Akademia polskiego filmu

„Kino”  1975, nr 6, s. 61-64

Historyczne maskarady filmowe

Barbara Mruklik

Film historyczny w pierwszych latach naszej powojennej kinematografii nie bu­dził większych tęsknot. Historią, która skupiła na sobie całą uwagę, były niedawne lata okupacji, utrwalenia domagały się narodowa martyrologia i bohaterstwo. Z drugiej strony zadania stawiała nowa współ­czesność: narzędziem walki politycznej i ideologicznej miały być filmy o budowie i przebudowie, reformach i przemianach. Na tym zeszło pięć lat.

Premiera pierwszego filmu historyczno-kostiumowego miała miejsce w marcu 1951 roku: była to Warszawska premiera  Jana Rybkowskiego, dzieje zmagań o wy­stawienie w 1857 roku Halki Stanisława Moniuszki. Temat szczęśliwie łączył w so­bie wątek walki narodowej
z tradycją kul­turalną i nadawał się również do ujawnienia czy podkreślenia tła klasowego owych czasów.

Tak więc film historyczny stał się spo­sobną okazją, aby podjąć pełnienie funkcji wynikających z walki ideologicznej, która w kulturze rozegrała się w latach 1948-1951. Gdy po dyskusjach poświęconych sytuacji w kulturze (po plenum KC PZPR w sierpniu 1948 roku) zaczęto domagać się wzmożenia walki z drobnomieszczań­stwem i eklektyzmem, a także wskazywano na wagę tezy o zaostrzającej się walce kla­sowej w procesie „budowania zrębów socjalizmu”, a w niej o docenieniu sił klasy robotniczej i twórczych wartości jej dążeń kulturalnych – naturalną rzeczy koleją nasunął się problem przewartościowania tradycji narodowej i włączenia we współ­czesność wielkich idei przeszłości: pro­letariackiego internacjonalizmu, braterstwa ludów, dziejów radykalizmu chłopskiego i robotniczego
w różnych momentach na­szej historii. Ukazywanie źródeł rewolucyj­nej, postępowej myśli w przeszłości stwa­rzało szansę skupienia wokół tej ideologii uwagi ogółu społeczeństwa, co mogło się liczyć w walce politycznej. Na początek lat pięćdziesiątych przypadają więc uroczyste obchody rocznic i jubileuszy wiel­kich romantyków – Mickiewicza, Sło­wackiego
i Chopina (z tradycyjnej „trójcy romantycznej” naiwnie wyłączony został arystokrata Krasiński), a także – stulecie Wielkiego Sejmu i reform Oświecenia,

– 61 –

co nastręczało szczególnie wiele świato­poglądowych i filozoficznych analogii. Na lata te przypadły również pierwsze wiel­kie dokonania edytorskie, głównie zbioro­we wydania klasyków. Brakowało cze­goś, co mogłoby się odwołać do emocjo­nalnej sfery społecznej akceptacji: miejsca dla fabuł filmowych.

W rok po Warszawskiej premierze, w maju 1952 roku, wszedł na ekrany drugi film historyczno-kostiumowy, także mu­zyczny – Młodość Chopina. W tym samym czasie dwaj absolwenci łódzkiej szkoły filmowej rozpoczęli prace nad sce­nariuszem filmu o chłopskim buncie w po­łowie XVII wieku: było to Podhale w og­niu. Z powodu wielu peregrynacji film pojawił się na ekranach dopiero w styczniu 1956 roku i ta spóźniona data premiery ostatecznie przypieczętowała jego klęskę, bo wszystko skrojone w nim było na miarę początku lat pięćdziesiątych, w dodatku na skalę jakiegoś monumentalnego sche­matyzmu.

Trzy filmy w pierwszym powojennym dziesięcioleciu to nie było wiele, zważywszy na sprzyjający klimat „oficjalnego” po­parcia, jak również – możliwość ominię­cia mielizn
i pułapek tematu współcze­snego. Spróbujmy poszukać przyczyn tego braku entuzjazmu.

Znakiem trudności, ostrożności w zaak­ceptowaniu koncepcji odczytania historii za pomocą filmu – sztuki dla mas – były trudności ze scenariuszami. Prace lite­rackie nad Warszawską premierą trwały prawie rok, tekst przechodził modyfikacje, zmieniał autorów i kolejne koncepcje. Wielka była wówczas wśród programowców wiara w tajemne działanie filmu na opinię społeczną, na stan umysłów, a przede wszystkim – przekonań. Batory i Hechtkopf pracowali nad historią buntu Kostki-Napierskiego jeszcze dłużej, bo prawie dwa lata,
a realizacja pochłonęła dwa na­stępne, co nawet jak na ówczesne tempo produkcyjne było ewenementem.

Intencje były zawsze dobre. Przy okazji fabuły Warszawskiej premiery można było zobrazować tło społeczne i konflikty narodowe, ukazując, w jaki to sposób sprawa Halki  stała się terenem starcia dwóch koncepcji kultury (klasyczna – polska) w pewnym stopniu określonych klasowo. Z jednej strony liberalna burżuazja i przewodząca jej ideologicznie inte­ligencja twórcza, z drugiej – kosmopoli­tyczna arystokracja. Zarówno libretto, jak i muzyka Halki  były wspaniałą okazją, aby ukazać, jak z tradycji ludowej wyrasta narodowa sztuka, szukająca natchnienia i realistycznej inspiracji w wartościach związanych bezpośrednio z życiem i pracą narodu. Nieco trudniejsze, ale i atrakcyjniejsze było ukazanie, jak motywy muzyki ludowej wrastają w tkankę kompozycji Chopina.

Cóż, nawet ówcześni recenzenci – w oględny sposób – nie ukrywają, że zamiar ten w obu wypadkach nie powiódł się w pełni. Nie wystarczyło pokazać, że Moniu­szko przysłuchuje się obrzędowym pie­śniom, że Chopin przesiaduje u ognisk pa­stuszych, a obaj słuchają
z przyjemnością piosenek skocznych i frywolnych w ów­czesnych „gospodach ludowych”: „Szynkareczko, szafareczko, bój się Boga, bój!...” Metody mające ukazać kontakt ówczesnych artystów z kulturą ludową nie grzeszyły po­mysłowością i wyrafinowaniem fabular­nym. W jednej ze scen Chopin jedzie do Skarbków w Żelazowej Woli, gdy wypadek
w drodze zmusza go do schronienia się w chłopskiej chałupie. Tutaj, jak pisze jeden z recenzentów – widzi „nędzę pańszczyź­nianego chłopa, poniżenie, w jakim żyją ci ludzie, i ten widok wstrząsa głęboko wrażliwym artystą. Smutna, jak to całe chłopskie życie, piosenka śpiewana nad kołyską chłopskiego dziecka pozostawia w nim ślad...”

Dlaczego dochodziło do tych grubych uproszczeń? Jak rodził się sam mechanizm mówienia schematami, gdzie kryły się ich źródła? Wymagano wówczas od artystów, aby w pierwszym rzędzie oni stali się mark­sistami. Łatwiej jednak było opanować podstawowe tezy, niestety tylko podsta­wowe – niż nauczyć się przekładania ich na język sztuki. „Czy naprawdę, gdy w sa­lonach pani Kalergis lub z estrady śpiewała panna Rivoli WSZYSCY do WSZYSTKICH mówili na głos i nawet nikt nie syknął zniecierpliwiony?” – pytał recenzent „Dziś i jutro”, aby następnie, charakteryzu­jąc oryginalne postacie filmu – owąż pannę Rivoli, panią Kalergis, poetę Wol­skiego czy samego Moniuszkę – pytać, dlaczego nic prawie z ich oryginalności, z ich zróżnicowanych poglądów nie prze­szło do filmu jako materia dramatu, prze­mawiająca do nas środkami właściwymi sztuce?

Jakby o tej odrębności języka sztuki wszyscy ówcześni artyści zapomnieli. Więc zaczynano od formułowania tez, do nich dopasowywano epizody dramatyczne. Me­toda ta wprost rzucała się w oczy. Nie można było, kierując się nią, nakreślić wątków ideowych w formie immanentnej, jako wy­rastających z ludzkich losów, dążeń, prag­nień. Przy tym owo „ludzkich” trzeba było rozumieć jako „jednostkowych”, „indy­widualnych”, czemu z kolei w ówczesnym rozumieniu sprzeciwiała się niejedna teza (choćby o typowości) realizmu socjali­stycznego w sztuce. Nec Hercules contra plures.

Przenoszono więc wątki desygnowane historią do fabuł filmowych w postaci prawdopodobnej, lecz jakże ubogiej, stan­dardowej. W tym procesie uwidoczniania mechanizmów historycznych zapomniano o głównej funkcji sztuki: odwoływaniu się do przeżyć, do wyobraźni i emocji od­biorców. I Warszawska premiera, i Mło­dość Chopina  były widomym znakiem tych nieporozumień. Recenzenci mieli o to pretensje: „Ten luźno powiązany ze sobą zbiór scen z życia Chopina nie posiada zwartego wątku, jednolitej, wznoszącej się linii napięcia, kulminacji, rozładowania.

– 62 –

(...) Widz ani przez chwilę nie czuje nie­pokoju o losy Fryderyka, śledzi je z olim­pijskim spokojem, raczej jak czytelnik encyklopedii niż jak świadek dramatu czyjegoś życia” – oto wymowny frag­ment oceny pomieszczonej na łamach „Nowej Kultury”, na co Ford odpowiadał w równie charakterystyczny sposób, bro­niąc swojej koncepcji dramaturgii: „przeżycia Chopina ani żadnej innej osoby nie grają tu roli decydującej, dramat dojrzewa w rozwoju muzyki oraz towarzyszącej jej wizji plastycznej filmu łączącej to, co hi­storyczne
i klasowe, z tym, co indywidual­ne i uwidoczniające rolę wybitnej jednostki w kulturze”.

Oba te filmy miały jednak duże powo­dzenie u publiczności, drugi z nich docze­kał się nagrody międzynarodowej i cie­szył właściwie niepodważalną estymą. Losu tego nie podzielił trzeci z wymienio­nych tu filmów –  Podhale w ogniu .

Był rok 1956, inne ujawniły się kryteria, nie wystarczały argumenty słuszności ideowej. Temat wybrany trafnie z punktu widzenia politycznych funkcji był też atrakcyjny pod względem filmowym – znacznie bardziej niż obaj jego poprzed­nicy. Autentyczna społeczna rewolucja chłopska wyłaniająca się z mroków feudalizmu, tajemniczość samej postaci Kostki- Napierskiego (mówiono, że był niepra­wym synem Władysława IV, więc bratem króla Jana Kazimierza, do którego był łu­dząco podobny), „sojusz”  buntowników z ówczesnym wrogiem Rzeczypospolitej Bohdanem Chmielnickim, fakt, że po­wstanie wybuchło na Podhalu i brał w nim udział lud obdarzony wielką fantazją i jeszcze większym temperamentem – wszystko to tworzyło wspaniały materiał, pełen dramatyzmu i filmowych możliwości. Dodatkową ponętną szansą była polemika z tradycją Sienkiewiczowską w oświetle­niu naszych siedemnastowiecznych dzie­jów. I walory widowiskowe były nie do pogardzenia: plenery Czorsztyna, górskie jaskinie i wyniosłe zamki, bójki, podjazdy i pogonie. Zdaje się, że brano pod uwagę i ten ostatni wzgląd, gdyż film realizowano w kolorze, co niepomiernie podrażało jego koszty. Żadna jednak z szans związanych z tematem i gatunkiem nie została uwieńczona powodzeniem, żadna na­dzieja się nie spełniła, film miał fatalną prasę i szedł w dodatku przy pustych sa­lach. Krytycy i „prosty widz”  odnaleźli w tym wypadku wspólny język.

Na łamach „Po prostu”  pisano: „...za­miast ognia buntu wybuchającego na Podhalu mamy maskaradę na Podhalu, smutną, niezamierzoną maskaradę, na której mówi się głównie o ojczyźnie...”. „Trybuna Ludu” zamieściła jednoznacznie deprecjonującą ocenę... co zresztą świad­czyło o tym, na ile zmieniły się wymagania stawiane przed sztuką i artystami: „...występujące postacie są przeważnie papie­rowe, fabuła szablonowa, akcja o pomy­słach wtórnych, a obrazy często banalne; tło historyczne podane podręcznikowo; plener i pejzaż ujęte zdawkowo i statycz­nie; panowie szlachta nie przekraczają

– 63 –

ram anegdoty, zbójnicy – opery, a ko­zak – złej propagandy; najlepsi – akto­rzy, męczą się
w zgranych sytuacjach i drętwym dialogu...” . Oto katalog schematyzmów, których Podhale w ogniu stało się podsumowaniem.

Źródła tej klęski – gdyż spóźnienie z datą premiery przesądziło jedynie o jej spektakularności – szukać trzeba w po­dobnej metodzie twórczej co poprzed­nio: w pominięciu bohatera, losu ludzkie­go jako transportera idei oraz przekazaniu ich środkami właściwymi sztuce, i tylko jej. Autorzy Podhala w ogniu mieli się do czego odwołać. Postać Kostki-Napierskiego była przedmiotem wielu literackich opracowań, często fascynujących spe­cyficznym widzeniem i stylizacją: w po­wieści Orkana, dramacie Kasprowicza, poematach Nędzy-Kubińca
i Skoczylasa. Jeśli nawet w roku 1952 ryzykowna wy­dawać się musiała koncepcja zrealizowania tego tematu w duchu kina popular­nego z podkreśleniem jego sensacyjności i dynamizmu, to pozostawały formuły – jak pisano w roku 1956 – stylizacji na baśń ludową lub na epicki, symboliczny poemat. Formuła realistycznego obrazu konfliktów klasowych nie przyniosła pro­fitów również, a może przede wszystkim, i w sferze walki ideologicznej, które po­winny przy tym założeniu zostać speł­nione. Podhale w ogniu  przekazuje obraz buntu wiernego historycznie, ale to za mało. Nie wystarcza opis, aby od­wołać się do przeżyć
i zainteresowań widzów. Obraz prawidłowości historycz­nych i klasowych nieuwierzytelniony ob­razem ludzkiego losu nie wzrusza nikogo i nie przekonuje nikogo. Stanowi klęskę podwójną: w sferze estetyki i w dziedzinie ideologii.

Stylizacja w ujęciu tematu młodości Chopina pomogła uniknąć pułapek wier­nej rekonstrukcji, która tylko pozornie łą­czyła się z realizmem, jako metodą twórczą i właściwą. Lecz
w początkach lat pięćdziesiątych nikt nie napisał tego, co sformułował – jakże trafnie – recenzent „Nowej Kultury” w roku 1956:

„Film historyczny jest pewnego rodzaju anachronizmem. Można fotografować współczesność, można fotografować nie­daleką przeszłość, bo jest w niej coś nie­coś z naszej współczesności. Nie można natomiast fotografować odległej przeszło­ści pod groźbą maskarady. (...) Odtworzy to literatura, zainscenizuje teatr, film zaś musi sfotografować, więc stworzyć fikcję realności. Film ma dwie drogi: albo tak zainscenizować historię, byśmy po pierw­szych maskaradowych kadrach dotarli do jej istoty, do istoty tak zasadniczej, że aż dotykalnej, albo przymrużyć oko i umó­wić się, że będziemy snuli współczesną opowieść
o przeszłości...”

Film historyczny wymaga niewątpliwie metody historycznego myślenia, ale i arty­stycznego, emocjonalnego uwierzytel­nienia. To pierwsze – mimo dobrych intencji i wielu starań – było zbyt ogól­nikowe, drugie – istniało ledwie w za­lążku.

– 64 –

 

Barbara Mruklik

Wróć do poprzedniej strony