Akademia polskiego filmu

 "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Restytucja heroiczno-ofiarniczej męskości
w kinie pamięci narodowej – biografia filmowa
a Generał Nil Ryszarda Bugajskiego

Elżbieta Durys

 

Przełomy historyczne znajdują swoje przełożenie w relacjach płci. Po obaleniu komunizmu w państwach postsowieckich doszło do uwidocznienia się nacjonalizmów. Zaznaczająca się w ich obrębie preferencja dla tradycyjnych ról i podziałów w obszarze płci znalazła swoje odzwierciedlenie w kinie. Rozwijający się od 2007 roku w kinie polskim nurt kina pamięci narodowej wpisał się w ten sposób myślenia. W takich filmach jak Katyń (reż. Andrzej Wajda, 2007), Generał Nil (reż. Ryszard Bugajski, 2009) czy Róża (reż. Wojciech Smarzowski, 2011) daje się zauważyć próba reaktywacji powstałych w XIX wieku na ziemiach polskich i kultywowanych już wcześniej w kinie mitów. W odniesieniu do kobiet jest to mit matki Polki, w odniesieniu do mężczyzn – mit wojownika-rycerza gotowego oddać życie za ojczyznę. Symptomatyczne w tym względzie są biografie przywołujące postacie mężczyzn, które wpisują się w nurt kina pamięci narodowej. W artykule chciałabym zanalizować ten fenomen, odwołując się przede wszystkim do przykładu filmu Ryszarda Bugajskiego. Zamierzam przy tym zwrócić szczególną uwagę na reaktywację dominującego wzorca męskości. Generał Nil bowiem stanowi ciekawy przykład restytucji mitu heroicznej męskości wpisanej w mesjanistyczno-chrystologiczny kontekst.

Ramę metodologiczną tekstu stanowią teoria kina gatunków oraz genderowo zorientowane badania nad filmem wzbogacone o wątek refleksji dotyczący powiązania płci i narodu. W odniesieniu do kina gatunków korzystam przede wszystkim z refleksji nad formułą kina biograficznego, sytuującego się w obrębie kina historycznego. Przy czym nacisk kładę nie na artystyczny i estetyczny wymiar kina biograficznego[1], interesuje mnie raczej społeczne użycie biografii filmowych. Jeśli chodzi o kwestie genderowe, to punkt odniesienia stanowią dla mnie badania prowadzone w ramach projektu „Męskość w literaturze i kulturze polskiej od XIX wieku do współczesności” realizowanego na Uniwersytecie Śląskim pod kierunkiem prof. dr. hab. Adama Dziadka[2]. Silnie zaznacza się w nich podejście wypracowane przez Raewyn Connell na gruncie nauk społecznych, aplikowane jednak również w naukach humanistycznych. Drugi istotny element w tych badaniach stanowi psychoanaliza oraz poststrukturalizm Michela Foucaulta.

Celem artykułu jest przyjrzenie się technikom zastosowanym przez Ryszarda Bugajskiego w Generale Nilu w celu restytucji dominującej męskości rozumianej w polskim kontekście jako mit rycerza, którego życie podporządkowane jest ojczyźnie i którego śmierć za nią w dalszej perspektywie przynosi jej niepodległość i wolność. Aspekt mesjanistyczny silnie przy tym skorelowany zostaje z figurą i cierpieniem Chrystusa. W pierwszej części artykułu omówię koncepcję męskości oraz pobieżnie nakreślę wzorzec polskiej hegemonicznej męskości głównie w aspekcie historycznym, odwołując się przy tym do efektów badań związanych ze wspomnianym projektem akademików. Następnie pokrótce scharakteryzuję nurt kina pamięci narodowej oraz gatunek kina biograficznego w jego klasycznym wydaniu. Wreszcie przejdę do problemowej analizy Generała Nila. Przyglądając się trzem kwestiom – wyborowi materiału biograficznego, charakterystyce postaci generała oraz ostatniej części filmu – postaram się objaśnić, w jaki sposób Bugajski restytuuje wzorzec heroicznej męskości, wykorzystując do tego postać i losy Augusta Emila Fieldorfa.

Męskości i naród

Badacze zajmujący się problematyką gender stoją na stanowisku konstruktywistycznym. Płeć jest społecznie tworzona i, co za tym idzie, w dużej mierze zależy od sytuacji społeczno-politycznej (kontekstu, w którym ludzie funkcjonują), jest też historycznie zmienna. Odchodząc od definicji esencjalistycznych, pozytywistycznych, normatywnych i semiotycznych, Raewyn W. Connell proponuje – zastrzegając się i wykazując znaczną wstrzemięźliwością – następującą jej definicję: Męskość (…) stanowi obszar w obrębie relacji genderowych, praktyki, poprzez które mężczyźni i kobiety wykorzystują ten obszar genderowo, oraz efekty tych praktyk na poziomie doświadczenia cielesnego, osobowości i kultury[3].

Nie istnieje jeden wzorzec męskości. Nawet w danej kulturze czy społeczności funkcjonują obok siebie różne wzorce. Connell zwraca przy tym uwagę na pewien zauważalny schemat. Otóż daje się według niej wyodrębnić męskość hegemoniczną, podporządkowaną, współpracującą oraz marginalizowaną. Kluczowa jest męskość hegemoniczna, jak wyjaśnia australijska badaczka: Hegemoniczną męskość można zdefiniować jako konfigurację praktyk genderowych akceptowanych w danym momencie jako właściwą odpowiedź na problem legitymizacji patriarchatu, który gwarantuje (albo ma gwarantować) dominującą pozycję mężczyzn i podporządkowanie kobiet[4]. Męskość hegemoniczna stanowi ucieleśnienie wszelkich cech uważanych za kluczowe w danym społeczeństwie. Stanowi raczej pewien ideał, punkt odniesienia i realizowana jest przez niewielką grupę mężczyzn. Męskość współpracująca służy określeniu tej grupy mężczyzn, która nie stanowi wąskiego ideału męskości hegemonicznej, jednak blisko współpracuje w jej kultywowaniu ze względu na możliwość korzystania z „patriarchalnej dywidendy”. Męskości podporządkowana i marginalizowana odnoszą się do tych grup, względem których męskość hegemoniczna jest definiowana w relacji negatywnej. Jeśli podporządkowani stanowią negatywny punkt odniesienia poprzez kwestie płci (homoseksualiści z ich nienormatywną tożsamością seksualną), męskość marginalizowana wiąże się z klasą oraz rasą i etnicznością. Nie należy jednak, jak podkreśla Connell, traktować tych elementów jako cech, ale jako czynniki współtworzące konfiguracje. Hegemoniczną męskość w społeczeństwie amerykańskim, gdzie hegemonię określa zestaw cech uosabianych przez Johna Wayne’a, może realizować czarnoskóra gwiazda sportu mimo swojej odmienności na poziomie etnicznym. Oscar Wilde również przez lata był beneficjentem dywidendy patriarchalnej, mimo homoseksualnych relacji z młodymi mężczyznami z klasy robotniczej. Działo się tak jednak do konfliktu z markizem Queensberry, który doprowadził do upublicznienia informacji o odmienności pisarza i umieszczenia go w więzieniu, przez co Wilde został przesunięty do grupy mężczyzn podporządkowanych[5].

Dominujące wzorce męskości w kulturze zachodniej wypracowane zostały w XIX wieku. Dokonało się to, jak twierdzi George L. Mosse, w odpowiedzi na fundamentalne przeobrażenia społeczno-kulturowe. Odejście od feudalizmu i rozwój społeczeństw przemysłowych, oświeceniowe ideały racjonalizmu, rozwoju, postępu, zwrot w stronę kultury antycznej z jej ideałem harmonii, opanowania i powiązania rozwoju umysłowego z fizycznym, doprowadziły do wypracowania nowego ideału męskości[6]. Samokontrola, wytrwałość i lekceważenie niebezpieczeństwa, odwaga i dzielność, prawość, uczciwość i brak namiętności[7], cechujące mężczyzn, miały być kształtowane w procesie edukacji, ale też wypracowywane samodzielnie na drodze poddania ciała i ducha samokontroli i samodoskonaleniu. Rozwój tego ideału sprzęgnięty został z rozwojem państw narodowych i coraz silniej dochodzącymi do głosu nacjonalizmami.

W procesie kształtowania się nowoczesnego rozumienia narodu doszło nie tylko do wypracowania hegemonicznej koncepcji męskości – również koncepcja kobiecości została wówczas przepracowana i podporządkowana idei narodu. Mosse zwraca uwagę na skalę ograniczenia praw i wolności, które kobiety zdołały osiągnąć w XVIII wieku[8]. Należy pamiętać, że kobietom i mężczyznom przyporządkowane zostały inne role i funkcje w społeczeństwie tworzącym naród. Kobiecość wpisana została silnie w patriarchalny porządek, a państwo powiązane z ideą patriarchatu. Hegemoniczna męskość uzyskała tym samym instytucjonalne uprawomocnienie.

Snując rozważania na temat męskości i nacjonalizmu, Joane Nagel zwraca uwagę na trzy kwestie. Po pierwsze, państwo narodowe jest w istocie męską instytucją[9]. Po drugie, kultura nacjonalizmu została zbudowana tak, by podkreślać i rezonować z męskimi motywami kulturowymi[10]. Po trzecie, kobiety odgrywają odrębną, symboliczną rolę w nacjonalistycznej kulturze, dyskursie i wspólnotowych działaniach, rolę, która odzwierciedla męską definicję kobiecości i właściwe kobiecie miejsce w narodzie[11]. Męska w istocie wizja państwa narodowego, jak twierdzi Nagel, przejawia się w hierarchicznej strukturze władzy, dominacji mężczyzn wśród decydentów, płciowym podziale relacji zwierzchnictwo – podległość w stosunkach pracy, regulacji przez mężczyzn kobiecych praw, pracy i seksualności[12]. Swoje rozważania na temat męskości i nacjonalizmu Nagel kończy, akcentując silne powiązanie pomiędzy nacjonalizmem, patriotyzmem, militaryzmem i męskością[13]. Ostre reakcje na jakiekolwiek próby wprowadzenia zmian w istniejącym porządku wynikają według niej nie z deklarowanej na sztandarach chęci czy konieczności obrony tego, co jest określane mianem tradycji. Jak podkreśla Nagel, ci mężczyźni nie tylko bronią tradycji, ale bronią szczególnej rasowej, upłciowionej i określonej seksualnie koncepcji siebie: białej, męskiej, heteroseksualnej koncepcji męskiej tożsamości obciążonej wszystkimi ciężarami, ale też przywilejami niesionymi przez hegemoniczną męskość[14].

Sytuacja społeczno-polityczna spowodowała, że wypracowany w XIX wieku na ziemiach dawnej Rzeczpospolitej wzorzec męskości odbiegał od wzorca wypracowanego w państwach zachodnich. Ugruntowany wcześniej rycerski etos walki i honoru przejęty i zmodyfikowany przez kulturę sarmacką[15] przetrwał, nie znajdując konkurencji w silnie rozwijającym się na Zachodzie pod wpływem rewolucji urbanistycznej i przemysłowej etosie mieszczańskiej pracy i przedsiębiorczości[16]. Powodem tego była petryfikacja systemu folwarczno-pańszczyźnianego i akceptacja dla wizji kraju jako spichlerza Europy. Walka i honor jako kluczowe wartości etosu rycerskiego wzmocnione zostały po rozbiorach o wartości związane z Rzeczpospolitą uwiecznione w późniejszej dewizie wojska polskiego „Bóg, Honor i Ojczyzna”. W XIX wieku idea walki skorelowana została z nieistniejącą ojczyzną i próbą odzyskania niepodległości, cementując elementy militarystyczne ewoluującego etosu. Rycerz-wojownik przekształcił się w wojownika-spiskowca nieustannie konspirującego z innymi, choć równie często osamotnionego w swych planach i działaniach zmierzających do podtrzymania ducha w narodzie coraz bardziej przygniecionym klęskami kolejnych niepodległościowych zrywów.

Jedną z kluczowych i niezwykle skutecznych prób podtrzymania ducha stanowiła romantyczna reinterpretacja wydarzeń w duchu historiozoficznego mesjanizmu. Judaistyczna koncepcja, jaką jest mesjanizm, została zmodyfikowana zgodnie z ideą Nowego Testamentu. Punktem odniesienia miał stać się Jezus, jego cierpienie i ofiara oraz zbawienie, które w dalszej perspektywie ze sobą niosły. Odtąd losy Rzeczpospolitej – ponoszącej kolejne męczeńskie ofiary, jak interpretowano rozbiory i klęski zrywów niepodległościowych – miały odnaleźć spełnienie w odzyskaniu niepodległości wyobrażonym jako zmartwychwstanie. Cierpienie zaś nie miało okazać się daremne, ale aktywnie przełożyć się na odrodzenie. Więcej, miało też przełożyć się na losy innych narodów, przypieczętowując tym samym zbawczą misję względem nich oraz idei wolności. Stąd popularyzacja użytego przez Adama Mickiewicza w Dziadach porównania Polski do Chrystusa narodów. Na poziomie jednostkowym zaś utrwalił się mit bohatera, jak precyzuje Filip Mazurkiewicz, zamaskowanego i samotnego rycerza-agenta oraz samotnego ofiarnika-mesjasza[17].

Rola Józefa Piłsudskiego i legionów w odzyskaniu niepodległości w 1918 roku przypieczętowała etos walki i honoru, tym razem krystalizując się w micie ułańskim. Wojciech Śmieja, analizując teksty literackie powstałe w dwudziestoleciu międzywojennym, stwierdza, że ustępował on powoli miejsca w latach 30. innemu wzorcowi męskości, bliższemu męskości współpracującej. Jego nosicielką była warstwa inteligencji – posiłkując się sformułowaniem Floriana Znanieckiego – ludzi dobrze wychowanych. Mimo prób zmiany mit ułański wciąż jednak postrzegany był jako hegemoniczny[18]. Druga wojna światowa skorygowała i tę próbę silniejszego umocowania mieszczańskiego etosu pracy, przywracając naczelne znaczenie walce. Ostatnim jej wyrazem było powstanie warszawskie. Mimo działań mających na celu przestawienie kraju na tory gospodarki przemysłowej, rozwój miast oraz nacisk na etos robotniczej pracy przez wiele lat komunistycznym władzom nie udawało się tchnąć w naród ożywczej idei, wokół której społeczeństwo mogłoby się scalić. Przemysław Czapliński stwierdza, że uczyniono to dopiero za pomocą reaktywacji sarmackiego wzorca, do czego walnie przyczyniły się adaptacje dwóch części Trylogii Henryka Sienkiewicza: Pana Wołodyjowskiego (1969) i Potopu (1974) przez Jerzego Hoffmana[19]. Rycerz powrócił do społecznej wyobraźni w postaci Kmicica czy Pana Michała. I choć wzorzec sarmacki powstał w opozycji do chłopskiej kultury, z której w zdecydowanej większości rekrutowało się powojenne społeczeństwo, protetyczne przyswojenie wzmocniło przywiązanie do tego wzorca.

W latach 90. w krajach postsowieckich i republikach bałtyckich doszło do nacjonalistycznego wzmożenia, którego jednym z naczelnych haseł był powrót do tradycyjnych wartości oraz ról genderowych. Irina Novikova twierdzi, że łatwość przywrócenia konserwatywnego rozumienia płci wynikała z kilku powodów. Po pierwsze, idea emancypacji i zrównania praw kobiet była hasłem ideologii komunistycznej, nietrudno ją było zatem zdezawuować, podkreślając związek emancypacji z minionym systemem. Po drugie, wprowadzone po drugiej wojnie reformy wynikające z postawy zaangażowanych komunistek, przede wszystkim Aleksandry Kołłątaj, które doprowadziły do poprawy sytuacji kobiet (powszechna opieka medyczna, ochrona kobiet w ciąży i okresie połogu, system żłobków i przedszkoli, cywilne małżeństwa i prawo do rozwodu itd.), zostały wykorzystane instrumentalnie do przyciągnięcia kobiet do fabryk. Gdy tylko udało się w podstawowym stopniu odbudować poszczególne kraje, wrócono do promowania tradycyjnego podziału na sferę publiczną – męską oraz sferę domową – kobiecą. Po trzecie, funkcjonowanie w gospodarce niedoboru zmuszało kobiety do pracy zawodowej. Trwałość patriarchalnych schematów skutkowała tym, że obciążone były podwójnie, pracując poza domem i w domu. Feminizm więc często kojarzony był z podwójnym ciężarem, nie zaś z podmiotowością w relacji i współdzieleniem obowiązków. Stąd łatwość w przyzwoleniu na powrót konserwatywnych ról płciowych[20].

Z męskiej perspektywy jeszcze jedna kwestia jest ważna: komuna (przekształcenie określenia systemu i nadanie mu rodzaju żeńskiego jest w tej perspektywie znaczące) postrzegana była jako okres szczególnego upodlenia mężczyzn i odebrania im męskości poprzez swoiste odwrócenie ról. Tę kwestię na polskim gruncie sproblematyzowała Agnieszka Graff, eksplikując ją w postaci bajki o komunie. W Świecie bez kobiet pisała: Bo wedle naszej narodowej opowieści było tak: Dawno, dawno temu mieliśmy dzielnego wojownika, ojca rodziny, rycerza, słowem, Prawdziwego Mężczyznę. A potem stała się rzecz straszna. Komuna – ta wiedźma! ta dziwka! – wysłała go na emigrację wewnętrzną, z Prawdziwego Mężczyzny robiąc działkowicza, majsterkowicza, pantoflarza. Zamknięto go w paranoicznym „babskim świecie”, gdzie „zrób to sam” oznaczało „zrób szafki do kuchni”. Owszem, ten skundlony, wykastrowany Mężczyzna mógł działać politycznie, ale to oznaczało służalczość, karierowiczostwo, konformizm, upodlenie ostateczne. A Kobieta? Kobieta – powiada narodowa baśń – walczyła o byt. O zakupach mówiło się jak o „polowaniu”, choć nadal pozostawały one w gestii kobiet. Nie chodziło bowiem o to, by zakupy stały się domeną mężczyzn, lecz o to, by zasygnalizować, że realny socjalizm jest sytuacją „nienormalną”, światem, który stoi na głowie. Światem, w którym – o zgrozo! – polują kobiety[21]. Podobnie jak w innych krajach byłego bloku wschodniego przywrócenie „normalności” oznaczało powrót do tradycyjnie rozumianych ról genderowych[22]. W polskim przypadku zaś wytworzyło grunt pod reaktywację wzorca heroicznej męskości[23].

Kino pamięci narodowej

Kino pamięci narodowej – najbardziej wyrazisty i trwały nurt współczesnego kina polskiego – miało swój początek w premierze Katynia (2007) Andrzeja Wajdy. Od tego czasu co roku na polskich ekranach ma swoją premierę od kilku do kilkunastu filmów[24] przywołujących wydarzenia z (w większości przypadków) XX-wiecznej historii państwa i narodu polskiego. Filmy te realizują koncepcję kina narodowego w ujęciu Andrew Higsona, promując etniczną wizję narodu i opierając się na hegemonicznym sposobie jego rozumienia[25]. Adresowane są do wspólnoty narodowej i często mają edukacyjno-dydaktyczny charakter. Kultywują tradycyjną wizję narodu, w której dominujące wartości streszcza hasło „Bóg – honor – ojczyzna”. Zdecydowanie również podtrzymują tradycyjną wizję płci i relacji genderowych, dla kobiet rezerwując mit matki Polki, mężczyznom zaś przypisując rolę wojownika gotowego oddać życie za ojczyznę[26]. Poza tym kino to jest zróżnicowane: odwołuje się do różnych trybów i praktyk filmowych (kina głównego nurtu, kina artystycznego i kina – najrzadziej – eksperymentalnego), sięga po formuły gatunkowe, zarówno te klasyfikowane jako męskie (kino wojenne, szpiegowskie sensacyjne), jak i kobiece (melodramat). Finansowane jest z różnych źródeł, choć zdecydowanie najsilniejszym graczem jest Polski Instytut Sztuki Filmowej. Realizowane jest przez twórców różnych pokoleń – nieżyjący już Andrzej Wajda, ale też Agnieszka Holland, Filip Bajon, Michał Rosa czy, z najmłodszego pokolenia, Jan Komasa[27].

Magdalena Urbańska w obrębie tego gatunku wyróżnia kino pamięci narodowej w wąskim sensie oraz kino postwolnościowe[28]. Jakub Majmurek pisze natomiast o podnurcie monumentalnym i rozliczeniowym[29]. Badacze wyróżniają w nim cykle: Barbara Szczekała pisze o nowym kinie powstańczym[30], Michał Oleszczyk o kinie lustracyjnego niepokoju[31], ja natomiast wyodrębniam cykl poświęcony żołnierzom wyklętym[32]. Od jakiegoś czasu daje się również zauważyć zwiększone zainteresowanie biografistyką. Podczas ostatniego, 44. Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni na osiem produkcji, które zaliczyć można do kina pamięci narodowej, pięć wykorzystywało lub nawiązywało do konwencji biopicków. Były to: Ikar. Legenda Mietka Kosza (reż. Maciej Pieprzyca), Kurier (reż. Władysław Pasikowski), Mr. Jones (reż. Agnieszka Holland), Pan T. (reż. Marcin Krzyształowicz) oraz Piłsudski (reż. Michał Rosa).

Biografistyka filmowa

Twórcy kina polskiego podchodzą z rezerwą do filmowej biografii. Z reguły postrzega się ją poprzez jej klasyczną odmianę. W refleksji filmoznawczej biografia – jeden z najstarszych gatunków filmowych – definiowana jest jako opowieść o życiu historycznej postaci, przeszłej lub współczesnej[33]. Należy przy tym zaznaczyć, że słowo „historycznej” u George’a F. Custena oznacza tyle co „ważnej z punktu widzenia dziejopisarstwa”. Z dzisiejszej perspektywy jednak określenie to trzeba potraktować szerzej, jako „faktycznie istniejącej”, czyli takiej, która przyszła na świat, żyła i umarła (lub wciąż jeszcze żyje). Dodatkowo Custen podkreśla, że postać ta powinna występować pod swoim imieniem i nazwiskiem; podobnie sądzi polska badaczka Sylwia Kołos[34].

Biografistyka filmowa, podobnie jak biografistyka literacka czy historiograficzna, podlegała pewnym zmianom. Badacze z reguły wyróżniają okres klasyczny oraz modernistyczny. Wskazują też przekształcenia, jakie dokonały się w biografistyce filmowej pod wpływem postmodernizmu. W okresie klasycznym z reguły kładziono nacisk na to, by prezentowane w filmach postacie wniosły coś istotnego z punktu widzenia rozwoju ludzkości albo danego narodu i tym samym stanowiły pewien przykład, wzór do naśladowania dla widzów. Starano się wówczas we w miarę całościowy sposób pokazać daną postać, podkreślając oczywiście te elementy biografii, które stanowiły o przełomowości postaci, jej wielkości. Z reguły postać wpisywała się w oświeceniowe ideały rozwoju i postępu. Ważne też było to, że swoimi działaniami przyczyniała się do dobra albo ludzkości, albo społeczności. Filmy te pokazywały, w jaki sposób należy rozumieć daną postać i jej sposób postępowania.

Custen twierdził, że w latach 60. XX wieku formuła kina biograficznego wyraźnie się wyczerpała, a gatunek odszedł w zapomnienie. Po latach jednak przyznał, że nie miał racji[35]. Przełom w kinie biograficznym wiązał się z przemianami w kinie w ogóle. I choć w dalszym ciągu powstawały i powstają tradycyjne biografie filmowe, to od początku lat 70. zaznacza się zmiana. Sylwia Kołos, idąc tropem rozmyślań Bolesława Michałka, wskazuje na filmy biograficzne firmowane nazwiskiem Kena Russella oraz na Andrieja Rublowa (1966) Andrieja Tarkowskiego jako na te biopicki, które zmieniły sposób przedstawiania postaci, przełamując dominację modelu klasycznego[36]. Biografie filmowe od przełomu lat 60. i 70. większy nacisk kładą na autorską interpretację losów postaci, dokonaną przez twórców (głównie reżysera i scenarzystę). Odchodzą od całościowego ujęcia życia na rzecz jego fragmentu oraz od faktów zewnętrznych na rzecz faktów psychologicznych. Reinterpretacja, pokazanie bardziej ludzkiej strony sławnych postaci stają się właściwym tematem. Wreszcie okres postmodernizmu sproblematyzował kwestię relatywizmu i w sensie wyboru postaci będącej przedmiotem zainteresowania biografii filmowej, i na poziomie odniesienia do faktów.

W tytule monografii gatunku Bio/pics. How Hollywood Constructed Public History Custen zwraca uwagę na niezwykle istotny wymiar filmowej biografii. Służy ona nie tyle oddaniu prawdy o wybranej postaci, ile konstrukcji pamięci społecznej (public history). Hollywood współuczestniczyło w tworzeniu historii w tym sensie, że wydobywało z przeszłości określone wydarzenia, opracowywało je za pomocą filmowych środków (na poziomie obrazu i narracji) oraz wykorzystywało określone sposoby argumentowania. W kontekście biografii Custen podkreśla szczególnie trzy aspekty: nacisk na określone profesje, genderowy podział i rolę jemu przypisywaną oraz wybór określonego historycznego anturażu[37]. Tym samym Hollywood mówiło widzom, kto jest wielki, jakie cechy należy kojarzyć z wielkością i jak rozumieć wielkość. W ujęciu Fabryki Snów wielki jest ten, kto odniesie sukces, stworzy coś nowego, przełomowego (odkrywcy z różnych obszarów) oraz uczyni coś dla społeczeństwa lub dokądś je poprowadzi (przywódcy i generałowie – do wolności). Przewodzenia jednak nie sprowadzano jedynie do obszaru militarnego, równie istotne było tworzenie wielkich idei, zwłaszcza przez pisarzy. Custen podkreśla przy tym, że promowano określonego ducha przedsiębiorczości – włodarze Hollywood portretowali w tych postaciach siebie i cechy, które pozwoliły im na osiągnięcie sukcesu i które uważali za ważne[38].

W swoim krytycznym hołdzie dla gatunku Peter France i William St. Clerk stwierdzają, że biografie pełnią wiele różnych ról w kulturze euroatlantyckiej: dostarczają inspirujących przykładów do naśladowania, celebrują wielkich mężów i kobiety narodu, kreują pozytywny wizerunek wybranej profesji, pokazują, w jaki sposób jednostkowe życie nabiera znaczenia, wyjaśniają prawdziwe znaczenie poezji, obnażają jakiś egzystencjalny projekt, wypracowują zrozumienie dla ról genderowych w społeczeństwie i tak dalej[39]. Nie zapominają też o przyjemności, jakiej dostarcza ich lektura. Od czasu zaistnienia opowieści biograficznej w kulturze europejskiej pozostaje ona niezmiennie popularna. Chciałabym się przyjrzeć bliżej jej powiązaniu z narodem na przykładzie filmowej biografii Augusta Emila Fieldorfa.

Biografia Augusta Emila Fieldorfa a kino pamięci narodowej

Mimo że biografie filmowe zaznaczyły od początku swoją obecność w kinie pamięci narodowej, filmowcy z rezerwą podchodzili do samej formuły. Pewną zmianę przyniosła dopiero realizacja trzech filmów: Bogowie (reż. Łukasz Palkowski, 2014), Sztuka kochania (reż. Maria Sadowska, 2017) oraz Najlepszy (reż. Łukasz Palkowski, 2017). Rok 2019 znów został zdominowany przez klasyczną formułę, czego najlepszym przykładem są Piłsudski (reż. Michał Rosa) i Kurier (reż. Władysław Pasikowski) – biografie dzielnych mężczyzn, bohaterów, wojskowych, których działalność zapisała się złotymi zgłoskami w Historii kraju pisanej przez wielkie „H”. W formule klasycznej również zostały zrealizowane Mr. Jones (reż. Agnieszka Holland) oraz Ikar. Legenda Mietka Kosza (reż. Maciej Pieprzyca). W tych filmach mamy jednak reaktywację mitu bohaterów zniszczonych przez system. W pierwszym przypadku Agnieszka Holland wskazuje jako wielkiego wroga – Stalina. Pieprzyca w Ikarze niuansuje sprawę, przenosząc ją na grunt prywatny: winny jest chłopski patriarchat sprowadzający relacje rodzinne do realizacji specyficznego typu męskości. Marcin Krzyształowicz w Panu T. sięga z kolei po formułę kina modernistycznego, nawiązując do Polskiej Szkoły Filmowej. Schemat jednak pozostaje bez zmian – jednostka zmaga się ze strasznym (choć też trochę śmiesznym) systemem. Filmy te poruszają się zatem w większości przypadków w obszarze heroicznej męskości.

Wprowadzony na ekrany w 2009 roku Generał Nil należał do jednych z pierwszych realizacji gatunku, zdecydowanie sytuując się w obrębie klasycznej formuły filmowej biografii. W centrum zainteresowania narracji znalazła się postać Augusta Emila Fieldorfa (1895–1953), znanego pod pseudonimem „Nil”. Generał brygady Wojska Polskiego zapisał się w historii jako organizator i dowódca Kedywu Armii Krajowej, czyli pionu zajmującego się działalnością dywersyjną na terenach okupowanych przez hitlerowskie Niemcy podczas drugiej wojny światowej, oraz zastępca Komendanta Głównego AK. Bezpodstawnie skazany na śmierć, w 1953 roku został stracony. Miejsce jego pochówku do dziś nie zostało ustalone, podobnie jak wielu innych żołnierzy niepodległościowego podziemia. Zrehabilitowany w 1989 roku, został w 2006 roku pośmiertnie odznaczony przez Lecha Kaczyńskiego najwyższym odznaczeniem wojskowym Rzeczpospolitej Polskiej Orderem Orła Białego[40].

Ryszard Bugajski zatem wybrał na bohatera postać paradygmatyczną dla klasycznej biografistyki filmowej. Nil stanowił uosobienie tzw. Great Mana: był mężczyzną w średnim wieku reprezentującym elity Rzeczpospolitej Polskiej, który swoim etosem i, w konsekwencji, sposobem postępowania wpisał się we wzorzec hegemonicznej męskości. W wyniku okoliczności zewnętrznych – druga wojna światowa, wprowadzenie komunizmu w Polsce oraz podporządkowanie Związkowi Radzieckiemu – stał się bohaterem w wersji ofiarniczej. Postać Augusta Emila Fieldorfa – skazana na banicję i zapomnienie – dopiero po 1989 roku zaczęto wprowadzać do podręczników szkolnych. Początkowo głównie w kontekście działalności Armii Krajowej i Kedywu. Wzrost zainteresowania jego osobą zbiegł się z pojawieniem i niezwykłym rozwojem popularności fantazmatu żołnierzy wyklętych. Bardzo często – choć bez uzasadnienia – Nil bywa zaliczany do grona wyklętych. Bez wątpienia przyczynił się do tego film Ryszarda Bugajskiego.

Znany już wcześniej z zainteresowania okresem stalinizmu w Polsce i mechanizmami totalitarnej władzy Bugajski podjął się realizacji biografii generała[41], tym samym dopełniając trylogii o mechanizmach aparatu stalinowskiego[42]. Wprowadzony na ekrany w 2009 roku Generał Nil, mimo zastrzeżeń, spotkał się z dobrym przyjęciem ze strony krytyków. Zdarzały się opinie krytyczne, jak ta Marcina Sendeckiego zamieszczona w „Przekroju”, w której dziennikarz pisał, że widzowie otrzymali czytankowy wykład i szkolną akademię ku czci[43]. W większości przypadków jednak autorzy recenzji chwalili reżysera. Tadeusz Sobolewski zestawił Nila z dokonaniami Szkoły Polskiej, zauważając edukacyjny wymiar (ale bez stereotypów) filmu[44]. Błażej Hrapkowicz sytuował dzieło Bugajskiego w mainstreamowym kinie historycznym, doceniając rzetelność i poprawność realizacyjną. Wskazał na mitotwórczą motywację reżysera, dodał jednak: Bugajskiemu trzeba przyznać, że nie przeszarżował. Trzymając się konwencji i jasnej wykładni, odrzucił tanią publicystykę i patriotyczny kicz; zadbał jednocześnie o tempo i dramaturgię[45]. Podkreślano również romantyczny paradygmat, w który film się wpisywał[46].

Biografia filmowa – jak podkreśla Custen – mimo konieczności trzymania się faktów oraz realiów epoki, w których żyła dana postać, pozwala poprzez wybór oraz opracowanie materiału na wpisanie jej w określone schematy interpretacyjne. Może w ten sposób zostać wykorzystana do potwierdzenia, wzmocnienia czy zanegowania określonej wizji. W odniesieniu do biopicków okresu klasycznego Custen twierdził, że potwierdzają one ideały afirmowane przez włodarzy hollywoodzkich wytwórni, wpisując się w wyznawany przez nich etos. W przypadku wymienionych przeze mnie biografii, a przede wszystkim w przypadku Generała Nila, mamy do czynienia z próbą przywrócenia heroiczno-mesjanistycznej męskości jako hegemonicznego wzorca. Oprócz filmu Bugajskiego produkcje, takie jak Popiełuszko (reż. Rafał Wieczyński, 2009), Różyczka (reż. Jan Kidawa-Błoński, 2010), Jack Strong (reż. Władysław Pasikowski, 2014), Bogowie (reż. Łukasz Palkowski, 2014), Powidoki (reż. Andrzej Wajda, 2016) czy Historia Roja (reż. Jerzy Zalewski, 2016) umieszczają w centrum narracji mężczyzn, którzy zmuszeni są dla dobra społecznego zmagać się z komunistycznym systemem. Prezentują etos walki i zaangażowania. Pokiereszowani w potyczkach z systemem, często tracą życie, ich ofiara jednak nie idzie na marne. Po latach, w wolnej Polsce, na ich etosie budować możemy naszą narodową tożsamość.

W filmie Bugajskiego w odniesieniu do postaci Augusta Emila Fieldorfa operacja ta zostaje przeprowadzona na trzech poziomach. Po pierwsze, twórcy wybrali bardzo specyficzny okres z życia Nila i skupili na nim uwagę. Po drugie, postać generała została w filmie scharakteryzowana w określony sposób. Po trzecie wreszcie, film kończy rozbudowana sekwencja stracenia i pochówku, która z punktu widzenia ekonomii opowiadania filmowego jest nie do końca zasadna, wprowadza jednak dodatkowe sensy. W części analitycznej zajmę się kolejno tymi trzema kwestiami, na zakończenie próbując odpowiedzieć na (lub przynajmniej wyeksplikować) stojące za tym pytanie o głębszy cel tego typu zabiegów.

Wybór i układ materiału

W biografistyce nie tylko istotne jest, kto zostaje wybrany jako postać, której losy oraz rola uznane są za warte uwagi. Ważne jest również to, jak postać ta zostanie przedstawiona, które wydarzenia z jej życia zostaną uznane za kluczowe (tym samym warte unaocznienia w kolejnych scenach), które zaś z uwagi na specyfikę filmowego medium (ograniczenia czasowe czy konkretność wizualnego przedstawienia) zostaną pominięte. Przystępując do realizacji biografii filmowej, twórca nie tylko musi pamiętać o prawach, którym podlega filmowiec realizujący kino historyczne[47], ale również o elementach formuły kina biograficznego, nawet jeżeli zamierza je zakwestionować.

Przygotowując scenariusz, Bugajski z Krzysztofem Łukaszewiczem zdecydowali się skupić na ostatnim etapie życia Augusta Emila Fieldorfa oraz jego śmierci. Jest to częsty zabieg – zwłaszcza gdy śmierć postaci była znacząca w społecznej perspektywie – ma też długą tradycję w kulturze europejskiej. W przypadku wielu świętych i błogosławionych jedynym lub głównym powodem wyniesienia ich na ołtarze była męczeńska śmierć poniesiona w imię wiary. Przykładem są tu chociażby zbiorowo beatyfikowani księża i zakonnice będący ofiarami mordów w okresie hiszpańskiej wojny domowej. Do kwestii przedstawienia śmierci generała powrócę jeszcze w ostatniej części analizy, natomiast w tym miejscu chciałabym ograniczyć się do wyboru fragmentu biografii.

Bugajski rozpoczyna film sekwencją powrotu Nila z katorgi. Jest rok 1947, pięćdziesięcioośmioletni wówczas generał, który został skazany w 1945 roku jako Walery Gdanicki za spekulanctwo (podczas przypadkowego kotła znaleziono przy nim dolary, które otrzymał na potrzeby organizacji podziemnych), wraz z innymi Polakami wraca bydlęcym wagonem z katorgi. Zesłanie w głąb Rosji za działalność spiskową ma w polskiej kulturze ugruntowaną symbolicznie pozycję – całe grupy mężczyzn po niepowodzeniach kolejnych zrywów niepodległościowych wywożono na Sybir. I choć zsyłki do obozów pracy praktykowane były również względem ludności za drobne przewinienia, z uwagi na wielkość, skalę, systemowość stosowania tej formy karania i represji przede wszystkim są one kojarzone z karą za propolską działalność. Nila skazano w ramach kodeksu karnego, wracał zatem jako pospolity przestępca. Nawet jednak nieposiadający wiedzy historycznej widzowie orientują się, że w zaistniałej sytuacji, gdyby się ujawnił, nie zostałby amnestionowany i nie zezwolono by mu na powrót do kraju.

W tej części filmu w retrospekcjach przywołane zostają trzy wcześniejsze wydarzenia. Zamykają się one w okresie drugiej wojny światowej, a dokładnie pomiędzy lutym 1944 a styczniem 1945 roku. Pierwsze wydarzenie to słynny zamach na Frantza Kutscherę z 1944 roku, drugie – spotkanie z generałem Tadeuszem „Borem” Komorowskim i odebranie rozkazu o utworzeniu organizacji NIE, trzecie – aresztowanie w Milanówku. Jako dowódca Kedywu Nil przygotował liczne spektakularne ataki na siły okupanta, ale też dziesiątki, jeśli nie setki mniej spektakularnych. Ich głównym celem było podtrzymanie ducha narodu. Często też wymierzone były w osoby wykazujące się szczególnym okrucieństwem wobec ludności cywilnej oraz więźniów oskarżanych o udział w konspiracji. Taki charakter miała akcja mająca na celu egzekucję Kutschery, dowódcy SS i policji. Słynny oprawca, określany katem Warszawy, został zastrzelony przez oddział AK pod dowództwem Nila. Sekwencja ta nie tylko wskazuje na genialność taktyczno-organizacyjną, ale też na przymioty prawdziwego wojownika konspiratora.

Kolejna scena retrospekcji – spotkanie z „Borem” Komorowskim – podkreśla talenty organizacyjne i przywódcze Nila. Jednocześnie jednak wskazuje na jego krytycyzm, trzeźwe spojrzenie na sytuację i asertywność – która oczywiście w obliczu rozkazu nie może zostać zrealizowana. Wreszcie trzecie wydarzenie przywołane w retrospekcji dotyczy schwytania przez żołnierzy sowieckich Gdanickiego/Fieldorfa w Milanówku. Ta scena pełni podwójną funkcję. Po pierwsze, informuje widza o okolicznościach aresztowania generała i wyjaśnia, że doszło do tego przypadkiem w tym sensie, że nie został schwytany jako Fieldorf, ale jako kolejarz Gdanicki. Po drugie, wskazuje na jego żołnierskie przymioty: zimną krew i zdolność przewidywania, potwierdzając jego heroizm nawet w tak skomplikowanych sytuacjach.

Po przekroczeniu granicy w Białej Podlaskiej Gdanicki pada na ziemię złożony atakiem kaszlu. Kolejne sceny pokazują go, gdy trafia do Łodzi, gdzie zamieszkały po wojnie jego żona i córki. Po powrocie do zdrowia Nil podejmuje decyzję o ujawnieniu się. Początkowo, nierozpoznany jako osoba o aż tak wysokiej randze i znaczeniu, wiedzie w miarę spokojne życie. Gdy jednak komuniści orientują się, z kim mają do czynienia, śledzą go, a następnie podstępnie aresztują i przewożą do Warszawy na Rakowiecką. Podczas przesłuchań starają się namówić go na współpracę. Kiedy generał zdecydowanie odmawia, decydują się na fałszywe oskarżenie i proces. Bugajski poświęca temu epizodowi dużo uwagi, pokazując mechanizmy działania systemu. Wreszcie, mimo starań rodziny i odwołań, Fieldorf zostaje skazany i zamordowany. Długa sekwencja odczytywania wyroku, powieszenia oraz pochówku zamyka film. Na zakończenie pojawia się jeszcze napis: W marcu 1989 roku generał brygady August Emil Fieldorf został całkowicie zrehabilitowany. Miejsce pogrzebania jego zwłok nie jest znane. Żadna z osób winnych śmierci generała Fieldorfa nie została nigdy ukarana.

Istotnym elementem analizy biografii filmowej jest zapoznanie się z autentyczną biografią postaci[48]. Fieldorf urodził się w Krakowie w 1895 roku, pochodził z rodziny robotniczej – jego ojciec był kolejarzem, ale wówczas, jako kolejarz, był urzędnikiem państwowym, co przekładało się na społeczną pozycję. Określano go jako krnąbrne i nieposłuszne dziecko. Nie wykazywał też specjalnych predylekcji do nauki. Podkreśla się jednak zaangażowanie w „Strzelcu” – organizacji o charakterze paramilitarnym. Zgłoszenie się do tworzonych legionów i udział w pierwszej wojnie światowej stanowiły rodzaj przełomu, wpisując biografię najmłodszego syna Fieldorfów w paradygmat męskości militarnej i ułański wzorzec. Po zakończeniu wojny w 1918 roku pozostał w wojsku, najpierw walcząc w wojnach zmierzających do ustalenia wschodniej granicy Rzeczpospolitej, następnie jako zawodowy wojskowy. Na jakiś czas oddelegowany do Paryża, rozwijał karierę w armii. Po kampanii wrześniowej przedostał się na Zachód i oddał do dyspozycji przełożonych. Został przez Afrykę i Bałkany przerzucony do Warszawy, gdzie z biegiem czasu zorganizował Kedyw. Przed rozpoczęciem powstania warszawskiego oddelegowany do tworzenia nowych struktur, tym razem skierowanych przeciwko sowieckiemu okupantowi. Aresztowany został prawdopodobnie przypadkiem.

Nawet pobieżne spojrzenie na biografię Emila Augusta Fieldorfa pozwala zauważyć, że z jego życiorysu można byłoby wykroić kilka scenariuszy[49]. Przy czym powstałe na ich podstawie filmy miałyby różny charakter. Po pierwsze zatem, można byłoby się skupić na dzieciństwie generała i nakręcić film opowiadający o tym, jak niesforny dzieciak, co do którego żywiono obawy, że źle skończy, odnalazł swoje powołanie w ruchu militarnym i w przyszłości został znaczącą postacią. Film mógłby kończyć się na wybuchu pierwszej wojny światowej napisem: Ten niesforny, drobny chłopak został kilkanaście lat później generałem Wojska Polskiego i w czasie drugiej wojny światowej zorganizował jedną z najprężniej działających organizacji podziemnych. Niesłusznie oskarżony i stracony przez komunistyczne władze w 1953 roku, został zrehabilitowany w 1989 roku. Opowieść w stylu bildungs przywracałaby pamięć o bohaterze narodowym – podkreślałaby jego sukces, a nie porażkę.

Inny scenariusz mógłby się rozpoczynać wybuchem pierwszej wojny światowej, by następnie śledzić proces wewnętrznego dojrzewania i kształtowania Fieldorfa aż do okresu międzywojennego, gdy podjął decyzję o pozostaniu w wojsku. Wydarzenia zaprezentowane w takim filmie na płaszczyźnie akcji mogłyby być sprzęgnięte z działaniami wojennymi i zamykać ustabilizowaniem sytuacji Rzeczpospolitej po pierwszej wojnie światowej, na płaszczyźnie relacji zaś – z odnalezieniem miłości swojego życia i założeniem rodziny. Tutaj można by włączyć element progresywny i wzbogacić całość o wątek awansu społecznego z klasy robotniczej (dziecko kolejarza) do klasy wyższej (elit wojskowych). To też byłaby opowieść o bohaterze kończąca się jego sukcesem.

Jeszcze inny scenariusz mógłby się skupić na działalności konspiracyjnej, zorganizowaniu struktur podziemnych w czasie drugiej wojny światowej. Tu należałoby oczywiście wspomnieć o aresztowaniu i zsyłce na Ural, ale skupienie się w akcie drugim na zwycięskich akcjach i potyczkach z okupantami kierowanych przez Fieldorfa wywołałoby podniesienie nastrojów u widzów, działając na zasadzie „ale im daliśmy mimo wszystko w kość”. Wreszcie scenariusz bardziej z poziomu prywatnego – mógłby on opowiadać poprzez postać Nila o tym, jak wygląda sytuacja rodzin wojskowych w trudnych historycznie czasach, gdy przez długie lata nie wiedzą, co się dzieje z ojcem. Wątek ten – trudnych relacji małżeńskich – został przecież wprowadzony do wersji scenariusza, która stała się podstawą Generała Nila. Odwołać by się przy tym można do tradycyjnie rozumianej formuły melodramatu z linią akcji: chłopak spotyka dziewczynę (poznanie i ślub) – chłopak traci dziewczynę (wojenna rozłąka) – chłopak odzyskuje dziewczynę (odnalezienie po wojnie w Łodzi), ale ich związek nie może przetrwać, gdyż system jest przeciwko nim (mord sądowy). „Dziewczyna” do końca walczy jednak o oczyszczenie jego dobrego imienia.

Te rozważania pozwalają uzmysłowić sobie to, co przyświecało Bugajskiemu. August Emil Fieldorf miał zostać pokazany jako wielki bohater, którego system najpierw chciał rozmiękczyć, sprowadzając z pozycji generała do pozycji mężczyzny robiącego zakupy, spędzającego czas w przydomowym warsztacie i opiekującego się dzieckiem (wnuczką Zosią), później zaś podstępnie uwięził, próbował pozbawić honoru i zamordował. Tym samym skazał na los wcześniejszych polskich bohaterów spiskowców. Wyraźnie zatem Bugajski ubiera Fieldorfa w szaty bohatera ofiary, którego śmierć nie poszła jednak na marne. Świadczył on bowiem swoim zachowaniem w obliczu całej tej sytuacji (sceny w więzieniu, zachowanie w czasie procesu, odmowa napisania prośby o łaskę, postawa w czasie odczytywania wyroku i egzekucji) o najważniejszych dla polskiej wspólnoty wartościach. Bugajski wyeksponował tym samym ten fragment z życia generała, który czynił z niego herosa zniszczonego przez system, przyczyniając się do reaktualizacji tego wzoru hegemonicznej męskości. Wzmocnił to dodatkowo w specyficzny sposób, prezentując Fieldorfa.

Charakterystyka postaci

Rozpoczynająca film sekwencja powrotu nie tylko wiąże Fieldorfa z zesłaniem, uruchamiając stereotyp utrwalony na etapie edukacji. Co symptomatyczne, w napisach umiejscawiających ją w czasie i przestrzeni pojawia się informacja „Syberia 1947”. Podobnie później dwu- lub trzykrotnie powtórzona zostaje informacja, że Fieldorf wrócił z Syberii, podczas gdy faktycznie osadzony został w obozie na Uralu. Tylko raz bohater grany przez Olgierda Łukaszewicza przywołuje góry oddzielające Europę od Azji. Bugajski zatem splata filmową biografię Nila ze zsyłką traktowaną jako wyrok za działalność polityczną, nie zaś więzieniem za pospolite przestępstwa.

W scenie w pociągu reżyser robi jeszcze jedną rzecz – Fieldorf silnie skojarzony zostaje z figurą troskliwego ojca. W polskiej tradycji niewiele jest przekazów o ojcach, którzy wrócili z Syberii. Filip Mazurkiewicz stwierdza, że jeśli się pojawiali, to jako złamane przez los postacie, w których synowie nie mieli oparcia[50]. Nie mogli stanowić zatem wzoru do naśladowania lub pełnić innej funkcji. Bugajski ukazuje sytuację z cierpiącym na silną gorączkę Michałem i opiekującym się nim Fieldorfem/Gdanickim w innej perspektywie. Generał dogląda osieroconego chłopaka, daje mu ostatnie leki przeciwgorączkowe, które ma dla siebie i które mają w jego przypadku, osoby wyniszczonej pracą w obozie, ogromne znaczenie. Na próbę zakwestionowania tej postawy ze strony jednego z jadących z nimi mężczyzn odpowiada, że życie jego, starszej już osoby, warte byłoby poświęcenia za życie tego młodego, dopiero wchodzącego w dorosłość. Tym samym Nil odrzuca typowo patriarchalny sposób myślenia, w którym „starcy” (dojrzali mężczyźni) są najważniejsi i to im podporządkowani są inni mężczyźni (w tym młodzieńcy), kobiety i dzieci.

W dalszej części filmu ojcowska postawa generała realizowana jest w specyficzny sposób. W odniesieniu do młodych mężczyzn wciąż funkcjonuje jako dobrotliwy ojciec i autorytet – stanowi dla nich wzór do naśladowania i punkt odniesienia. Młodzi mężczyźni, z którymi wchodzi w interakcję, są mu oddani i posłuszni. Tak jest z Wieśkiem, żołnierzem AK z czasów Kedywu, oczekującym po wojnie na rozkazy Nila. Generał studzi jego zapał, przekonuje, by się kształcił, założył rodzinę i włączył w odbudowę kraju, czyli wpisał w mieszczański ideał pracy. Tak jest z chłopakami, z którymi Fieldorf spędza w celi ostatnie dni przed wykonaniem wyroku. Tak jest też ze spotkanym w pociągu Michałem, który co i rusz pojawia się w jego życiu w różnych momentach.

Zupełnie inaczej sytuacja przedstawia się z (biologicznymi bądź co bądź) córkami Fieldorfów. Poza sceną wspólnego spędzania czasu w kinie i kawiarni oraz sceną więziennego widzenia ze starszą nie zamienia ani słowa. Młodsza, Maria, wdaje się z nim w pewnym momencie w domu w polemikę, wyraźnie odcinając się od decyzji ojca. Sceny w kinie i kawiarni mają świadczyć o świetnych relacjach, jednak ani razu w filmie ojciec nie rozmawia z córkami tak, jak rozmawia z lgnącymi do niego młodymi mężczyznami. Wiernie trwa przy dziadku Zosia, spędzając czas w jego warsztacie – ona jednak pozostaje niema.

August Emil Fieldorf – co istotne – wpisany zostaje w romantyczny paradygmat sytuujący go jako ucieleśnienie heroiczno-ofiarniczego wzorca męskości. Marcin Adamczak wyliczał następujący zestaw wartości, których filmowy Nil stanowił wcielenie i które gwarantowały mu istnienie w obrębie romantycznego paradygmatu: ofiara jednostki na rzecz wspólnoty, rozciągająca się również na ofiarę z życia, poświęcenie indywidualnego, prywatnego szczęścia na rzecz narodu, szlachetny idealizm wykluczający jakiekolwiek pragmatyczne kalkulacje, honor bez wahania przedkładany ponad doczesne korzyści, nieusuwalne poczucie obowiązku i służby względem zbiorowości, wynikające też z poczucia ciągłości tradycji i zobowiązań wobec przodków, gotowość praktykowania pięknej sztuki spektakularnej śmierci składanej na ołtarzu ojczyzny, niepodległości i wolności[51]. W ten sposób Adamczak zauważa jeszcze jeden element charakterystyki Nila – powiązanie z postacią Chrystusa.

W Katyniu sceną, która w sposób mało subtelny wiąże postać Jerzego z Chrystusem, jest scena poszukiwania go wśród rannych żołnierzy rozlokowanych na przykościelnym placu przez jego żonę Annę. Dla przypomnienia, kobieta, nie dostrzegając męża, zwraca uwagę na coś przypominającego jakby leżące martwe ciało przykryte wojskowym płaszczem. Podbiega, z wahaniem podnosi płaszcz, spodziewając się zobaczyć ciało małżonka. Zamiast jego znajduje oderwaną od krzyża figurę Jezusa z koroną cierniową na głowie. W Generale Nilu Bugajski w równie mało subtelny sposób stawia znak równości między Fieldorfem a Chrystusem. Czekając na proces, generał w celi za towarzysza ma między innymi rabina. Któregoś razu podczas partii szachów ten ostatni próbuje wciągnąć go w rozmowę o głębszym sensie tego, co się właśnie dzieje. Nie mogąc nakłonić do tego generała, stwierdza wreszcie: To wasz prorok Jezus Chrystus powiedział, kto się wywyższa, będzie poniżony, ten kogo poniżono, będzie wywyższony. Symptomatyczne jest, że perspektywę chrześcijańskiego odczytania postawy Nila wprowadza reprezentant wyznania mojżeszowego[52]. Jednak szczególne znaczenie w kontekście restytucji mesjanistycznego wzorca heroicznej męskości ma ostatnia sekwencja filmu – stracenie i pochówek generała.

Sekwencja stracenia i pochówku

W pierwszym numerze „Pleografu” poświęconym twórczości Andrzeja Wajdy Elżbieta Ostrowska podjęła wysiłek przyjrzenia się nieporozumieniom narosłym wokół filmu Katyń[53]. Wielu krytyków i badaczy zwracało bowiem uwagę na – według nich – nieuzasadniony nadmiar i zróżnicowanie wbudowanych w wiele scen emocji, które z punktu widzenia ekonomii opowiadania filmowego nie były funkcjonalne. Do wyjaśnienia tych nieporozumień wykorzystała koncepcję melodramatu zaproponowaną przez Petera Brooksa (a następnie wykorzystaną w filmoznawstwie przez Lindę Williams) jako trybu przedstawieniowego służącego do wprowadzenia w obręb społecznej świadomości racji grup społecznych dotychczas nierozpoznanych. Pokazanie ich przedstawicieli nie tylko jako jednostek, ale również jednostek cierpiących, z reguły w wyniku niesprawiedliwości społecznej, prowadziło do uwznioślenia i tym samym czyniło ich godnymi uznania jako podmioty w przestrzeni społecznej[54]. W 2007 roku w Polsce raczej nikomu nie trzeba było wyjaśniać, czym był mord katyński i jak należy rozumieć cierpienie oficerów, którzy w kwietniu 1940 roku stracili życie z rąk funkcjonariuszy NKWD. Ostrowska podkreśla jednak znaczenie tej melodramatycznej nadwyżki emocji, która poprzez spektakl umierania celebruje widzialność cierpienia, a tym samym uprawomocnia obecność tej ofiary w panteonie polskich bohaterów. Przedstawione wydarzenia nie są źródłem wiedzy, ale afektu[55]. Służy to (re)konstrukcji lub potwierdzeniu narodowej wspólnoty.

W zakończeniu artykułu Ostrowska podkreśla, że przypadek filmu Wajdy nie jest odosobniony. W tym czasie w wielu innych produkcjach twórcy wykorzystywali tryb melodramatyczny celem uwznioślenia ofiar. Jako przykład wymienia Popiełuszkę oraz właśnie Generała Nila. W ten sposób dochodzimy do ostatniej z technik wykorzystanych przez Ryszarda Bugajskiego do restytucji heroicznej męskości. Fragment, który chciałabym przywołać, zamyka film. Można go określić najogólniej jako stracenie i pogrzebanie generała. Składa się z czterech scen/sekwencji i zajmuje łącznie około siedem minut ekranowego czasu – jest więc bardzo rozbudowany. W pierwszej scenie funkcjonariusze wywołują z celi generała. Mając świadomość, co to oznacza, zgromadzeni w niej żołnierze oddają honory wychodzącemu. Druga pokazuje przejście Nila korytarzami. Urozmaicają je retrospekcje wywołane spotkaniem z Michałem. Okazuje się bowiem, że uratowany przez Fieldorfa/Gdanickiego w drodze z Syberii chłopak jest teraz funkcjonariuszem systemu i znalazł się w grupie towarzyszącej ostatniej drodze generała. Bolesne rozpoznanie wywołuje wspomnienia, które mają charakter retrospekcji wewnętrznej, przywołując wydarzenia otwierające film (przyjazd do Białej Podlaskiej). Trzecia scena to odczytanie wyroku i stracenie poprzez powieszenie. Wreszcie czwarta ma charakter sekwencji – pokazuje pakowanie owiniętych w worki ciał na wóz, wywiezienie i pochowanie w dole w nieoznaczonym miejscu.

Afekt konstruowany i wzmacniany jest w tym fragmencie filmu nie tylko poprzez rozciągnięcie w czasie przedstawionej sytuacji i stworzenia z niej swoistej etiudy z własną, niezwykle wyśrubowaną na poziomie emocji dramaturgią. Służy temu również gra aktorska Olgierda Łukaszewicza, odpowiednie mise-en-scène, spowolnienie montażu oraz muzyka – w tle dźwiękowym pojawiają się odgrywane na trąbce pierwsze taty Mazurka Dąbrowskiego. Owo spowolnienie i śrubowanie emocji dodatkowo wzmocnione jest wprowadzeniem postaci Michała, retrospekcjami oraz rozgrywaniem wielu sytuacji poprzez figurę ujęcie-przeciwujęcie rejestrującą wymianę spojrzeń między postaciami. Wreszcie w ostatniej sekwencji, już w miejscu pochówku, Bugajski nawiązuje do noweli Stefana Żeromskiego Rozdziobią nas kruki, wrony… poprzez wygląd miejsca, gołe gałęzie drzew na tle nieba i odgłosy ptaków, które wyraźnie dominują w ścieżce dźwiękowej. Na zakończenie kamera, która w miarę spokojnie z dystansu obserwowała pochówek, przybliża się, spoczywa obok ciał w dole i zostaje przysypana ziemią. Przez kilka sekund obraz pozostaje zaciemniony. Dopiero po chwili pojawia się, jako rodzaj epilogu, cytowany wcześniej napis.

Zakończenie

Analizując pierwsze filmy powstałe w ramach kina pamięci narodowej w artykule opublikowanym w 2012 roku, Marcin Adamczak zwraca uwagę na nawiązanie w nich do romantycznego paradygmatu konstytutywnego dla polskiej kultury. Wobec ogłoszonego na początku lat 90., czyli dwie dekady wcześniej, końca tego paradygmatu, stwierdza, że to raczej (długi) jego zmierzch[56]. Kolejne lata oraz to, co się działo w filmie i w kulturze, dowiodły, że nie tyle chodziło o zmierzch, ile o kolejną reaktywację. Tym razem, jak pisała Elżbieta Ostrowska, na płaszczyźnie filmu twórcy sięgnęli po formułę melodramatu dotychczas raczej w tym kontekście w polskiej kulturze niewykorzystywaną. Spektakl cierpienia posłużył im do wskazania tych, których postawa ma się stać źródłem wartości i punktem odniesienia dla wspólnoty narodowej. Skuteczność tego zabiegu zdaje się potwierdzać nie tylko popularność filmu i stosunkowo dobre przyjęcie go przez krytykę, ale przede wszystkim włączenie postaci Augusta Emila Fieldorfa do grona żołnierzy wyklętych przez prawicowe środowiska.

W czasach olbrzymich zmian społecznych i przewartościowań czy kryzysu często dochodzi do zwrócenia się ku przeszłości. Tradycja ma wzmacniać, przynosić ukojenie oraz dostarczać wartości i azymutu. Tradycja ta jest jednak silnie powiązana z męskimi wartościami. Jak pisała cytowana już wcześniej Joan Nagel: Pojęcia takie jak honor, patriotyzm, tchórzostwo, odwaga i obowiązek są trudne do odróżnienia jako zarówno nacjonalistyczne, jak i maskulinistyczne, ponieważ wydają się być ściśle związane zarówno z narodem, jak i męskością. Chodzi mi o to, że męska kultura na poziomie „mikro” w życiu codziennym bardzo dobrze współgra z wymaganiami nacjonalizmu, szczególnie z jego aspektem militarystycznym[57]. Film Bugajskiego oraz cykl męskich biografii w kinie pamięci narodowej wyraźnie w ten nurt się wpisują, dokonując reaktywacji męskiego heroicznego wzorca jako wzorca hegemonicznej męskości.

   

Wróć do poprzedniej strony