Akademia polskiego filmu

Gangster alla polacca, czyli polski film gangsterski [w:] Europejskie kino gatunków pod red. Piotra Kletowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016.

Gangster alla polacca, czyli polski film gangsterski

Rafał Chwała

Kino gatunkowe w swojej historii miało wielu ikonicznych bohaterów:samotnego szeryfa w miasteczku gdzieś na Dzikim Zachodzie, prywatnego detektywa w ciemnym prochowcu i kapeluszu, przynależnego do świata filmu noir, czy chociażby niezłomnego rycerza o wielkiej odwadze i szlachetnym sercu. Osobne miejsce w tym zestawieniu ma gangster. W typologii postaci filmowych jest to miejsce szczególnie interesujące, a bohater ten pojawia się właściwie już u samych początków kina. W swoim Napadzie na ekspres(The Great Train Robbery) z 1903 roku Edwin S. Porter straszył widownię wymierzonym weń pistoletem, gdy jego filmowi bandyci dokonywali tytułowego napadu[1]. Jakiś czas później, w latach 30., przez ekrany amerykańskich kin przetoczyła się fala filmów gangsterskich, a do kanonu gatunku weszły takie dzieła jak: Mały Cezar(Little Caesar, 1931, reż. Mervyn LeRoy), Wróg publiczny(The Public Enemy, 1931, reż. William A. Wellman) czy Człowiek z blizną (Scareface, 1932, reż. Howard Hawks)[2]. Gangsterzy stali się w owym czasie kimś na kształt celebrytów lat Wielkiego Kryzysu – ludźmi sukcesu, swoistymi legendami miejskimi, zaś kino potrafiło to sprawnie wykorzystać. Wybitne kreacje Paula Muniego czy Edwarda G. Robinsona dodatkowo skutecznie budowały tę mitologię. Były to prawdziwie złote czasy w historii tego gatunku filmowego. Kolejne dekady proponowały widzom swoje wersje gangsterskich opowieści, jak również własny model samych gangsterów. Każdy miłośnik kina bez trudu przywoła w tym miejscu sagę Francisa Forda Coppoli o rodzinie Corleone czy choćby kryminalny światek znany z filmów Martina Scorsese, Briana De Palmy bądź Quentina Tarantino.

Europejskie kino gatunkowe również ma swoich gangsterów. Warto choćby wspomnieć dzieła spod ręki Jean-Pierre’a Melville’a, francuskiego mistrza filmu kryminalnego, czy portrety rosyjskich bandytów z obrazów Aleksieja Bałabanowa.

Interesujące jest, jak na tym tle sytuuje się nasza rodzima kinematografia. Marek Hendrykowski w jednym ze swoich felietonów tak scharakteryzował film gangsterski: „(…) to odmiana dramatu sensacyjno-kryminalnego, której bohaterem jest gangster, grupa przestępcza lub organizacja mafijna, a temat – profesjonalnie zorganizowana zbrodnia i działalność przestępcza”[3]. Idąc za tak skonstruowaną definicją, można odnaleźć w historii filmu polskiego przykłady tegoż gatunku. Analizę całego zjawiska polskiego kina gangsterskiego warto, dla pewnego porządku, podzielić na dwa okresy:kino do roku 1989 i po ’89, czyli dacie ustrojowej transformacji. Jest to o tyle ważne, że wraz z nadejściem demokracji polski rynek filmowy zalała fala zachodnich filmów gatunkowych, a nasi reżyserzy i scenarzyści zaczęli pełnymi garściami czerpać z zagranicznych, głównie hollywoodzkich, wzorców. Próbowano, z różnym skutkiem, przenosić amerykańskie schematy kina gangsterskiego czy też sensacyjnego, wtłaczając je w polskie realia lat 90. oraz początku XXI wieku.

Zacznijmy jednak od początku, czyli od próby odszukania naszych pierwszych ekranowych gangsterów. Jeszcze przed drugąwojną światową, w roku 1926, Henryk Szaro reżyseruje obraz Czerwony błazen – historię kryminalną opartą na święcących wtedy triumfy za oceanem amerykańskich wzorcach kina akcji. Mamy tu morderstwo, policyjny pościg za złoczyńcą, akcję osadzoną w realiach dużego miasta wraz z jego przestępczym półświatkiem. Oczywiście nie był to jeszcze czysty gatunkowo film gangsterski, a i ówczesna krytyka filmowa nie przyjęła go zbyt przychylnie, niemniej jednak wyżej wspomniane elementy pozwalają dostrzec w nim prekursora późniejszych filmów sensacyjnych z gangsterami jako kluczowymi postaciami[4].

Na następne obrazy dotykające szeroko pojętej tematyki przestępczej przyszło polskiemu kinu poczekać do połowy lat 50. Był to czas, kiedy nasza kinematografia, powoli odbudowywana z powojennych zgliszczy, wchodziła w jeden z najważniejszych okresów w swojej historii, czyli tak zwanąszkołę polską – kino próbujące rozliczyć się z ówczesną historią najnowszą ojczyzny. Zanim jednak świat poznał dzieła Andrzeja Wajdy czy Andrzeja Munka, jak zauważa Tadeusz Lubelski, jednym z ciekawszych zjawisk była dokumentalna, a następnie fabularna odmiana „czarnej serii”. Jako pierwszych przedstawicieli Lubelski wskazuje Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego – w tamtych latach studentów moskiewskiej szkoły filmowej. Oni właśnie na temat jednego ze swoich dokumentów, Uwaga, chuligani! z 1955 roku, wybrali walkę o wpływy między dwiema rywalizującymi ze sobą bandami, w finale której ginie jeden z uczestników starcia. Film ten miał oczywiście dydaktyczną wymowę wraz z moralizatorskim przesłaniem, ale mimo to starał się ukazywać pewien obraz świata przestępczego. Co ciekawe, autorom udało się namówić prawdziwą warszawską bandę do udziału w jego realizacji[5]. Jako fabularny przykład zjawiska „czarnej serii” filmoznawcy podają zwykle Koniec nocy – zbiorowy projekt studentów PWSF w Łodzi, objęty opieką artystyczną Antoniego Bohdziewicza[6]. Film ukazał się w roku 1956, już po sukcesie dokumentalistów związanych z serią, a składały się na niego trzy niepowiązane ze sobą historie. Wspólnym mianownikiem wszystkich etiud była jednak tematyka przestępstw popełnianych przez młodych ludzi, z różnych przyczyn wkraczających na kryminalną ścieżkę. W obsadzie znaleźli się między innymi Zbigniew Cybulski, Roman Polański i Ryszard Filipski. Jeśli zaś chodzi o elementy gatunkowego filmu gangsterskiego, można w przypadku Końca nocy wskazać na bandę młodych kryminalistów (kierowaną przez szefa – w kreacji Filipskiego – czyli kogoś typowego dla mafijnej hierarchii) jako bohatera zbiorowego oraz przestrzeń wielkiego miasta wraz z jego mrokiem, brudem i niebezpieczeństwami jako miejsce filmowej akcji. „Czarna seria” zawierała w sobie wybrane elementy filmu gangsterskiego, w założeniach jednak była krytyką pewnych problemów oraz patologii społecznych, co – jak się miało niebawem okazać – przyczyniło się do jej końca. Władza PRL-owska zaczęła coraz skuteczniej cenzurować tematy podejmowane przez kino, a jednym z wątków niepożądanych na ekranie był właśnie obraz świata przestępczego.

W kolejnych latach film polski wyznacza nowe miejsca i kierunki bohaterom gangsterskich opowieści. Jednym z nich jest przedstawienie kryminalnych wątków w krzywym zwierciadle komedii czy też groteski. Koronnym przykładem jest tu Ewa chcespać(1957) w reżyserii Tadeusza Chmielewskiego. Całe panoptikum świata przestępczego zostało sportretowane z przymrużeniem oka. Bandyci, gangsterzy, złodzieje i oszuści są ukazani jako jedna wielkomiejska grupa społeczna,coś na kształt żywej, miejskiej tkanki, powiązanej siecią wzajemnych zależności. Młodzi adepci „sztuki kryminalnej” uczą się fachu w specjalnej szkole pod okiem doświadczonych gangsterów i recydywistów. Milicjanci to życzliwi, choć nieco nieporadni stróże prawa i porządku. Wszystko to składa się w zasadzie na pewnego rodzaju baśniową opowieść osadzoną gdzieś w przestrzeni wielkiego miasta. W świecie przedstawionym w filmie Ewa chce spać bohaterów obowiązują również konkretne zasady postępowania, pewien rodzaj honorowego kodeksu przestępczego. Ten gangsterski kodeks za jakiś czas będzie stanowił jeden z kluczowych elementów fabularnych choćby w Ojcu chrzestnym (The Godfather, 1972) Francisa Forda Coppoli[7].

Drugim przykładem udanego mariażu komedii z kryminałem jest o parę lat późniejsze dzieło Gangsterzy i filantropi. Film miał premierę w 1962 roku, a jego autorami są, wspomniani już w kontekście „czarnej serii”, Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. Historia opowiada o perfekcyjnym napadzie na furgonetkę z pieniędzmi. Twórcą misternego planu, a zarazem mózgiem przestępczej szajki jest „Profesor” – postać brawurowo grana przez Gustawa Holoubka. Aktor swoją kreacją nawiązuje do bohaterów brytyjskich kryminałów: jego gangster ma klasę, jest opanowany w każdej sytuacji, wydawać by się mogło – nieomylny. W finale zostaje jednak pokonany przez niedoskonałości i niespodzianki polskiej rzeczywistości. Nawet wybitny, matematyczny umysł nie jest w stanie przezwyciężyć absurdów codzienności – zdają się sugerować autorzy Gangsterów i filantropów. Warto w tym miejscu wspomnieć, iż nurt kina gangsterskiego dość często korzystał z figury przestępcy idealnego – geniusza zbrodni. Przykładem w kinie światowym może być choćby słynny doktor Mabuse z dzieł Fritza Langa czy, bardziej współcześnie, Neil McCauley – postać grana przez Roberta De Niro w obrazie Gorączka (Heat, 1995) w reżyserii Michaela Manna. W naszym kinie do granic możliwości przejaskrawił i przerysował ten typ Andrzej Kondratiuk, tworząc wraz z niezapomnianym Zdzisławem Maklakiewiczem postać doktora Plamy w kultowej Hydrozagadce(1970). Znamienny dla komedii Hoffmana i Skórzewskiego jest jeszcze jeden fakt: mimo iż bandyci budzą sympatię widza, przestępstwo zostaje ukarane, a dobro oraz ład społeczny triumfują. Dalsze losy kina gangsterskiego pokazują, że taka sytuacja ulegnie odwróceniu, między innymi za sprawą filmu Vabank(1981).

Zanim jednak Juliusz Machulski pokaże widzom swój fabularny debiut, czyli historię kasiarza Kwinto, lata 60. przyniosą ze sobą inne zjawisko – gatunek ochrzczony mianem filmu milicyjnego. Tadeusz Lubelski, opisując tamten okres i powołując się na prace Agnieszki Ćwikieł oraz Stanisława Barańczaka, charakteryzuje ten nurt jako połączenie kina rozrywkowego z typowym narzędziem propagandy systemowej. Filmy te miały utwierdzać ówczesne społeczeństwo w przekonaniu o nieomylności i skuteczności milicji, jak również nieść proste przesłanie – „zbrodnia nie popłaca”[8]. W całej lawinie „produkcyjniaków” z tamtego okresu da się wyłowić kilka tytułów interesujących oraz wpisujących się w estetykę kina gangsterskiego. Dodatkowo można zauważyć dwa sposoby przedstawiania świata przestępczego w analizowanych tu produkcjach. Pierwszy, podobnie jak w poprzednich latach, jest utrzymany w duchu komediowym. Za przykład mogą posłużyć tu szajki złodziejskie z filmów Kryptonim Nektar(1963) w reżyserii Leona Jeannota (w rolę gangsterów wcieli się m.in. Zdzisław Leśniak, Ludwik Benoit, Ryszard Pietruski i Janusz Kłosiński) czy Lekarstwo na miłość(1966) Jana Batorego (w obsadzie m.in. Wieńczysław Gliński, Mieczysław Czechowicz i Jacek Fedorowicz). Drugi model – nazwijmy go „poważnym” – to potraktowane serio, choć dziś budzące często niewymuszony uśmiech, historie dzielnego funkcjonariusza MO rozpracowującego bandę groźnych przemytników lub fałszerzy. Gangsterzy w tych produkcjach byli z góry skazani na porażkę w konfrontacji z organami władzy ludowej, a przykład takiego filmu to choćby Gdzie jest trzeci król?(1966) w reżyserii Ryszarda Bera (Andrzej Łapicki kontra tajemniczy, międzynarodowy gang złodziei dzieł sztuki) bądź Hasło Korn(1968) Waldemara Podgórskiego, z dodatkowo wplecionym wątkiem szpiegowskim.

Pewne ożywienie do świata filmowych gangsterów wprowadziły lata 70. Już na samym początku, w roku 1971, Paweł Komorowski reżyseruje obraz Brylanty pani Zuzy[9]. Film opowiada o grupie szmuglerów brylantów oraz tajnych dokumentów państwowych. Władzę w bandzie sprawowała zagadkowa pani Zuza, nie pojawia się ona jednak ani razu na ekranie. Widz zaczyna śledzić akcję w chwili, gdy tytułowa bohaterka już nie żyje, a na czele gangu staje niejaki Krzysztof (ciekawa rola Edmunda Fettinga). Zanim poznajemy wszystkie osoby dramatu i główną oś intrygi, warto zwrócić uwagę na pierwsze sceny filmu. Jest to 10-minutowa, dynamiczna sekwencja w samolocie (co śmieszniejsze, były to czasy, gdy w samolotach można było jeszcze bez przeszkód palić papierosy), podczas której tajny agent (Ryszard Filipski w swoim typowym emploi) unieszkodliwia członka międzynarodowego syndykatu i przejmuje jego tożsamość. Następnie podszywając się pod niego, przenika w struktury gangu. Sekwencję, w której nie pada ani jedno słowo, ilustruje świetny, wściekle żywiołowy, jazzowy temat autorstwa Wojciecha Kilara oraz dynamiczny montaż. Porównując siłę oddziaływania, można ją śmiało zestawić z o parę lat późniejszym otwarciem Przepraszam, czy tu biją?(1976) Marka Piwowskiego, czyli wyjazdem milicyjnych nysek z parkingu komendy głównej w Warszawie. Jeśli zaś chodzi o skojarzenia z sensacyjnym kinem światowym, wybrzmiewają tu dalekie echa Bullitta (1968) Petera Yatesa czy Francuskiego łącznika (The French Connection, 1971) Williama Friedkina – filmów, które twórcy Brylantów pani Zuzy musieli w tamtym czasie już znać. Ten eksperyment przeniesienia na polski grunt modelu kina gangsterskiego skrzyżowanego ze stylistyką produkcji bondowskich[10] zdał egzamin tylko połowicznie. Arkadiusz Gajewski zaznaczał co prawda, że był to „(…) film sensacyjny, który odbiegał od stylu dotychczasowych polskich produkcji”[11], z drugiej jednak strony pisał o dziele Komorowskiego tak: „Krytyka przyjęła film z półuśmieszkiem, a widownia reagowała wybuchami śmiechu na »ważkie« kwestie wypowiadane przez bohatera, miny cierpiącego Agenta – Filipskiego i widok półnagiej, zapłakanej supermodelki Golanko. Zdaje się, że prasa uznała film za żart, dlatego nie rozprawiano o nim zbyt długo, uznawszy go za parodię gatunku”[12].

Kolejną produkcją z wątkiem kryminalno-gangsterskim zaistniałą w latach 70, a wartą wspomnienia, jest Rebus(1977) w reżyserii Tomasza Zygadło. W rolę przechodzącego wewnętrzną przeminę szefa bandy szykującej napad wcielił się Zbigniew Buczkowski. Warto wspomnieć, że podobną postać (pozbawioną jednak moralnych dylematów bohatera Rebusu) aktor ten wykreuje pięć lat później w obrazie Wojciecha Wójcika Karate popolsku(1982). Jest to o tyle interesujące, że w pewnym sensie buduje nowy polski obraz gangstera – rzezimieszka pochodzącego z nizin społecznych, a funkcjonującego na peryferiach tak zwanego wielkiego świata. Postacie grane przez Buczkowskiego przewodzą gangom gdzieś na dalekiej prowincji, łamiąc tym samym kanon klasycznych filmów gangsterskich z poetyki kina noir. Przemoc jest tu brutalniejsza, bliższa życiu i nierzadko zupełnie bezsensowna. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, iż mamy do czynienia ze swoistą demitologizacją filmowego gangstera. Działalność przestępcza często rodzi się tu z ubóstwa, chęci szybkiego zarobku czy choćby braku perspektyw. Podobne wątki powrócą w polskim kinie lat 90., między innymi w Mieście prywatnym (1994) Jacka Skalskiego.

Kończąc temat lat 70., powróćmy jeszcze na chwilę do wspomnianego już dzieła Marka Piwowskiego. Poza wartościami czysto filmowymi – świetny scenariusz, dobre zdjęcia Witolda Stoka, wciągająca historia – reżyserowi Przepraszam, czy tu biją?udało się pokazać frapujący obraz przestępczej Warszawy. Mamy tu bowiem Belusa (w bardzo udanej kreacji Zdzisława Rychtera) i jego kompanów z półświatka mówiących przestępczym slangiem, żyjących z różnego rodzaju przekrętów, sprawnie funkcjonujących w kryminalnym mikrokosmosie ówczesnej stolicy. Sam film zaś opowiada o przygotowaniach do skoku, jaki chce przeprowadzić Belus, oraz o funkcjonariuszach MO (w tych rolach bokserzy – Jerzy Kulej i Jan Szczepański), którzy chcą ten skok udaremnić. Galeria postaci, jakie przewijają się przez ekran, raz budzi uśmiech widza (scena w zoo z niezapomnianym Janem Himilsbachem w roli „niedźwiedzia”), innym znów razem przerażenie (scena egzekucji dokonywanej przez niejakiego Henia Melomana i jego gang na jednym ze wspólników Belusa). Miejscem filmowej akcji, zgodnie z wymogami gatunku, staje się zatłoczona, spowita w papierosowym dymie kawiarnia, to znów milicyjny komisariat, a za chwilę ponownie ciemne bramy i zaułki wielkiego miasta. Piwowski sprawnie i wiarygodnie portretuje szemraną Warszawę, a jego film jest istotnym punktem w historii polskiego kina gangstersko-kryminalnego.

Ostatnia dekada PRL-u przyniosła ze sobą prawdziwy rozkwit kina gatunkowego, czy może raczej rozrywkowego, w naszym kraju. Podejmowano mniej lub bardziej udane próby na polu takich gatunków, jak: film przygodowy (Klątwa Doliny Węży, 1987, reż. Marek Piestrak), kino grozy (Wilczyca, 1982,reż. Marek Piestrak), baśń filmowa (seria o przygodach Pana Kleksa, zapoczątkowana Akademią Pana Kleksa, 1983, reż. Krzysztof Gradowski), komedia obyczajowa (Kogel-mogel, 1988,reż. Roman Załuski), a nawet kino erotyczne oparte na poważnej literaturze (Widziadło, 1984, reż. Marek Nowicki, według Pałuby Karola Irzykowskiego;Thais, 1983, reż. Ryszard Ber, według powieści Anatole’a France’a; Łuk Erosa, 1987, reż. Jerzy Domaradzki, według powieści Juliusza Kadena-Bandrowskiego)[13]. Dekada to dała polskiemu kinu również kilka znaczących produkcji gangsterskich czy też „okołogangsterskich”. Zacząć należy od przywołanego już wcześniej Vabanku Juliusza Machulskiego. Jest to utrzymana w pastiszowym toniei wyraźnie nawiązująca do Żądła (The Sting, 1973, reż. George Roy Hill) historia Henryka Kwinto – mistrza złodziejskiego fachu, eksperta od sejfów. Postać tę w obu częściach (w roku 1984 nakręcono kontynuację – Vabank II, czyli riposta) kreował Jan Machulski, a w nieuczciwego bankiera wcielał się Leonard Pietraszak. Twórcy filmu ukazali świat gangsterów w konwencji retro, dodatkowo, podobnie jak w produkcjach sprzed 30 lat, przestępców obowiązuje tu swoisty kodeks, wyznaczający określony model zachowań na ekranie. Jerzy Płażewski chwalił Vabankmiędzy innymi za pomysłowość i sprawne połączenie kina autorskiego z dobrze rozumianą rozrywką[14]. Film odniósł też spory sukces finansowy, otwierając młodemu Machulskiemu drzwi do reżyserskiej kariery. Jest to o tyle ważne, że niecałe 10 lat po sukcesie Vabankujego autor pokaże widowni nową komedię omyłek, opartą niemal całkowicie na schematach, zapożyczeniach oraz cytatach z klasycznego filmu gangsterskiego. Chodzi oczywiście o Deja vu z roku 1989. Jerzy Stuhr gra tu płatnego zabójcę na usługach chicagowskiej mafii – Johnny’ego Pollacka. Dostaje on od swoich mocodawców zlecenie wyeliminowania innego gangstera, ukrywającego się aktualnie w Odessie. Praktycznie przez cały seans odnajdujemy znajome nam, widziane już wcześniej (bądź co bądź jest to przecież déjà vu – jak zdają się żartować twórcy) obrazy i sceny z klasyki kina, w tym w dużej mierze kina gangsterskiego. Dla przykładu, postacie mafiosów z Chicago reżyser obdarzył nazwiskami prawdziwych amerykańskich mistrzów gatunku. Mamy zatem gangsterów takich jak: Scorsese, De Niro, Cimino czy Pacino. Dodatkowo głowę mafijnej rodziny gra Jan Machulski (ten sam, który tak udanie sportretował w Vabanku Henryka Kwinto). Aktor wystylizowany na Marlona Brando z pamiętnej roli w Ojcu chrzestnym jest jedną z najbardziej wyraźnych aluzji do gangsterskiej klasyki[15].

Tak kończyła się pewna epoka historyczna i filmowa. Zanim jednak na dobre wkroczymy w lata 90., trzeba wspomnieć jeszcze o dwóch istotnych obrazach. Pierwszy, z 1987 roku, jest ważny ze względu na tematykę, ale chyba jeszcze bardziej z powodu obsady.To Zabij mnie, glino w reżyserii Jacka Bromskiego z kreacją Bogusława Lindy. Aktor wciela się w postać Malika – gangstera, który po ucieczce z więzienia chce dokonać zemsty na tropiącym go stróżu prawa, kapitanie Popczyku (Piotr Machalica). Jak się miało niebawem okazać, była to jedna z pierwszych tego rodzaju ról Lindy. Praktycznie przez całe lata 90. to gangsterskie emploi przylgnie do niego na dobre, a twórcy tacy jak Władysław Pasikowski czy Maciej Ślesicki będą go obsadzać niemalże taśmowo w swoich produkcjach. Patrząc na historię najnowszą polskiej kinematografii, można zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie Linda stał się naszym narodowym gangsterem numer 1.

Zamykając temat czasów przed transformacją ustrojową, warto wskazać także na drugi, nieco starszy obraz – Wielki Szu (1982) Sylwestra Chęcińskiego. Nie jest to oczywiście film strictegangsterski, bardziej hybryda dramatu, kina noir i sensacji. Niemniej jednak występuje tu parę gatunkowych elementów budzących skojarzenia z kinem spod znaku zorganizowanej przestępczości. Przede wszystkim w pamięć zapada kreacja Jana Nowickiego jako wytrawnego, znającego ciemne strony życia szulera. Widać tu wyraźne odniesienia do klasycznych postaci z czarnego kryminału lat 40. i 50. granych choćby przez Humphreya Bogarta. Bohater Nowickiego stara się naśladować ten model. Ma ten sam styl i klasę, a z drugiej strony wyraża podobny smutek, rozczarowanie bądź też świadomość jakiegoś nieuchronnego fatum[16]. Co ciekawe, aktor będzie powracał do sprawdzonej formuły, gdy z lekkim przymrużeniem oka wcieli się w podobną postać w szemranej komedii Sztos (1997) Olafa Lubaszenki.

W tym miejscu dochodzimy do drugiej części zagadnienia kina gangsterskiego w Polsce,to znaczy do lat demokracji i wolnego rynku. Jak już wcześniej wspomniałem, był to dosyć dynamiczny okres w naszym kinie. Z zachodu napłynęła ogromna ilość produkcji filmowych, do tej pory z różnych względów zakazanych lub niedostępnych w Polsce. Sporą część tej oferty stanowiło kino gatunkowe (naturalnie zarówno przekrój filmowy, jak i poziom produkcji cechował ogromny rozstrzał). Jak grzyby po deszczu pojawiały się wypożyczalnie kaset wideo, a magnetowid lub odtwarzacz VHS zagościły w większości polskich domów. Nasi filmowcy natomiast, zwłaszcza w kinie rozrywkowym, zaczęli przenosić hollywoodzkie formaty na lokalny grunt. Jednym z tych, którzy osiągnęli największy sukces artystyczny, ale również komercyjny, był Władysław Pasikowski. Polscy widzowie przeżyli prawdziwy wstrząs, gdy w 1992 roku pokazał on w kinach Psy[17]. Można zaryzykować tezę, iż takiego filmu w naszej kinematografii do tej pory nie było. Psywprowadzały na ekran nowy typ bohaterów, nowy język, a także nową rzeczywistość,to znaczy „świat przedstawiony”. Fabuła opiera się na losach byłych funkcjonariuszy UB, którzy muszą odnaleźć się w nowych warunkach społeczno-politycznych, w kontakcie z nową władzą oraz w realiach rodzącego się kapitalizmu[18]. Centralną postacią jest tu Franz Maurer (chyba najbardziej rozpoznawalna rola Bogusława Lindy), ubek, który w pierwszych scenach filmu staje przed komisją weryfikacyjną. Komisja ta rozpatruje jego sprawę pozytywnie i Maurer zaczyna nową służbę – tym razem już w oddziałach policji. Mniej szczęścia ma inny bohater – Olo Żwirski (w tej roli Marek Kondrat), którego nowa władza wyrzuca na bruk. Postać grana przez Kondrata nie zostaje jednak na długo bez zajęcia. Jego usługami zainteresowany jest gangster „Siwy” (znakomity Janusz Gajos), który werbuje go do swojej przestępczej grupy. Pasikowski zgrabnie i przekonująco łączy elementy amerykańskiego kina akcji (mamy tu pościgi, strzelaniny, eksplozje – czyli całą paletę środków wywiedzionych wprost z rasowego filmu sensacyjnego) z interesującym portretem Polski tamtych czasów. Jak pisał o Psach Wiesław Kot: „Ten obraz symbolizował nie tylko zmiany, jakie dokonały się w kinie tamtego okresu, ale stał się wizytówką przemian obyczajowych”[19]. Postacie w filmie Pasikowskiego są wiarygodne mimo całego „komiksowego” czy też gatunkowego przerysowania. Linda to typ twardego macho z zasadami, Gajos – bezwzględny możnowładca gangsterskiego podziemia, Kondrat – oportunista i zdrajca, chcący przetrwać w przestępczym świecie. Sam reżyser, jak i niektórzy z aktorów próbowali powtórzyć ten sukces w następnych produkcjach. Dwa lata później, w 1994 roku, Pasikowski wprowadza do kin Psy II: Ostatnią krew. I choć dalej mamy tu podobne, sprawdzone schematy, tę samą obsadę z Lindą i Pazurą na czele, wzbogaconą dodatkowo o Artura Żmijewskiego w roli gangstera Wolfa[20], a reżyser znów otoczył się grupą swoich współpracowników (m.in. Michał Lorenc – muzyka, Paweł Edelman – zdjęcia), nie sposób nie odnieść wrażenia, że ten sequel ma wymiar głównie komercyjny. Niemniej jednak na fali powodzenia pierwszych Psów polscy filmowcy śmiało podejmowali kolejne próby w gatunku sensacyjno-gangsterskim. W 1994 roku Jacek Skalski reżyseruje, przywołane już wcześniej, Miasto prywatne –brutalną, realistyczną balladę o grupie małomiasteczkowych gangsterów, których herszta zagrał oczywiście Bogusław Linda. Oś akcji opiera się na konflikcie o przywództwo w gangu pomiędzy Pawikiem (postać Lindy) a Alim (Maciej Kozłowski) oraz na przenikaniu się wpływów kryminalnego półświatka i świata tak zwanej wielkiej polityki. Krytyka, jak i widzowie doszukiwali się w filmie odniesień do autentycznych historii grup przestępczych z Pruszkowa czy Wołomina, które w tamtym okresie były na pierwszych stronach gazet. Wydaje się więcej niż prawdopodobne, że Skalski zainspirował się tymi zdarzeniami. Historia filmu, także gangsterskiego, zna wiele podobnych przykładów[21].

Nową postacią w polskim kinie rozrywkowym połowy lat 90. stał się Jarosław Żamojda. Jego Młode wilki (1995) były czymś na kształt mariażu kina gangsterskiego i filmu młodzieżowego. Choć krytyka filmowa nie zostawiła na obrazie Żamojdy suchej nitki, wytykając ewidentne luki w scenariuszu, chwilami fatalne aktorstwo i niekonsekwencję realizacyjną, widownia (zwłaszcza młoda) tłumnie odwiedzała kina, zapewniając filmowi sukces komercyjny. Sukces ów był tak duży, że dwa lata później reżyser postanowił nakręcić kontynuację, a w zasadzie prequel – Młode wilki 1/2 (1997). W obu scenariusz opiera się na zderzeniu młodych bohaterów z realiami rządzącymi światem przestępczym, przy czym zdecydowanie ciekawszy efekt uzyskał reżyser w części pierwszej. Mamy tu do czynienia z grupą wchodzących, tuż po maturze, w dorosłe życie młodzieńców (przepustki do kariery w show-biznesie m.in. dla Piotra Szwedesa, Pawła Deląga czy Jarosława Jakimowicza), których fascynuje ryzyko, adrenalina oraz możliwość szybkiego zarobienia dużych pieniędzy. Wszystko to wydaje się oferować świat przestępczy, a konkretnie zorganizowany przemyt aut i narkotyków z Niemiec do Polski. Reguły kina gangsterskiego są jednak w tym względzie niezmienne, wszystko ma swoją cenę i za wszystko prędzej czy później trzeba będzie zapłacić. Dowiedzą się o tym również bohaterowie Młodych wilków.

Jeszcze inny typ gangstera przedstawił Maciej Ślesicki w filmie Sara (1997). W roli szefa mafii, a jednocześnie ojca martwiącego się o bezpieczeństwo własnej córki (debiutująca Agnieszka Włodarczyk) reżyser obsadził nieco zapomnianego w tamtym czasie Marka Perepeczko. Dla aktora był to udany powrót na ekrany po wieloletniej przerwie, widownia zaś dosyć życzliwie przyjęła historię romansu ochroniarza Leona (tradycyjnie już Bogusław Linda) i nastoletniej córki mafiosa. Tocząca się niejako na drugim planie historia wojny gangów i mafijnych porachunków pozwala natomiast zakwalifikować ten obraz do grona reprezentantów polskich filmów gangsterskich lat 90. Znamienne też jest oczywiste nawiązanie Ślesickiego do sukcesu Leona zawodowca (Léon The Professional, 1994) Luca Bessona – to samo imię głównego bohatera, relacja dojrzały mężczyzna – młoda dziewczyna czy choćby wątek skorumpowanej policji wskazują na celowość decyzji reżysera.

Lata 90. to również dalszy etap poszukiwań filmowych Juliusza Machulskiego. Można powiedzieć, że jeden z najważniejszych polskich twórców kina gatunkowego dość mocno upodobał sobie postać gangstera, a szczególnie umiejscowienie tej postaci w konwencji komedii sensacyjnej. Wątki mafijne można odnaleźć już w Girl Guide (1995, w obsadzie Paweł Kukiz i Renata Gabryjelska), ale w pełni wybrzmią one w komedii gangsterskiej Kiler (1997). Kiler to historia warszawskiego taksówkarza (Cezary Pazura) omyłkowo wziętego przez wszystkich za płatnego mordercę. W filmie występuje cała plejada polskich aktorów komediowych, a na szczególną uwagę, w kontekście naszego tematu, zasługuje Janusz Rewiński wcielający się w postać gangstera Stefana „Siary” Siarzewskiego. Mafijny boss zagrany jest w stylu kabaretowym. „Siara”, stylizowany na miejskiego nuworysza, któremu jednak słoma z butów wychodzi, budzi sporą sympatię widzów, a niektóre z jego powiedzonek, podobnie jak teksty Lindy z Psów, weszły do potocznej polszczyzny. Lubelski tak pisał o fenomenie filmu Machulskiego: „Na sukces złożyła się zarówno warsztatowa zabawa z konwencją, jak i bogactwo obserwacji, przekazywanej jakby mimochodem: radość, jaką przynoszą nowe role społeczne”[22]. Dobry wynik finansowy, tak jak w przypadku Psów czy Młodych wilków, poskutkował szybką kontynuacją (Kiler-ów 2-óch, 1999). Podobnie jednak jak było z dwoma wyżej wymienionymi filmami, część druga okazała się słabsza od oryginału.

Obok dominującej komedii gangsterskiej dalej rozwijał się nurt „bandyckiego kina prowincjonalnego”. Do omawianego Miasta prywatnegodołączyły dwa obrazy autorstwa Witolda Adamka – Poniedziałek (1998) i Wtorek (2001). W obu role młodych mieszkańców polskiej prowincji, z braku innych możliwości ocierających się o działalność przestępczą (konkretnie chodziło o odbieranie haraczy), zagrali muzycy: Paweł Kukiz i Grzegorz „Bolec” Borek. Ten pierwszy w międzyczasie zaliczył jeszcze drugoplanową rolę gangstera w filmie Billboard (1998) Łukasza Zadrzyńskiego – stylistyką i tematem przypominającym nieco 8 milimetrów (8MM, 1999) Joela Schumachera.

W XXI wiek polski ekranowy gangster wszedł z uśmiechem na ustach, głównie za sprawą Olafa Lubaszenki i jego filmu Chłopaki nie płaczą (2000). Role mniej lub bardziej nieudolnych kryminalistów odgrywali tu: Cezary Pazura, Michał Milowicz i Mirosław Zbrojewicz, a całość była pomyślana jako komedia omyłek, oparta w dużej mierze na dosadnych dialogach i ciętych ripostach. Film dyskontujący popularność pastiszowego kina gangsterskiego à la Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994) spodobał się publiczności, a wyżej wymienieni aktorzy na tyle dobrze poczuli się w swoich rolach, że pozostali w tym emploi przez następnych parę lat. Niestety, każda kolejna produkcja z tego nurtu wydaje się słabsza od poprzedniej, a filmy takie jak Poranek kojota(2001, reż. Olaf Lubaszenko),E = mc² (2002, reż. Olaf Lubaszenko), Czas surferów (2005, reż. Jacek Gąsiorowski) czy Weekend (2010, reż. Cezary Pazura) – mimo dobrych wyników w boxoffisach– tylko pogłębiały kryzys następujący w polskim kinie gatunkowym.

Patrząc na nasze kino najnowsze, można wskazać przykłady, gdzie gangsterzy pojawiali się w poważniejszym ujęciu. Jednak funkcjonowali już raczej jako antagoniści głównych bohaterów – choćby w Pitbullu (2005) Patryka Vegi[23] czy Strefie ciszy (2000) Krzysztofa Langa. Wyjątkiem może być jeszcze jeden „zryw” Pasikowskiego, czyli film Reich (2001). Niestety, Bogusław Linda i Mirosław Baka w rolach zmęczonych życiem gangsterów, wracających do kraju z tytułowego Reichu, powielają już tylko zużyte klisze, a całość wypada dość blado i wtórnie.

Lata ubiegłe cechuje jeszcze jedno zjawisko – migracja gangsterów z dużego ekranu do formatu seriali telewizyjnych. Pierwszą taką próbę podjął w 1995 roku Wojciech Wójcik, tworząc Ekstradycję. W postać „Kinga” – bossa warszawskiej mafii, wcielił się tu Janusz Gajos, nawiązując tym samym do swojej roli z Psów. Kolejne lata przyniosły sporą liczbę niekiedy całkiem udanych seriali, jak choćby Odwróceni (2007) czy Glina (2003–2008, reż. Władysław Pasikowski), jednak analiza tego zjawiska powinna stanowić treść oddzielnego tekstu. Kończąc temat, można sobie zadać pytanie, jak szybko doczekamy się w naszym kinie obrazów zbliżonych jakościowo choćby do Przepraszam, czy tu biją?, Vabanku czy Psów.

Wróć do poprzedniej strony