Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 6, s. 2-5

Sezon rozczarowań

Alicja Helman

Rok 1967 przyniósł spadek ilości premier. Tak się jakoś dotąd składało, że depresja ilościowa w naszym filmie niosła ze sobą zawsze obniżenie jakości. Nic się pod tym względem nie zmieniło. Wzrost ilości produkowanych filmów, poczynając od drugiej połowy lat pięćdziesiątych, zmieniał zarazem proporcje między filmami nieudanymi i dobrymi, na rzecz wyraźnej przewagi tych ostatnich. Malejąca ilość filmów polskich, które w ciągu co najmniej dwóch ostatnich lat wchodzą na ekrany, przynosi ze sobą widoczne w jakości tych filmów symptomy znużenia, wyczerpania, anemii, odpływu sił twórczych i autentycznych pasji. Jeżeli znajdujemy na tej mapie jakieś jaśniejsze punkty, to dzieje się tak za sprawą debiutantów; powiedzmy od razu – niektórych debiutantów. Pozostali wydają się już od zarania swej filmowej drogi tknięci trawiącą naszą kinematografię zarazą nijakości. Etykieta przysłowiowego już księdza Pirożyńskiego – „moralnie obojętne” – mogłaby z powodzeniem widnieć na afiszu większości zrealizowanych ostatnio filmów.

Nasz film powszedni

Ponieważ pozycje rozrywkowe obejmują około 70 procent produkcji rocznej, od nich przeto wypada zacząć, zmieniając tradycyjnie już przyjęty szyk artykułów bilansujących twórczość jakiegoś wybranego okresu. Zamiast postępować od arcydzieł poprzez filmy ambitne i ciekawe ku wstydliwemu wzmiankowaniu pod koniec tytułów komercjalnych, odwróćmy kolejność i zmieńmy proporcje. Będzie to w pełni uzasadnione obrazem sytuacji.

Dla wyjaśnienia – nie jestem przeciw filmowi rozrywkowemu w ogóle. Nie jestem także przeciw polskiemu filmowi rozrywkowemu tout court. Nawet w feralnym roku 1967 wydał on dwie pozycje interesujące i wartościowe – Sublokatora Janusza Majewskiego i Samych swoich Sylwestra Chęcińskiego. Nie od rzeczy będzie podkreślenie, że ten pierwszy film jest dziełem debiutanta (w kinematografii fabularnej), znanego dotąd z ambitnych realizacji form krótkich, a więc twórcy wywodzącego się niejako z awangardy młodych.

Ale filmy Majewskiego i Chęcińskiego dzieli od pozostałych nie mniejsza lub większa różnica jakościowa, lecz cała przepaść. Nie można ich nawet porównywać z takimi tytułami, jak – biorąc przykładowo – Kochajmy syrenki, Bicz boży, Gdzie jest trzeci król, Małżeństwo z rozsądku czy Ściana czarownic. Nie jest to wynikiem faktu, że wymienionym szczęśliwym autorom udało się zrealizować swój zamiar w sposób nieporównanie bardziej fortunny niż ich kolegom. Tamte filmy były nieudane niejako z założenia. Bez względu na stopień realizatorskiej sprawności i jakość użytych składników (na przykład w filmie Paryż-Warszawa bez wizy jedno i drugie jest całkiem niezłe) nie mogły to być dobre filmy. Nie zrealizowano ich bowiem zgodnie z wymogami sztuki, lecz według niezawodnej recepty na tandetną chałturę, mającą (teoretycznie) szansę na to, że „chwyci” u publiczności.

Analiza strukturalna polskiej szmiry byłaby tu może przedsięwzięciem przesadnym, ale sięgnijmy przynajmniej po niektóre jej elementy. Może to okazać się pożyteczne. Otóż rzecz w tym, ze nasze filmy rozrywkowe są filmami o niczym. Filmami z fabułą, lecz bez tematu. Fabuła oznacza tu pewien schemat, dający się zamknąć w streszczeniu typu: „ona jest piękna i on ją kocha, lecz on nie jest przystojny i ona nie kocha jego”. Temat to natomiast siła dynamiczna całości, bogactwo obserwacji, myśli, analogii. W tym sensie temat mają filmy Majewskiego i Chęcińskiego; tu zarysowanie schematu fabuły „swoimi słowami” w jednym zdaniu nie będzie sprawą prostą. Można natomiast bez trudu wywieść, o czym są te filmy. A o czym jest Małżeństwo z rozsądku, Cała naprzód, Mocne uderzenie ?

Recepta chałtury godzi tu nie tylko w konstrukcję myślową, ideową, artystyczną, ale w podstawy strukturalne filmu w ogóle. Na schemat fabularny, nadający się do streszczenia za pomocą sformułowań (w odpowiednim układzie), że ktoś kogoś kocha, a ktoś inny nie kocha, nawleka się albo zimowe sporty w Tatrach, albo big-beat, albo sportowe wyczyny Olbrychskiego, albo jeszcze coś innego, co spełnia w mniemaniu twórców funkcję magnesu wobec kieszeni widzów. Powiedzmy sobie, że filmy kraszone big-beatem i Tatrami należą jeszcze i tak do jakiejś wyższej kategorii, bowiem dają to, co zapowiadają: porcję muzyki lub piękne plenery. Gorzej, gdy twórcy z niewiadomych powodów zadufani w moc fabularnej formułki decydują się zaniechać nizania tych, i tak wątpliwych, atrakcji. Wówczas powstaje monstrum nie znajdujące nawet usprawiedliwienia w tym, że oferuje towar poszukiwany na rynku. To prawda, że Małżeństwo z rozsądku uplasowało się na czele listy sukcesów finansowych roku, ale to także prawda, że wielu innych tytułów realizowanych według tej samej komercjalnej recepty już tam nie znajdziemy. Widz preferuje rodzimy film rozrywkowy, ale do pewnego minimum, którego (choć jest, przyznajmy, nader niskie) większość

– 2 –

produkcji rozrywkowej Anno Domini 1967 nie zdołała osiągnąć. Nie pomogło więc, niezawodne wydawałoby się, celowanie pod drobnomieszczańskie gusta.

Na podstawowe „zwichnięcie” strukturalne charakteru tych filmów nakładają się drobnomieszczaństwo jako ich jedyna ideologia i prowincjonalizm wykonania, z zasady nie dorastający do przeciętnego europejskiego standardu.

Filmy takie jak Małżeństwo z rozsądku są prostym przedłużeniem komediowej produkcji przedwojennej z jej bezkonfliktowością, solidaryzmem, pozornym charakterem przeszkód stojących na drodze do szczęścia bohaterów, humorem płaskim i wulgarnym oraz ostrzem satyry „demaskującym” na przykład hrabiny, których panieńskie nazwisko brzmiało Koperczak. Tak właśnie Bareja „demaskuje” straganiarzy i prywaciarzy – tylko jako figury dostarczające komediowej uciechy. Oparte na finansowych rachubach kalkulacje nie przeszkodzą rozwojowi czystego uczucia młodych i ich przyszłemu szczęściu. Postaci wydają się wprost kopiowane z taśm starych mistrzów rozrywkowego rzemiosła – ów grasujący z wdziękiem arystokrata, romansowa panienka, których istnienia nie usprawiedliwia żadna groteskowa przesada.

Powstaje pytanie, na jakim gruncie odrodziła się ta coraz bezczelniej panosząca się przedwojenna formuła, klasycznie i jawnie drobnomieszczańska, gdy z jednej strony mamy przecież już niejakie tradycje komedii nowej (by wspomnieć Chmielewskiego), a z drugiej strony takie filmy, jak Sublokator dowodzą, ze umiemy robić komedie o zdecydowanym ostrzu antymieszczańskim czy też wyrastające z autentycznej gleby (Sami swoi). Wydaje się, że odpowiedź leży w sferze pozaartystycznej. Rzecz nie w tym, że twórcy „nie umieją”, że im z zasady „nie wychodzi”, że „nie wiedzą jak”. Ostatecznie, z niewielkimi zmianami, ci sami ludzie współtworzyli, jakże różny od dzisiejszego, bilans „tłustych” lat minionych. Nie zmienili się za dotknięciem różdżki czarodziejskiej w grono nie władających swym rzemiosłem. Jeśli ich coś tknęło, to pokusa splendorów frekwencyjnych i kasowych, gwarantowanych w istniejącym układzie stosunków jedynie przy produkcji standardowej. W naszych warunkach techniczno-produkcyjnych bowiem realizacja ambitnego filmu rozrywkowego jest przedsięwzięciem przerastającym stopniem trudności filmową realizację Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego. A przecież filmy takie jak Sublokator, adresowane do widza bardziej wyrobionego, wyczulonego na wyrafinowane smaczki, nie mają gwarantowanej kasy, tantiem i temu podobnych.

Filmów totalnie nieudanych próbuje się często bronić drugorzędnymi argumentami, że dobre zdjęcia, kolor, muzyka, aktorzy... Zakładając dużą dozę dobrej woli, można, jak rodzynki z ciasta, wyławiać z owego morza tandety jakieś fragmenty i elementy udane. Ale nie łudźmy się. Nasze złe filmy muzyczne nie bronią się tym, że są przynajmniej muzycznie dobre. Są także złe.

Nie odnotowuje się tu również aktorskich sukcesów. Nasze popularne divy – Kalina Jędrusik (Gdzie jest trzeci król) i Elżbieta Czyżewska (Małżeństwo z rozsądku) zdołały raczej zaprezentować brak warunków niż aktorską klasę.

I tu wychodzi na jaw cecha, którą nazwałam prowincjonalizmem realizacji. Nie mając do tego danych, próbuje się naśladować zachodnie wielkoprzemysłowe wzory, których, wiadomo przecież, nie skopiuje się za pomocą chałupniczych środków. Jeśli ktoś koniecznie chce, może nazwać Mocne uderzenie polską West Side Story, ale czytelnikowi efekt tego porównania może się wydać tylko żałosny.

Przeciwstawiając wielokrotnie dwie udane komedie sezonu reszcie produkcji rozrywkowej, wskazywałam na ich podstawową odmienność, która jest nie tylko sprawą różnicy jakości, sprawniejszego rzemiosła. Wydaje się, że źródłem ich sukcesu artystycznego było sięgnięcie do jakichś spraw o charakterze autentycznym i autentycznie twórcze zaangażowanie. Przez „zaangażowanie” rozumiem realizację własnych artystycznych pasji, dążenie do wyrażenia siebie w określonym stosunku do świata, do otaczającej rzeczywistości.

Majewski zrobił ostry film antymieszczański, wyżywając się w swoich upodobaniach do groteski o posmaku surrealizmu, bliskiej z jednej strony dotychczasowym poszukiwaniom twórcy, z drugiej w atmosferze Mrożkowskiej literatury i teatru (jeszcze w szkole filmowej reżyser adaptował Rondo Mrożka).

Chęciński odniósł sukces, sięgając do diametralnie różnych źródeł humoru sarmackiego, ludowości, wygrywając znakomitą rodzajowość obrazu i swoisty dowcip dialogu. Trzeba by dłuższego wywodu na przekonanie, że historia starego sporu ciągnącego się przez kilka pokoleń trafia, przy całej swej karykaturalnej przesadzie, w jakieś sprawy i potrzeby autentyczne. Film dawał wyraz ważkiej społecznej potrzebie, którą można by nazwać potrzebą integracji. Pokazywał w sposób przekonujący kształtowanie się procesów integracyjnych, ich ekonomiczne i społeczne uwarunkowanie. Przyjęcie tej perspektywy wobec komedii mogłoby się wydawać przesadne, gdyby nie fakt, że u podłoża komedii, choćby najbardziej zwariowanej, tkwią (i przesądzają o jej sukcesie oraz społecznym rezonansie) właśnie złoża problematyki najbardziej poważnej, autentycznej. Deformacja, groteska, żart, drwina funkcjonują sprawnie tylko wtedy, gdy to, co ulega deformacji, jest w wystarczającym stopniu zjawiskiem serio. Nie można deformować czegoś, co nie jest nośne jako środek przekazu odautorskiej intencji.

O kilka szczebli wyżej

Sytuacja z parteru polskiej kinematografii da się przenieść w swych charakterystycznych formach także na teren tak zwanego filmu „średniego” – współczesnego, robionego z pewnymi (niekiedy nawet dużymi) ambicjami, preferującego bądź wątki bardziej uniwersalne, społecznie znaczące, bądź oddającego się analizie psychologicznej. Jest charakterystyczne, że tę grupę, która w normalnie rozwijającej się kinematografii winna być grupą najliczniejszą, reprezentują zaledwie trzy tytuły: Chudy i inni  Henryka Kluby, Bokser Juliana Dziedziny oraz Jowita Janusza Morgensterna. Mamy tu więc znów ambitny, trudny debiut (film Kluby), jak gdyby odpowiednik Sublokatora; film twórcy średniego pokolenia, który po kilku próbach daje utwór dojrzalszy od poprzednich, niewątpliwie wartościowy (tu można by porównywać Chęcińskiego z Dziedziną) i wreszcie elegancki „eksportowy” tytuł z gatunku konfekcji ze znakiem jakości. Chodzi o Jowitę. Nie chciałabym uwłaczać Morgensternowi porównywaniem jego filmu z rozrywkowymi C-pictures. Ale chociaż twórca ten realizuje o kilka szczebli wyżej niż Bareja i spółka, film ten wyrasta z gleby obfitującej w intelektualną refleksję.

Krytyka wielokrotnie pisała już o tym, ze ironiczny „cudzysłów” prozy Dygata (Jowita powstała w oparciu o Disneyland, nie należący zresztą do czołowych osiągnięć pisarza) znika niemal bez śladu w filmowej adaptacji. Tak się też stało w tym przypadku; Jowita jest opowieścią serio, „z fabułą” (ona kocha jego, on jej nie kocha – jako założenie wstępne, by się na koniec okazało, ze to on kochał ją, a ona nie kochała jego) o konfliktach i problemach, które z trudnością można przypisać temu dorosłemu pokoleniu, przedstawionemu przez Morgensterna. To, co u Dygata było jeszcze problemem własnej nieautentyczności, boleśnie odczuwanej przez bohatera, w filmie jest tylko smarkackim przekomarzaniem się z okresu przedmaturalnego. Infantylizm bohaterów przerósł w infantylizm samej opowieści, którą ratuje tylko piękna, nieskazitelnie sprawna realizacja. Na tyle doskonała, by lokować Jowitę znacznie wyżej klasy, w którą celował jej twórca.

W pewnym sensie i Bokser jest w tej grupie filmem „awansowanym”. Filmy sportowe (Bokser przerasta je o ładunek mądrej dydaktyki), których centralnymi scenami są zawody, należą raczej do grupy rozrywkowej. Tak było w każdym razie z poprzednikami Boksera. Ten film dojrzał i „wyszlachetniał” jak jego twórca, nieporównanie sprawniej władający dziś warsztatem, ostrzej precyzujący problemy, dopracowujący się własnego stylu.

Film Kluby Chudy i inni jest przykładem debiutu, którego autor miał dość odwagi i uporu, by przeforsować temat niepopularny, tym bardziej niepopularny, że skompromitowany dotychczasowymi raczej nieudanymi próbami w tym zakresie. Casus Kluby upoważnia do uogólnienia, które sprawdza się zresztą na przykładzie każdego ambitnego debiutu, że dobre filmy rodzą się tylko z autentycznego zaangażowania, z potrzeby wypowiedzenia się, z pasji. Dzieła zrodzone w tym klimacie odcinają się swą jakościową odmiennością nie tylko od filmów mdłych i nijakich, ale także od tej kategorii, która wydaje twory zrealizowane z dużą, niekiedy rzemieślniczą sprawnością, ale pozbawione indywidualnego znamienia świadczącego o wewnętrznej potrzebie podjęcia tego właśnie tematu.

Swojej opowieści produkcyjnej nadał Kluba ton ludowej ballady, znakomicie portretując charaktery, wnosząc do obrazu jakiś ton refleksji poetyckiej i wreszcie, co jest chyba najważniejsze, odnajdując trop sprawy niesłychanie doniosłej. Kluba bowiem nie tylko odmalował egzotyczne środowisko wiel-

– 3 –

kiej budowy, ale także umiał sugestywnie przedstawić proces dojrzewania nowej społeczności, która wywodząc się z ludzi najrozmaitszego autoramentu, jednoczy i cementuje się w miarę wrastania w ów specyficzny ład, jaki rodzi wspólna praca. Opowieść Kluby nie jest przy tym historyjką dydaktyczną, jej wartości moralne czy nawet, użyjmy tego słowa, pedagogiczne wyrastają z klimatu autentyzmu, gdzie nie wyważa się precyzyjnie pozytywów i negatywów, lecz wnikliwie analizuje postawy ludzkie.

Chudy i inni nie jest filmem bezbłędnym ani wzorcowym; jak każde dzieło, na którym widać znamię silnej osobowości twórczej, byłby trudny do naśladowania. Ale jako jeden z niewielu filmów autentycznych wyrasta wysoko, może nawet ponad swą miarę.

Wojna raz jeszcze

Tak się dotąd składało w historii naszej powojennej kinematografii, że nie notuje ona niemal wcale sukcesów poza obszarem tematyki wojennej. Pod tym względem bliscy jesteśmy Jugosłowianom i z podobną im konsekwencją kontynuujemy ów nurt. Z tą wszakże zasadniczą różnicą, że tematykę wojenną rozumiemy znacznie szerzej i bardziej wszechstronnie. Wojna w polskim filmie oznacza bowiem i sprawy frontu, i tematykę partyzancką, okupacyjną, obozową, i sprawy kompleksów, urazów psychicznych, całego tego tragicznego spadku, który nadal żyje w ludzkiej pamięci, mimo że upłynęło wiele lat od zakończenia działań wojennych. W tym kręgu spraw zrodziły się nasze filmy najdojrzalsze, najwybitniejsze, także te najbardziej dyskusyjne, dla których najtragiczniejszy okres w dziejach narodu był powodem do stawiania wielkich pytań o sens naszej historii narodowej, o klucz do jej interpretacji i oceny. Filmy te, nieraz prowokacyjne i boleśnie jątrzące, ujawniające ukryte kompleksy i zadrażnienia, spotykały się z szeroką recepcją społeczną nie tylko wtedy, gdy widz je akceptował, ale i wtedy, gdy się nie zgadzał z propozycjami twórcy, gdy uważał je za fałszywe czy nawet obraźliwe. Filmy te obchodziły wszystkich, gdyż dotykały spraw, do których każdy miał osobisty stosunek; film próbował je sprawdzać, poddawać weryfikacji i dyskusji.

Nie ma takich utworów wśród filmów wojennych 1967 roku. Nie znaczy to, że nie pojawiło się w tej dziedzinie nic wartościowego i godnego uwagi. Przeciwnie – najdojrzalszy, najbardziej pełny, cieszący się największym uznaniem krytyki i powodzeniem u widza (rzadka to zbieżność!) film wydala znów tematyka wojenna. Mam na myśli Westerplatte Stanisława Różewicza. Jego poprzednie dzieła, podejmujące problem wojny – Wolne miasto i Świadectwo urodzenia – też powstały poza nurtem kinematografii wielkich pytań. Westerplatte jest jednakże najbardziej skrajnym wyrazem postawy własnej autora, propozycją kinematografii nie pytań, lecz może raczej odpowiedzi czy skromniej – konstatacji. Stąd jego konstrukcja nie metaforyczna, lecz quasi-dokumentalna, która mimo pójścia na pełną inscenizację robi wrażenie niemal historycznej rekonstrukcji z trudnym do osiągnięcia w tej dziedzinie efektem „tu i teraz” przedstawionych zdarzeń.

Nie można w żadnym wypadku sprowadzać sukcesu Westerplatte do artystycznej skuteczności przyjętej przez twórcę metody realizacji. Sukces Westerplatte leży też w płaszczyźnie propozycji historiozoficznych i moralnych tego filmu – jest to bodajże pierwszy film, z którego wynika, że jesteśmy narodem, który także wygrał tę wojnę; można zeń wnioskować przy tym, dlaczego ten naród wojnę wygrał. Tym większa zasługa twórcy, który przecież nie ukazuje żadnej zwycięskiej ofensywy, lecz obronę Westerplatte – placówki w finale filmu poddającej się Niemcom. W Westerplatte nie ma przysłowiowego „polskiego bohaterstwa”, reprezentowanego tu przez nader nielicznych straceńców w romantycznym stylu, którzy chcieliby zginąć na posterunku, czyniąc z Westerplatte polskie Termopile. Widzimy natomiast ludzi czynu – dobrze wyszkolonych, znakomicie walczących żołnierzy, którzy bronią powierzonej im placówki tak długo, póki ich walka ma jakiś realny sens. Film ten, aczkolwiek jak każdy obraz podejmujący interpretację historycznych faktów, wywołał żywą dyskusję i polemiki, spotkał się jednakże z tym rodzajem odbioru, który można by nazwać powszechną akceptacją. Widz identyfikował się z żołnierzami z Westerplatte nie tylko wtedy, gdy dokonywali oni bohaterskich czynów aż po kres swych ludzkich możliwości. Solidaryzował się z nimi i wtedy, gdy podporządkowywali się decyzji Sucharskie-

– 4 –

go stawiającego wartość ludzkiego życia ponad patetyczny efekt straceńczego czynu.

Powszechny i ogromny sukces Westerplatte dowodzi, ze Różewicz trafił w autentyczne społeczne zapotrzebowanie. To bowiem, co uważano za zmęczenie i przesycenie tematem wojennym, byto tylko protestem przeciwko dalszemu jątrzeniu ran. Potrzeba jakiejś narodowej autoafirmacji poprzez sięgnięcie do tego, co w historii wojny może być powodem do dumy, objawiła się z okazji Westerplatte z całą oczywistością.

Ani Kontrybucja Jana Łomnickiego, ani Stajnia na Salwatorze Pawła Komorowskiego nie znalazły się na tej samej płaszczyźnie, co Westerplatte. Wymieniam je obok siebie, choć wyżej cenię Kontrybucję zarówno za robotę reżyserską, jak i zawartość myślową scenariuszowej propozycji (Roman Bratny). Oba te filmy podejmują problematykę psychologiczną, przedstawiają jakieś trudne do jednoznacznej oceny dylematy moralne ludzi uwikłanych w konspirację. W pierwszym przypadku jest to konflikt obowiązku i uczucia, prowadząca do samobójczego strzału trudność wyboru między tym, co „żołnierskie”, i tym, co „ludzkie”. W Stajni na Salwatorze natomiast poddany zostaje analizie przypadek człowieka, który poddany fizycznym i psychicznym torturom załamuje się i zdradza. Jeśli nawet oba te filmy nie odniosły pełnego sukcesu (skala ocen Kontrybucji była na przykład niezmiernie szeroka), musiały wyróżniać się korzystnie tym, na co w naszej kinematografii zawsze był nieurodzaj – nasyceniem opowieści dużym ładunkiem refleksji, myśli, problemów, pytań. Dzięki temu tematyka wojenna w sezonie 1967 znów zyskała rangę najwyższą, choć tylko rekordy frekwencyjno-kasowe Westerplatte sprawiają, że nasza pamięć o tym roku nie grzęźnie we wspomnieniach marnych filmików spod znaku tandety.

Perspektywy

Z chwilą gdy artykuł ten dotrze do rąk Czytelnika, sezon 1967 będzie już tylko przeszłością. Zastanie go w pełni sezonu 1968, który jednakże nie przyniósł, jak dotąd, symptomów bardziej istotnych zmian, a raczej potwierdził pewne prawidłowości rysujące się w sezonie poprzednim. Zapiszmy Czterech pancernych i zestawy filmów grozy na konto TV, po trosze dla uproszczenia zadania, a zostanie na placu boju charakterystyczna reprezentacja: ambitny debiut (Żywot Mateusza Witolda Leszczyńskiego), bardzo kameralne, bardzo skromne, „bardzo, bardzo nie-bardzo” (jak mawiała bohaterka Do widzenia, do jutra) filmy „średnie” (na przykład Julia, Anna, Genowefa Anny Sokołowskiej) i oczywiście film rozrywkowy z wiodącym prym Poradnikiem matrymonialnym na czele. Temu układowi towarzyszą filmy z rzędu artystycznych, a w wypadku Kiedy miłość była zbrodnią nie tylko artystycznych, pomyłek. Do tych pierwszych zaliczam adaptacje Brychta – Wycieczkę w nieznane Jerzego Ziarnika i Dancing w kwaterze Hitlera Jana Batorego. Brycht, jak sądzę, okazał się pisarzem niefilmowym, a wartości jego prozy, jej motywy i propozycje uległy deformacji prowadzącej do karykatury. Jeśli odejmie się z Wycieczki w nieznane pamflet środowiskowy z kluczem, pozostaje historyjka ocierająca się o szmirę; jeśli przeciwstawić Łapickiego (Dancing) gromadzie umysłowo niedorozwiniętych „bananowców”, powstanie efekt nie leżący na linii opowiadania Brychta, lecz idący wbrew niemu.

Przypadek filmu Kiedy miłość była zbrodnią jest o tyle zadziwiający, że przydarzył się twórcy zaliczanemu do „pewniaków”, sprawnemu, notującemu na swym koncie, jeśli nie sukcesy, to przynajmniej filmy rzetelne, dobrze zrobione. Pisano już o ideowych fałszach tego obrazu, ale nie sposób nie uzupełnić stwierdzeniem, że ponadto film jest żenująco płaski, niesmaczny, zły.

Co w tej sytuacji pozostaje? Po stronie filmów dużego formatu – Żywot Mateusza, dzieło autentycznego talentu. I po stronie tak zwanych filmów dla ludzi, jedyny odpowiadający tej etykiecie: Wilcze echa Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Użyte w podtytule słowo „perspektywy”, nic nie ujmując wymienionym pozycjom wiodącym, wiąże się więc raczej z tytułami, które jeszcze nie pojawiły się na ekranach. Może nowe filmy Skolimowskiego i Kluby, może nowe debiuty będą właśnie filmami, na które czekamy.

Alicja Helman

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony