Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 5, s. 47–51

Historia kina socjalistycznego (VII):

Między historią i krytyką

Rafał Marszałek

Historia kina socjalistycznego w krajach naszego obozu liczy sobie przynajmniej lat trzydzieści,
a czasem grubo więcej, wpisana jest w historię polityczną i kulturalną o rzadkiej doniosłości
i bogactwie problematyki. Zwróciliśmy się do reprezentatywnych przedstawicieli środowisk krytycznych w krajach naszego obozu z dwoma pytaniami:

– W jakim stanie znajdują się w Pańskim kraju prace nad historią rodzimej kinematografii?

– Czy podejmowane są również poważniejsze prace z dziedziny historii kina innych krajów socjalistycznych?

Historia kina uprawiana w Polsce ma podobne meandry rozwoju jak w innych krajach (nb. nie tylko socjalistycznych!). Trzeba pamiętać o tym, że jest to ciągle jeszcze bardzo młoda dziedzina. Przywykliśmy narzekać na naiwną skrzętność faktograficzną wielu prac historycznych, na poczciwość kryptorecenzenckiej formuły. Wszakże na kogo narzekamy? Na naszych krewniaków, nawiedzonych kinomanów, którzy postanowili usegregować i odczytać na nowo zakurzone filmoteczne zbiory; na takich jak my sami maniaków, zbieraczy, bibliofilów, zawołanych komentatorów. Geneza historycznego pisania o filmie o tyle jest sympatyczna, o ile żywiołowa. Niebezpieczeństwo bezstylowości rysuje się zaś nieuchronnie wobec braku tradycji kompleksowego myślenia. Pionierzy zajmują pierwsze tereny bez geometrii i strategii: po prostu radują się każdym znaleziskiem, dopiero później przychodzi moment refleksji nad racjonalnym sposobem uprawy, nad architekturą zabudowy. Wydaje się, że dzisiaj jesteśmy właśnie w takim momencie.

Na polskim obszarze istnieje tylko kilka całościowych prac historyczno-filmowych. Bezsprzecznie największe zasługi – i najznaczniejszy autorytet – ma Jerzy Toeplitz jako autor monumentalnej Historii sztuki filmowej. Tłumaczona na wiele języków praca ta po dziś dzień zachowuje swoje bogate poznawcze walory. Przesądza o tym nie tyle szeroki zakres informacji o filmach, ile wielość czynników determinujących rozwój kina: politycznych, ekonomicznych, kulturalnych. Toeplitz jako jeden z pierwszych zerwał z modelem wąskiego, sprawozdawczego opisu, uwolnił kino od fałszywego hermetyzmu. Warto ten punkt podkreślić, bo w przeszłości filmu stosunkowo niewiele rysuje się oznak ugruntowania w kulturze; żeby scharakteryzować je, trzeba szczególnego wysiłku badawczego.
W latach sześćdziesiątych napisał Toeplitz – sam tego nie przeczuwając – inną książkę z historii kina. Drukowane przez niego na łamach tygodnika „Film” cykliczne „Kartki z kalendarza” były uszczegółowieniem owej historii „makro”, a jednocześnie stanowiły swego rodzaju rewaloryzację dawnych kinowych wzruszeń. To także moment istotny: żeby nie absolutyzować nawet najpiękniejszych wspomnień. Każdy czytelnik historii kina wie, że autorów zniewala niegdysiejsza fascynacja przedmiotem; że istnieje cała mitologia „wydarzeń” i „wielkości”, którą trzeba ujawnić.

Profesor Toeplitz był też inicjatorem i opiekunem naukowym Historii filmu polskiego, wielotomowej publikacji wydawanej od roku 1966 pod egidą Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Opiekuństwo nad tym cyklem okazało się znacznie trudniejsze od własnej pracy autorskiej Jerzego Toeplitza. Tom I, obejmujący okres 1895-1929, opracowany przez Władysława Banaszkiewicza i Witolda Witczaka, bardzo zasobny materiałowo i informacyjnie, zdystansował wydaną w tym samym roku staraniem Łódzkiego Towarzystwa Naukowego z zasiłku PAN Polską kinematografię w okresie filmu niemego Władysława Jewsiewickiego (ten sam autor w skrótowej publicystycznej formie opracował również później rodzimy film dźwiękowy okresu przedwojennego). Tom II Historii filmu polskiego, przygotowany przez inną spółkę autorską, w wyniku licznych komplikacji... na

– 47 –

razie nie ukazał się. Tom III opracowano już zbiorowym wysiłkiem, korzystając z metodologicznych wskazówek Jerzego Toeplitza, a po części wzorując się na doświadczeniach analogicznej „zbiorówki” redagowanej przez radziecki Instytut Historii Sztuki. Tom ten został szybko wyczerpany, w czym widome świadectwo potrzeb polskiego rynku czytelniczego. W sytuacji, gdy dotąd jeszcze nie mamy żadnego elementarnego podręcznika z dziedziny historii i teorii filmu (film tymczasem wdarł się już na uniwersytety, puka do bram szkolnych!), każda publikacja tego typu ma wartość bezwzględną. Co nie znaczy, że odpowiada wszystkim wymaganiom. Właśnie publikacja PAN-owska pobudziła krytyków i teoretyków do ostrej reakcji zamanifestowanej m.in. w miesięczniku „Kino”. Generalność krytycznych zarzutów zgłoszonych przy tej okazji ma odniesienie do wielu innych (nie tylko polskich) konwencji pisarstwa historycznego. Polscy krytycy zgłaszają postulat, żeby unikać danych z góry ideałów estetycznych w imię traktowania filmu jako fragmentów kultury; kultura zaś byłaby odbiciem przeobrażeń społecznej świadomości. W takim szerszym ujęciu film miałby być ogniwem w rozwojowym procesie międzyludzkiego porozumiewania. W każdym zaś razie przy opisie ogólnych mechanizmów towarzyszących filmowi większy nacisk trzeba by położyć na kulturę artystyczną, mniejszy na sferę instytucjonalno-biurokratyczną. Polskim czytelnikom wydaje się symptomatyczne przesunięcie proporcji w ową dziedzinę konferencji, ustaw, rozporządzeń i dekretów urzędowych. Jest to perspektywa „etapowa”, którą na co dzień żyją filmowcy i administratorzy, ale która w perspektywie historycznej wyjaśnia niewiele.

Rodzi się wątpliwość ogólniejsza dotycząca sposobu współczesnego pisania historii filmu. Czy bez względu na utarty zwyczaj akademicki neutralność ujęcia i zbiorowość pracy mają być warunkami sine qua non? Ciągle powraca tu problem popularyzacji.

Niektóre próby polskie zasługują na uwagę. Pierwszym, elementarnym wariantem jest rzetelna faktografia związana z własnym, autorskim ujęciem przedmiotu. Stanisław Janicki, autor cieszącej się wielkim powodzeniem, dwukrotnie już wznawianej pracy Film polski od A do Z (I wyd. 1972 r.), historyczno-filmowy wywód rozpoczyna od roku 1947, dając wyraz przeświadczeniu, że „linię graniczną rozwoju polskiego filmu stanowiła nie tyle rewolucja dźwiękowa, co wojna i rewolucja socjalna, jaka po niej nastąpiła”. W pomieszczonym w książce Stanisława Janickiego diariuszu znaleźć można jednak ważny sygnał, że już u schyłku XIX wieku Polska miała w osobach Kazimierza Prószyńskiego i Bolesława Matuszewskiego pionierów realizacji filmowej; zaś Matuszewski jako autor pracy Une nouvelle source de l'histoire (1897) uznawany jest dziś za jednego z pierwszych na świecie teoretyków kina.

W roku 1968 znany krytyk i autor teoretycznej pracy Język filmu Jerzy Płażewski napisał Historię filmu dla każdego. Napisał ją tak, jak się opowiada przygodę ze sztuką; tak jakby można wtajemniczać
w sprawy kina młodzież. Książka Płażewskiego  „w przeciwieństwie do wielu innych o podobnym charakterze, chce być nie tylko historią filmu, ale równocześnie pewnym wprowadzeniem w formę filmu i jego język, niekiedy nawet w główne teorie filmowe”. To na pewno jest nowa ambicja, zasługująca na aplauz zwłaszcza w wywodzie popularyzatorskim. Innym zbytkiem, na który – szczęśliwie dla czytelnika – może sobie pozwolić historyk filmu pracujący w pojedynkę i bez ograniczeń (źle pojętej) naukowości, jest wyraźny, autorski punkt widzenia. Autor polskiej Historii filmu dla każdego „wcale nie radzi bezkrytycznie ulegać magii podręczników i korci go parę wywodów zmierzających do detronizacji powszechnie uznanego dzieła lub wypromowania arcydzieła zapoznanego”. Może właśnie w tym przejawia się jedno z ważniejszych zobowiązań historyka kina? Przypomnijmy, że podobnie rzecz interpretował w naszej ankiecie Milan Ranković, reprezentant obszaru, na którym, tak jak u nas, dała się odczuć dominacja zobiektywizowanego, unaukowionego gatunku pisarstwa.

Nie myślę, żeby problem optymalnej formuły został w Polsce ostatecznie rozstrzygnięty. Przede wszystkim dzieje się tak dlatego, że dzisiejszy nabór (jak to inaczej nazwać?) historyków filmu jest paradoksalny. Instytut Sztuki PAN jako jedyna placówka w Polsce (jeśli pominąć ciekawe, lecz środowiskowo zakonspirowane inicjatywy ośrodka wrocławskich polonistów z prof. Janem Trzynadlowskim) przekopuje się przez dzieje filmu polskiego. Tom IV publikacji zbiorowej (lata 1957-1961) znajduje się na etapie prac wydawniczych; tom V (okres 1962-1967) w układzie nieco zmodyfikowanym, uwzględniającym krytyczne postulaty, zostanie

– 50 –

w tych miesiącach przekazany do druku. Można by powiedzieć więc, że fabryka pracuje. Ale w rzeczywistości jest to manufaktura zrzeszająca robotników sezonowych. Instytutowa Pracownia Historii Filmu z jednym wyjątkiem gromadzi wyłącznie pracowników dokumentacyjnych! Ten smutny europejski rekord w prostej linii prowadzi do poczucia niekompetencji autorskiej. W kolejnych tomach Historii filmu polskiego uczestniczą w większości autorzy spoza Instytutu: uznani specjaliści poszczególnych dziedzin – od filmu dokumentalnego, oświatowego, animowanego po naukę o filmie
i krytykę. Najczęściej mają oni rodowód krytyczno-eseistyczny; czasem po prostu dziennikarski. Występując pod egidą akademicką, przyjmują kryteria tu uznane i obiektywnie pożyteczne: dążenie do syntezy, kompleksowość i obiektywność ujęcia, ujawnienie kontekstu kultury. Czasem owe kryteria wydają się krępującymi rygorami. Mimo że warszawska praca zbiorowa wolna jest od metodologicznej ortodoksji, problem warsztatu i metody pracy pozostaje na czasie. Niektórzy krytycy przyjmują bez psychicznych obciążeń nowe zobowiązanie. Niektórzy – nawet wybitni – nie korzystają z zaproszenia do współpracy. Ze szkodą własną, tak jak dla samej publikacji. W obecnej, dosyć popularnej wersji Historia filmu polskiego może być zapisem umiejętności i talentów całej generacji publicystów filmowych. Z jednej strony wiadomo, że największe zaufanie czytelnika wzbudza relacja tych, którzy są na co dzień bliscy i wierni przedmiotowi opisu; którzy nie budują syntez od święta. Z drugiej strony historyczna perspektywa opisu pozwala wznieść się ponad doraźność i płytką felietonowość. Jest to cenne doświadczenie. Gdyby posłużyć się słynnym przykładem z pokrewnej dziedziny, trzeba by powtórzyć, że wybitny historyk literatury Kazimierz Wyka wiele zawdzięcza Wyce – świetnemu krytykowi; i odwrotnie. Między historią sztuki a krytyką artystyczną istnieją wyraźne granice. Fałszywy jednak wydaje się hermetyzm obu tych działów.

Mówię tyle o potrzebie spotkania historyków i krytyków, bo w Polsce poza obrębem syntetycznych prac właśnie krytycy ujawniają sporą aktywność. Niemal cała wiedza o najnowszej historii kina (tj. o sylwetkach reżyserów, o nurtach i szkołach rozwijających się po roku 1945) pochodzi z opracowań monograficznych autoryzowanych przez krytyków filmowych. Jacek Fuksiewicz jest autorem popularnej syntezy Film w Polsce, wydanej w 1972 i przetłumaczonej pod egidą „Interpressu” na angielski, rosyjski, francuski i niemiecki. Leszek Armatys opublikował w „Kinie” w latach 1970–1972 cykl
24 artykułów monograficznych, omawiających wybrane filmy okresu polskiego dwudziestolecia międzywojennego. W kolejnych cyklach WAiF-u krytycy robią pożyteczną społecznie robotę, przygotowując grunt pod przyszłe podręczniki szkolne i uniwersyteckie. Następnym paradoksem polskiej sytuacji jest bowiem obfitość publikacji seryjnych przy niedostatku własnych tomów krytycznych. Oznacza to, że potencjalni współautorzy historii filmu skłonni są pracować na zamówienie, byleby tylko kontrakt opiewał na pracę analityczną, a nie na przyczynek do oficjalnej syntezy.

Kiedy jest tyle kłopotów z własnym ogrodem nieplewionym, mniejsze powinno być zainteresowanie dziedziną sąsiada. Ale i w tym punkcie jesteśmy – na szczęście! – niekonsekwentni. Większość wspomnianych wyżej monografii traktuje o filmie obcym. Ryszardowi Koniczkowi, autorowi książki Film radziecki w Polsce 1926–1966 (wyd. 1968 r.) i Wojciechowi Wierzewskiemu (książka Od „Czerwonych diabląt” do „Twego i współczesnego”. Tradycje i współczesność kinematografii radzieckiej, wyd. 1971 r.) zawdzięczamy rozeznanie w dziejach radzieckiego kina. Spore zainteresowanie polskich kinomanów sztuką filmową krajów socjalistycznych znajduje wyraz w popularnych książkach:o filmie radzieckim Zbigniewa Pitery, czeskim Janusza Skwary. Istotną luką jest brak monografii filmu jugosłowiańskiego
i węgierskiego, które mają u nas wielu kibiców. Owa luka nie oznacza jednak niewiedzy. Chciałbym zwrócić uwagę na zjawisko oryginalne i mocno ugruntowane w polskiej kulturze filmowej – na miesięcznik „Film na Świecie” wydawany przez Polską Federację Dyskusyjnych Klubów Filmowych. To oparte na przekładach niskonakładowe pismo od kilkunastu lat spełnia rolę przewodnika po obcych światach filmowych. Powstała z tego specjalistyczna biblioteczka filmowa ukierunkowana przede wszystkim w stronę historii kina. Zdarza się, że częściej korzystamy z tego rodzaju kompendium niż
z olbrzymich globalnych opracowań. Dlatego na koniec powracam do wyrażonej na wstępie pochwały drobnych trudów, mrówczych wysiłków. One nie zastąpią syntezy, ale kwestionują wszechwładność mitu Grubej Księgi.

Rafał Marszałek

– 51 –

Wróć do poprzedniej strony