Artykuły
„Kino” 1978, nr 7, s. 11-14
Zła gorączka
Ryszard Koniczek
– 11 –
Mówi się, że miarą zdrowia kinematografii jest oryginalność debiutów. To oczywiste, na oryginalność debiutów nie można u nas narzekać, ani dawniej, ani obecnie. Gorzej natomiast bywało z drugimi filmami. Drugi film z reguły zawodził, nawet bardzo obiecujący reżyserzy – Królikiewicz, Wojciechowski, Szyszko – potwierdzili tę dziwną regułę.
Są jednak wyjątki; może staną się na tyle powszechne, że reguła przestanie obowiązywać. Przykładem może być Wodzirej Feliksa Falka, autora W środku lata. Ten drugi film to ogromny krok naprzód młodego reżysera, jak gdyby ponowne narodziny artystycznej osobowości. Nieskrępowanej, otwartej na rzeczywistość, a jednocześnie zadziwiająco sprawnej profesjonalnie. Wodzirej jest połączeniem dyscypliny i swobody, pewności i ryzyka. Przede wszystkim jednak to śmiała próba ujawnienia pewnych podskórnych społecznych fascynacji.
Reżyser zaliczany do naszego nowego pokolenia, choć datą urodzenia chyba najstarszy, dzieli z nim wiele cech wspólnych. Falk, tak jak jego koledzy, sam wybiera tematy, kreuje problemy i przydaje im społeczne znaczenie na własną odpowiedzialność. Są to sprawy współczesne, aktualne – zobaczone i podane z ową pewnością szczegółów, która rodzi się tylko z autopsji. Moment związany z doświadczeniem życiowym, a nie twórczym – tak widoczny w reżyserskich scenariuszach – sprawia, że ta nowa fala jak gdyby odwraca się plecami od spisanych już kodeksów. Młodzi chcą na chwilę nie przyjmować do wiadomości istniejących klisz, ustawić się obok dotychczasowych sporów. Pragną opowiadać o tym, co widzieli w życiu, czego doświadczają poza statusem artysty. Czy taka twórczość będzie się rozwijać, nie wiadomo – chyba że to pokolenie naprawdę zdolne.
W szerszym znaczeniu ten rodzaj autorstwa jest inny od uprawianego przez ich poprzedników z połowy lat sześćdziesiątych. Mniej introspekcji, fascynacji własną subiektywnością i odrębnością. Mniej pogoni za „artystycznością” robioną czasem z myślą o efektowności. U Falka coś z tego ducha było obecne w pierwszym filmie – ale Wodzirej jest prawie od tej domieszki wolny. Jest żywiołem akcji i żywiołem formy zobaczonych w życiu, przecież filmem na wskroś autorskim. Zobaczony i przedstawiony świat zostaje osądzony przez reżysera, a nie poddany anonimowym ocenom. Eksploracja zjawisk dotąd pomijanych, ton osobistej odpowiedzialności za treść tego sądu – oto co nadaje filmowi autorski charakter. W dawnym autorstwie spotykaliśmy często wersję jakiegoś problemu już wyrażoną przez innych, lecz o szczególnie natężonym kolorycie (lub strukturze) widzenia. Gdyby zastosować do nowego pokolenia klasyczną triadę opisującą twórczość jako rozumienie, przeżycie i ocenę – to zdeprecjonowało ono ogniwo przeżycia (własnego oczywiście) na rzecz poznania i wyrażenia sądu. Poetycka, balladowa, psychologiczna mgła nie wypełnia już tak szczelnie opowieści. Te cechy – zwiększonej uwagi dla rzeczywistości zewnętrznej i racjonalnego jej osądu – widoczne są w Wodzireju podobnie jak w innych utworach debiutantów.
Wodzirej ma strukturę improwizacji, którą tak szokowała niegdyś francuska Nowa Fala, ale improwizacja została przetworzona w zasadę realizatorską. Jeszcze jeden przykład, jak poetyka awangardowa zostaje zaadaptowana przez regularną twórczość. Ważniejszy jednak wydaje się sens opowiedzianej historii, która – powtórzmy to – jest śmiałą próbą konkretyzacji podskórnych współczesnych fascynacji.
Falk rysuje z dobrą intuicją pewien rodzaj portretu. Jest to portret człowieka, który chce zrobić karierę. Ale ten portret sprawia wrażenie, jakby był zrobiony z tego, co portretowany sam o sobie myśli. Wyjątkowość Wodzireja na tle innych współczesnych realizacji polega na tym, że bohater określa swe motywy przez działanie. Rozwiązując kolejno zadania i przezwyciężając trudności – a wciąż nie wiemy, czy się nie cofnie, jak nie wiemy, czy cel osiągnie – wypełnia stopniowo swój duchowy portret. W tej metodzie charakterystyki jest coś elementarnego, o czym nasza twórczość często starała się zapominać. Już nie wspomnę, że jest to zapominanie o pewnej regule realizmu konfrontującej intencje
– 12 –
i czyn. Słyszałem z tego powodu nawet słowa litości, że bohater „miał prawo się wybić, tylko grał może za ostro”. Sąd autorów o bohaterze nie jest więc aprioryczny, lecz powstaje drogą gromadzenia argumentów. Ale gdy już przybierze wyraźną treść, trudno go podważyć.
Bohater wypełnia swą osobą cały ekran i czas ekranowy i chociaż działa w dokładnie określonym środowisku, mamy do czynienia bardziej z nim niż z jego otoczeniem. W kluczowej scenie on sam jest powściągliwy w oskarżaniu kogokolwiek, choć niepodobna, by miał sobie za złe swoje postępowanie. Mówi tylko tyle, że „może musi tak robić”. Już w tej scenie to „może musi” (chodzi o dziewczynę odstąpioną za talon samochodowy) brzmi wątpliwie, potem rozpada się w gruzy. Wątek przyjaźni z Romkiem (i życiowych korzyści) odciąża do pewnego momentu morale Danielaka, jest jego dobrym alibi. Ta wydawałoby się bezinteresowna cecha charakteru bohatera – zdolność do przyjaźni – poddana próbie określa jasno, może zbyt jasno, co „może musi”, a co robi rzeczywiście. Ten moment wydaje się podstawowy dla filmu, to znaczy dla jego przesłania. Autorzy z pozycji moralistycznych odsuwają na dalszy plan „obiektywne uwarunkowania” czynów Danielaka i zarówno winę, jak karę przenoszą w sferę indywidualną i prywatną. Dostaje w twarz od przyjaciela – i to jest kara najwyższa. Nie sądzą go formalne instytucje społeczne, gdyż jest poza ich kompetencjami. Sądzi go widz, bo twórcy umożliwili mu wejrzenie w mechanizm czynu, jakiego inna instytucja zapewnić nie może.
I o to właśnie chodzi twórcy Wodzireja! Sądzę, że nie tylko Falkowi, ale i innym młodym. Nie szukają atrofii instytucji (być może powstaną i takie filmy, jak powstaje publicystyka na ten temat), lecz dostrzegają atrofię ludzkich więzi nieformalnych. To my – my, przyjaciele, znajomi, koledzy, krewni – przestaliśmy właściwie reagować na czyny złe i niegodne. Jest to punkt widzenia właściwy, bowiem omnipotencja instytucji społecznych kończy się w którymś momencie. Nigdzie nie kończy się natomiast władza społeczeństwa, choćby dlatego, że ma zawsze broń tak silną jak sztuka budząca sumienie.
Przekonani o deterministycznym charakterze ludzkiej moralności, zżymamy się czasem na słowa „sztuka moralistyczna”. To jeszcze jedna fobia krytyczna, której trzeba się wyrzec. Bywa moralistyka Con amore i moralistyka Wodzireja, albo filmów Zanussiego i Wajdy. Gdyby sens moralnego przesłania filmu Falka sprowadzić do zdania, że amatorom sukcesu, jaki przypadł wodzirejowi Danielakowi, nie należy podawać ręki – może nie należałoby nad Wodzirejem zbytnio się rozwodzić. Przesłanie jednak brzmi poważniej, a sam przypadek ma głębsze znaczenie. Falk wraz z niezastąpionym Jerzym Stuhrem tworzą pewną mentalność, żywą i przekonywającą. Wyrosło z tej mentalności coś, co nie jest ani karierą, ani awansem. To coś nowego, na co mowa potoczna i wyobraźnia społeczna znalazły już określenie: „siła przebicia”. Wodzirej jest obrazem tego modnego słowa.
Pojęcie „kariery” nie jest wyraźne; w tym działania z punktu widzenia moralnego niekoniecznie dobre, ale też niekoniecznie złe. Dopiero określenie karierowicz wydobywa jednoznacznie sens negatywny. Istnieje społeczny stereotyp karierowicza, a jego głównym składnikiem wydaje się zręczność wykorzystania sytuacji dla zdobycia lepszej pozycji. Otóż bohater Wodzireja nie bardzo podpada pod tę kategorię. Jest w nim natomiast wszystko to, co – jeszcze niejasne i nieokreślone – składa się na „siłę przebicia”, co ją odróżnia od klasycznego karierowiczostwa.
Przypomnijmy kilka takich momentów wiążących się z tym, co potocznie nazywa się „siłą przebicia”. Przede wszystkim przekonanie, często wprost demonstrowane, o prawie do równorzędnej pozycji wśród dobrych lub najlepszych. To prawo bierze się z przekonań o zdolnościach: jest więc naturalne, że jednostka dochodzi tych praw, bo przecież zdolność jest wartością nie tylko wyjątkową, ale i społeczną. Jednak posiadanie zdolności jeszcze nie wystarcza. Reguła „siedź w kącie, a znajdą cię” nie wydaje się dziś popularna i w tym zbiorowym odczuciu
– 13 –
jest ziarno prawdy. Ale aksjologia – także etyczna – która przewija się przez rozumowanie o zdolnościach i prawie jednostki do wyniesienia ich na widoczną pozycję – jest i równie niejasna, co wątpliwa. Nie mówiąc już o tym, że właśnie z powodu pozornych racji może być wykorzystywana bez żadnych racji; w oparciu o święte przekonanie zainteresowanego i fascynację „siłą przebicia” A „przebicie” i „siła” są terminami technicznymi, pozbawionymi treści merytorycznej i moralnej. Fascynuje skuteczność działań (w czym jest zapewne coś charakterystycznego dla czasów i cywilizacji), metody i środki pozostawiając w cieniu. Stereotyp karierowiczostwa jawnie wartościujący czyny nie pasuje do tego zjawiska. Każdy czas akcentuje nowe momenty i układy.
Aspirant z wojewódzkiej estrady nie wykorzystuje sprzyjającej sytuacji dzięki swej zręczności. On taką sytuację od początku tworzy. Fakt, że odbędzie się prestiżowy bal i że ktoś go musi „obsłużyć”, nie jest żadną sytuacją. Danielaka nie ma wśród kandydatów. Ale właśnie w takich okolicznościach demonstruje się „siła przebicia”. Protagonista ma absolutną pewność, że prowadzenie balu należy się właśnie jemu. To prawo jest kamieniem węgielnym jego poczynań; środki prowadzące do celu stają się tylko drobnymi sprzeniewierzeniami. Nie znaczy to, że bohater Wodzireja nie odczuwa pewnego zażenowania; ale naturalną potrzebę wybicia się przeżywa jako coś nieporównanie silniejszego. Danielak wylicza oczywiste komponenty: jest równie dobry, jak ci w czołówce; już odsłużył swoje lata na gorszych pozycjach; tamci ze swojej pozycji dostatecznie skorzystali; żaden z nich nie jest święty; on zaś przekroczył trzydziestkę. Dosyć tego, przebijajmy się! Ta argumentacja wewnętrzna jest równie prostacka, co silna; tak silna, że nie tylko pcha go do działań, lecz uwieńczona sukcesem daje mu upojenie. Kiedy na twarz zwycięzcy spada pięść tego, którego najbardziej skrzywdził – Danielak reaguje jak w transie: „coś ty, Romku, przyjaciela...”
Zwycięstwo nie jest łatwe. Nawet w tym specyficznym środowisku dotkniętym szczególnie kompleksami, a już naprawdę dalekim od norm produkcyjnego ładu. Nawet tu nanizać na jedną nić tak wiele oddzielnych, w końcu drobnych, ludzkich ułomności i stworzyć z tego mocną linę do przerzutu na nową pozycję – mogłoby imponować, gdyby nie rodziły się ostre sprzeciwy. Jest zasługą autorów, w równej mierze Falka, co Jerzego Stuhra – że tak celowo gospodarują ambiwalencją, aż do jednoznacznej końcówki. Nie wiadomo dokładnie, jakie są fachowe kompetencje bohatera: średnie, dobre, lepsze od innych? Natomiast objawiają się fenomenalne zdolności charakteru w walce z przeszkodami. Danielak jest wszystkim – lwem i wężem, tchórzem i napastnikiem. Każda nowa sytuacja automatycznie wydobywa z niego reakcje, które są skuteczne. Czy wyobraźnia społeczna nie podziwia tej właśnie dyspozycji, nazywając ją „siłą przebicia”? Szczerość i autentyczność wszystkich reakcji bohatera stanowi dodatkową nieskalkulowaną, niewymyśloną barwę ochronną tej postaci. Siła przebicia – jest pojęciem technicznym czy socjotechnicznym. Falk swoim filmem nadaje temu pojęciu wymiar moralny, a zarazem i społeczny.
– 14 –
Ryszard Koniczek
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
Wybrane artykuły
-
Obraz czasu w samotności. „Pętla” Wojciecha Jerzego Hasa
Waldemar Frąc
„Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43
-
The Strength of the Nape of the Neck — Jerzy Skolimowski’s "The Shout"
Antoni Michnik
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 5/2020