

– 12 –

torki nadało postaci piętno autentyz­mu.

Żona pisarza była najlepszą, jak do­tąd, odtwórczynią postaci kobiecych stworzonych przez Dygata. W ośmiu fil­mowych i teatralnych wcieleniach, po­cząwszy od telewizyjnego Jeziora Bo­deńskiego, potrafiła wydobyć to, co w sylwetkach tworzonych przez pisarza najistotniejsze, wyczuwając styl i myśl literackiego pierwowzoru, jakby był on od początku jej wyłączną własnością. Podkreślam – pracę aktorki trudno tu nazwać „grą”. Było to raczej przekształ­cenie postaci rzeczywistej – Kaliny Jęd­rusik – w postać nierzeczywistą, a jed­nak równie prawdziwą: Helenę, Annę, Zitę. Aktorka potrafiła oddać tak cha­rakterystyczne dla Dygata niedookreślenie rysunku postaci, podnosząc ich przeciętność, jak w Jowicie czy Spóź­nionych przechodniach, do rangi nie­zwykłości. Swojej oryginalnej, niepoko­jącej urody nigdy nie traktowała jako maski, którą się nieustannie podsuwa widzowi. Posługiwała się nią jako na­rzędziem. Zachowując dystans do kreo­wanych postaci, nie ilustrowała ich przeżyć, lecz zdradzała je, jakby przy­padkiem i niechętnie. Bezbłędnie prze­kazywała intencje pisarza, który uwa­żał, że życie wewnętrzne człowieka jest w swoim ostatecznym kształcie niepoznawalne.

Surowa ocena adaptacji prozy Stanis­ława Dygata nie oznacza, że powstałe filmy są utworami chybionymi. Każdy z nich ma swoją autonomiczną wartość. Czy jednak we wszystkich wypadkach zasadne było sięganie po teksty Dygata, skoro tak niewiele pozostało na ekranie z ich istotnych znaczeń? W gruncie rze­czy tylko niesłusznie zapomniani Spóźnieni przechodnie i, w mniej­szym stopniu, Palace Hotel zawierają wyraźne piętno osobowości pisarza. Choć oba znacznie ustępują swą czysto kinową rangą dokonaniom Hasa i Morgensterna. Czy znaczy to, że ironia i li­ryzm Dygata nie dadzą się wyrazić środkami filmowymi? Twórcy adaptacji już w założeniach popełniali zasadniczy błąd, biorąc od Dygata to, co go nie wy­różnia, to znaczy dobrze skonstruowa­ną anegdotę. Tymczasem nie ona stanowi o wartości jego prozy. Najistotniejszy w twórczości autora Podróży jest sto­sunek do obserwowanego bohatera. Treści wypowiedzianych w żaden spo­sób nie można oddzielić od sposobu wy­powiedzi. Rzeczywistość widziana przez pisarza jest przecież tylko z pozo­ru realna, obiektywna. Jest ona w istocie projekcją świadomości bohatera. Zda­rzenia na pozór realne mają u Dygata charakter dwuznaczny, względny, czę­sto – absurdalny. I choć może się podo­bać Jowita za błyskotliwość warszta­tową, Pożegnania za to, że tyle w nich Hasa, szkoda, że zabrakło w tych fil­mach Dygata. Czy adaptacja najważ­niejszego utworu pisarza, Jeziora Bo­deńskiego, dokonana przez Janusza Zaorskiego, potwierdzi filmowość tego – karmiącego się kinem – pisarstwa?

 

– 13 –

Maciej Maniewski

Wróć do poprzedniej strony