Akademia polskiego filmu

„Kino” 1978, nr 7, s. 11-14

Zła gorączka

Ryszard Koniczek

–  11 –

Mówi się, że miarą zdrowia kinematografii jest oryginalność debiutów. To oczywiste, na oryginalność debiutów nie można u nas na­rzekać, ani dawniej, ani obecnie. Gorzej nato­miast bywało z drugimi filmami. Drugi film z reguły zawodził, nawet bardzo obiecujący reżyserzy – Królikiewicz, Wojciechowski, Szyszko – potwierdzili tę dziwną regułę.

Są jednak wyjątki; może staną się na tyle powszechne, że reguła przestanie obowiązy­wać. Przykładem może być Wodzirej Feli­ksa Falka, autora W środku lata. Ten drugi film to ogromny krok naprzód młodego reży­sera, jak gdyby ponowne narodziny artysty­cznej osobowości. Nieskrępowanej, otwartej na rzeczywistość, a jednocześnie zadziwiają­co sprawnej profesjonalnie. Wodzirej jest połączeniem dyscypliny i swobody, pewnoś­ci i ryzyka. Przede wszystkim jednak to śmiała próba ujawnienia pewnych podskórnych społecznych fascynacji.

Reżyser zaliczany do naszego nowego po­kolenia, choć datą urodzenia chyba najstar­szy, dzieli z nim wiele cech wspólnych. Falk, tak jak jego koledzy, sam wybiera tematy, kreuje problemy i przydaje im społeczne zna­czenie na własną odpowiedzialność. Są to sprawy współczesne, aktualne – zobaczone i podane z ową pewnością szczegółów, która rodzi się tylko z autopsji. Moment związany z doświadczeniem życiowym, a nie twórczym – tak widoczny w reżyserskich scenariuszach – sprawia, że ta nowa fala jak gdyby odwraca się plecami od spisanych już kodeksów. Mło­dzi chcą na chwilę nie przyjmować do wiado­mości istniejących klisz, ustawić się obok dotychczasowych sporów. Pragną opowia­dać o tym, co widzieli w życiu, czego doświad­czają poza statusem artysty. Czy taka twór­czość będzie się rozwijać, nie wiadomo – chyba że to pokolenie naprawdę zdolne.

W szerszym znaczeniu ten rodzaj autors­twa jest inny od uprawianego przez ich po­przedników z połowy lat sześćdziesiątych. Mniej introspekcji, fascynacji własną subiek­tywnością i odrębnością. Mniej pogoni za „artystycznością” robioną czasem z myślą o efektowności. U Falka coś z tego ducha było obecne w pierwszym filmie – ale Wo­dzirej jest prawie od tej domieszki wolny. Jest żywiołem akcji i żywiołem formy zoba­czonych w życiu, przecież filmem na wskroś autorskim. Zobaczony i przedstawiony świat zostaje osądzony przez reżysera, a nie pod­dany anonimowym ocenom. Eksploracja zja­wisk dotąd pomijanych, ton osobistej odpo­wiedzialności za treść tego sądu – oto co nadaje filmowi autorski charakter. W daw­nym autorstwie spotykaliśmy często wersję jakiegoś problemu już wyrażoną przez innych, lecz o szczególnie natężonym kolory­cie (lub strukturze) widzenia. Gdyby zastoso­wać do nowego pokolenia klasyczną triadę opisującą twórczość jako rozumienie, prze­życie i ocenę – to zdeprecjonowało ono ogni­wo przeżycia (własnego oczywiście) na rzecz poznania i wyrażenia sądu. Poetycka, balla­dowa, psychologiczna mgła nie wypełnia już tak szczelnie opowieści. Te cechy – zwię­kszonej uwagi dla rzeczywistości zewnętrz­nej i racjonalnego jej osądu – widoczne są w Wodzireju podobnie jak w innych utwo­rach debiutantów.

Wodzirej ma strukturę improwizacji, którą tak szokowała niegdyś francuska Nowa Fala, ale improwizacja została przetworzona w zasadę realizatorską. Jeszcze jeden przy­kład, jak poetyka awangardowa zostaje zaa­daptowana przez regularną twórczość. Waż­niejszy jednak wydaje się sens opowiedzianej historii, która – powtórzmy to – jest śmiałą próbą konkretyzacji podskórnych współ­czesnych fascynacji.

Falk rysuje z dobrą intuicją pewien rodzaj portretu. Jest to portret człowieka, który chce zrobić karierę. Ale ten portret sprawia wraże­nie, jakby był zrobiony z tego, co portretowa­ny sam o sobie myśli. Wyjątkowość Wodzi­reja na tle innych współczesnych realizacji polega na tym, że bohater określa swe moty­wy przez działanie. Rozwiązując kolejno za­dania i przezwyciężając trudności – a wciąż nie wiemy, czy się nie cofnie, jak nie wiemy, czy cel osiągnie – wypełnia stopniowo swój duchowy portret. W tej metodzie charakte­rystyki jest coś elementarnego, o czym nasza twórczość często starała się zapominać. Już nie wspomnę, że jest to zapominanie o pew­nej regule realizmu konfrontującej intencje

– 12 –

i czyn. Słyszałem z tego powodu nawet słowa litości, że bohater „miał prawo się wybić, tylko grał może za ostro”. Sąd autorów o bo­haterze nie jest więc aprioryczny, lecz po­wstaje drogą gromadzenia argumentów. Ale gdy już przybierze wyraźną treść, trudno go podważyć.

Bohater wypełnia swą osobą cały ekran i czas ekranowy i chociaż działa w dokładnie określonym środowisku, mamy do czynienia bardziej z nim niż z jego otoczeniem. W kluczowej scenie on sam jest powściągliwy w oskarżaniu kogokolwiek, choć niepodob­na, by miał sobie za złe swoje postępowanie. Mówi tylko tyle, że „może musi tak robić”. Już w tej scenie to „może musi” (chodzi o dziewczynę odstąpioną za talon samocho­dowy) brzmi wątpliwie, potem rozpada się w gruzy. Wątek przyjaźni z Romkiem (i życio­wych korzyści) odciąża do pewnego momen­tu morale Danielaka, jest jego dobrym alibi. Ta wydawałoby się bezinteresowna cecha charakteru bohatera – zdolność do przyjaźni – poddana próbie określa jasno, może zbyt jasno, co „może musi”, a co robi rzeczywiś­cie. Ten moment wydaje się podstawowy dla filmu, to znaczy dla jego przesłania. Autorzy z pozycji moralistycznych odsuwają na dal­szy plan „obiektywne uwarunkowania” czy­nów Danielaka i zarówno winę, jak karę prze­noszą w sferę indywidualną i prywatną. Do­staje w twarz od przyjaciela – i to jest kara najwyższa. Nie sądzą go formalne instytucje społeczne, gdyż jest poza ich kompetencjami. Sądzi go widz, bo twórcy umożliwili mu wejrzenie w mechanizm czynu, jakiego inna instytucja zapewnić nie może.

I o to właśnie chodzi twórcy Wodzireja! Sądzę, że nie tylko Falkowi, ale i innym mło­dym. Nie szukają atrofii instytucji (być może powstaną i takie filmy, jak powstaje publicys­tyka na ten temat), lecz dostrzegają atrofię ludzkich więzi nieformalnych. To my – my, przyjaciele, znajomi, koledzy, krewni – prze­staliśmy właściwie reagować na czyny złe i niegodne. Jest to punkt widzenia właściwy, bowiem omnipotencja instytucji społecz­nych kończy się w którymś momencie. Nig­dzie nie kończy się natomiast władza społe­czeństwa, choćby dlatego, że ma zawsze broń tak silną jak sztuka budząca sumienie.

Przekonani o deterministycznym charak­terze ludzkiej moralności, zżymamy się cza­sem na słowa „sztuka moralistyczna”. To jeszcze jedna fobia krytyczna, której trzeba się wyrzec. Bywa moralistyka Con amore i moralistyka Wodzireja, albo filmów Za­nussiego i Wajdy. Gdyby sens moralnego przesłania filmu Falka sprowadzić do zdania, że amatorom sukcesu, jaki przypadł wodzire­jowi Danielakowi, nie należy podawać ręki – może nie należałoby nad Wodzirejem zbyt­nio się rozwodzić. Przesłanie jednak brzmi poważniej, a sam przypadek ma głębsze zna­czenie. Falk wraz z niezastąpionym Jerzym Stuhrem tworzą pewną mentalność, żywą i przekonywającą. Wyrosło z tej mentalności coś, co nie jest ani karierą, ani awansem. To coś nowego, na co mowa potoczna i wyo­braźnia społeczna znalazły już określenie: „siła przebicia”. Wodzirej jest obrazem te­go modnego słowa.

Pojęcie „kariery” nie jest wyraźne; w tym działania z punktu widzenia moralnego niekoniecznie dobre, ale też niekoniecznie złe. Dopiero określenie karierowicz wydobywa jednoznacznie sens negatywny. Istnieje spo­łeczny stereotyp karierowicza, a jego głów­nym składnikiem wydaje się zręczność wyko­rzystania sytuacji dla zdobycia lepszej pozy­cji. Otóż bohater Wodzireja nie bardzo podpada pod tę kategorię. Jest w nim nato­miast wszystko to, co – jeszcze niejasne i nie­określone – składa się na „siłę przebicia”, co ją odróżnia od klasycznego karierowiczostwa.

Przypomnijmy kilka takich momentów wią­żących się z tym, co potocznie nazywa się „siłą przebicia”. Przede wszystkim przeko­nanie, często wprost demonstrowane, o  prawie do równorzędnej pozycji wśród dobrych lub najlepszych. To prawo bierze się z przekonań o zdolnościach: jest więc natu­ralne, że jednostka dochodzi tych praw, bo przecież zdolność jest wartością nie tylko wyjątkową, ale i społeczną. Jednak posiada­nie zdolności jeszcze nie wystarcza. Reguła „siedź w kącie, a znajdą cię” nie wydaje się dziś popularna i w tym zbiorowym odczuciu

– 13 –

jest ziarno prawdy. Ale aksjologia – także etyczna – która przewija się przez rozumowa­nie o zdolnościach i prawie jednostki do wyniesienia ich na widoczną pozycję – jest i równie niejasna, co wątpliwa. Nie mówiąc już  o tym, że właśnie z powodu pozornych racji może być wykorzystywana bez żadnych racji; w oparciu o święte przekonanie zaintereso­wanego i fascynację „siłą przebicia” A „przebicie” i „siła” są terminami technicz­nymi, pozbawionymi treści merytorycznej i moralnej. Fascynuje skuteczność działań (w czym jest zapewne coś charakterystycznego dla czasów i cywilizacji), metody i środki po­zostawiając w cieniu. Stereotyp karierowiczostwa jawnie wartościujący czyny nie pa­suje do tego zjawiska. Każdy czas akcentuje nowe momenty i układy.

Aspirant z wojewódzkiej estrady nie wyko­rzystuje sprzyjającej sytuacji dzięki swej zręczności. On taką sytuację od początku two­rzy. Fakt, że odbędzie się prestiżowy bal i że ktoś go musi „obsłużyć”, nie jest żadną sytua­cją. Danielaka nie ma wśród kandydatów. Ale właśnie w takich okolicznościach demons­truje się „siła przebicia”. Protagonista ma absolutną pewność, że prowadzenie balu na­leży się właśnie jemu. To prawo jest kamie­niem węgielnym jego poczynań; środki pro­wadzące do celu stają się tylko drobnymi sprzeniewierzeniami. Nie znaczy to, że boha­ter Wodzireja nie odczuwa pewnego zaże­nowania; ale naturalną potrzebę wybicia się przeżywa jako coś nieporównanie silniejsze­go. Danielak wylicza oczywiste komponenty: jest równie dobry, jak ci w czołówce; już odsłużył swoje lata na gorszych pozycjach; tamci ze swojej pozycji dostatecznie skorzys­tali; żaden z nich nie jest święty; on zaś przekroczył trzydziestkę. Dosyć tego, przebi­jajmy się! Ta argumentacja wewnętrzna jest równie prostacka, co silna; tak silna, że nie tylko pcha go do działań, lecz uwieńczona sukcesem daje mu upojenie. Kiedy na twarz zwycięzcy spada pięść tego, którego najbar­dziej skrzywdził – Danielak reaguje jak w transie: „coś ty, Romku, przyjaciela...”

Zwycięstwo nie jest łatwe. Nawet w tym specyficznym środowisku dotkniętym szcze­gólnie kompleksami, a już naprawdę dalekim od norm produkcyjnego ładu. Nawet tu nani­zać na jedną nić tak wiele oddzielnych, w końcu drobnych, ludzkich ułomności i stworzyć z tego mocną linę do przerzutu na nową pozycję – mogłoby imponować, gdyby nie rodziły się ostre sprzeciwy. Jest zasługą autorów, w równej mierze Falka, co Jerzego Stuhra – że tak celowo gospodarują ambiwalencją, aż do jednoznacznej końcówki. Nie wiadomo dokładnie, jakie są fachowe kompe­tencje bohatera: średnie, dobre, lepsze od innych? Natomiast objawiają się fenomenal­ne zdolności charakteru w walce z przeszko­dami. Danielak jest wszystkim – lwem i wę­żem, tchórzem i napastnikiem. Każda nowa sytuacja automatycznie wydobywa z niego reakcje, które są skuteczne. Czy wyobraźnia społeczna nie podziwia tej właśnie dyspozy­cji, nazywając ją „siłą przebicia”? Szczerość i autentyczność wszystkich reakcji bohatera stanowi dodatkową nieskalkulowaną, niewymyśloną barwę ochronną tej postaci. Siła przebicia – jest pojęciem technicznym czy socjotechnicznym. Falk swoim filmem nada­je temu pojęciu wymiar moralny, a zarazem i społeczny.

– 14 –

 

Ryszard Koniczek

Wróć do poprzedniej strony