Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 455-459

www.videograf.pl

X PO STANIE WOJENNYM. SOLIDARNOŚĆ OSOBNYCH (1982-1989)

5B. Inni autorzy

Wariant odejścia: Edward Żentara w Siekierezadzie Witolda Leszczyńskiego.

Wśród pozostałych autorów, którzy w tych latach potwierdzili swoją stylistyczną odrębność, nawiązując do najlepszych cech wcześniejszej twórczości, na pierwszym miejscu wypada wymienić Witolda Leszczyńskiego, tworzącego rzadko, za to z wartościowymi rezultatami. Osiemnaście lat po swym debiucie stworzył dzieło kunsztowne warsztatowo i dojrzałe artystycznie. Jego Siekierezada (1985, Grand Prix w Gdańsku 1986) okazała się pełnym wyobraźni i finezji wejściem w dialog nie tylko z tytułową powieścią Edwarda Stachury Siekierezada albo Zima leśnych ludzi (1971), ale i z całą twórczością i biografią pisarza, jego samobójstwem (1979) i legendą, która w latach osiemdziesiątych stała się ogromnie żywotna. Wszystkie decyzje warsztatowe, niezmiernie funkcjonalne, i zdjęcia Jerzego Łukaszewicza, raz na zimno zgeometryzowane, to znów sugerujące przeżywanie radości istnienia, i muzyka Antonia Vivaldiego, cytowana tu w podobnej funkcji, jak muzyka Corellego w Żywocie Mateusza, służą zasadniczemu celowi: są skierowaną do odbiorcy propozycją pewnego etosu, którego sensem jest otwieranie się na wszelkie doznania, własne i innych ludzi, w tym także świadome przeżywanie cierpienia[67]. Właśnie takie przeżywanie cierpienia przedstawiane jest w Siekierezadzie na rozmaite, konkurencyjne sposoby. na plan pierwszy wysuwają się dwa, reprezentowane przez bliźniaczych bohaterów, których dwie odmienne decyzje pokazuje pierwsza i ostatnia scena: Michał Kątny (Daniel Ol-

- 484 -

brychski) wybiera istnienie, jego alter ego, Janek Pradera (Edward Żentara) decyduje się na odejście.

 

Życie spełniające się w zwyczajności; Ewa Dałkowska jako tytułowa bohaterka Kobiety z prowincji Andrzeja Barańskiego.

Swoją „ubogą” stylistykę obserwatora małomiasteczkowego obyczaju kontynuował Andrzej Barański, doprowadzając ją do spełnienia w Kobiecie z prowincji (1984, nagroda Specjalna Jury w Gdańsku 1985, nagroda FIPRESCI w Berlinie Zachodnim 1986), według „prozy antropologicznej” Waldemara Siemińskiego (1985). Film rekonstruował sześćdziesiąt lat życia bohaterki, Andzi (kreacja Ewy Dałkowskiej), przeżytych w tym samym miejscu (w sytuacji prototypowej: w Kazimierzu nad Wisłą). Osobliwością kina Barańskiego jest absolutna zwyczajność przedstawianego w nim świata, dostarczająca zarazem poczucia, że właśnie w zwyczajności ów świat się realizuje. Zapewne w biografii tytułowej bohaterki, jak w życiu każdego człowieka, z tą codziennością sąsiadowały momenty dramatyczne: śmierć pierwszego, niekochanego męża, który się utopił; potem, w czasie wojny, była świadkiem Holocaustu w swoim miasteczku, straciła wtedy najlepszą przyjaciółkę, Siejwę. Ale w relacji z losu chwile dramatyczne i codzienne pojawiają się na równych prawach, przeżywane z jednakową intensywnością. Bohaterka równie żarliwie modli się, dziękując Bogu za poznanie drugiego męża, właściciela domu, jak i wtedy, kiedy prosi, żeby koleżanki z pracy nie zwróciły uwagi na jej nietaktowne odezwanie się. 

Opowieść, wystylizowana na autoprezentację głównej bohaterki, toczy się od końca: od jej dzisiejszego domu, od skromnej zamożności, którą się szczyci („Przeważnie robię pranie w poniedziałek” – to pierwsze zdanie Kobiety z prowincji), i odwija się stopniowo aż do najwcześniejszego dzieciństwa, do kończącej film sceny nauki chodzenia pod okiem matki. Przerywnikiem jest zawsze ten sam obraz słomki unoszącej się w bajorze przed domem, niczym słynne „miejsca puste” w filmach ozu. Owa autoprezentacja to jednak oczywiście pozór. Jak zauważył Sebastian Jagielski:

„Demonstrator obrazów w filmach Barańskiego jest figurą obcego, który jak Guliwer na wyspie Liliputów z uwagą przygląda się tubylcom i ich zwyczajom, a te – choć pospolite i zdawałoby się nieciekawe – jawią mu się jako egzotyczne i niezwykłe. […] Zarazem jednak sposób, w jaki demonstrator obrazów przygląda się światu, jednoznacznie świadczy o tym, że patrzy na niego z czułością, tak jakby to był jego prywatny, własny świat, za którym tęskni, którego potrzebuje, a którego już nie ma. na re-kreowaną rzeczywistość patrzy, paradoksalnie, jak obcy, i jak swój zarazem”[68].

Swoją radykalną estetykę rozwijał też w tym czasie Grzegorz Królikiewicz. Jego Fort XIII (1983, premiera 1984) nawiązywał do autentycznej historii, jaka rozegrała się w czasie I wojny światowej w Przemyślu: zasypani w twierdzy dwaj oficerowie armii rosyjskiej przeżyli kilka lat, bezskutecznie oczekując na pomoc. Dla reżysera ten fakt stał się okazją do przeprowadzenia eksperymentów estetycznych (spora część filmu rozgrywa się w ciemnościach, słychać tylko głosy obu mężczyzn), ale

- 485 -

przede wszystkim do eksperymentu etycznego: w sytuacji skrajnej aktywny i żywotny kapitan przegrywa – popada w obłęd i popełnia samobójstwo; wygrywa porucznik, który stawia na życie duchowe – wycisza się, prowadzi dziennik. on zostanie uratowany.

Jeszcze bardziej radykalne od strony estetycznej było Zabicie ciotki (1984), adaptacja powieści Andrzeja Bursy z lat pięćdziesiątych, przenosząca akcję do współczesnej Łodzi. Bohater, dwudziestoletni student, rozważa wydobycie się ze stanu depresji przez akt zabicia ciotki, u której mieszka. Reżyserowi zależało na takiej konstrukcji opowiadania, żeby granica między jawą a wyobraźnią pozostawała nieuchwytna.

„Wszystko, co robi chłopak w Zabiciu ciotki, jest w gruncie rzeczy tworzeniem performance’u, którego jest jedynym wykonawcą i widzem – komentował Królikiewicz. – Ciotka została zabita intencjonalnie. Ale widz zostaje tak głęboko zanurzony w tej opowieści, że nie czuje jej brzegów, granic konwencji”[69].

I rzeczywiście, widz do końca nie ma pewności, czy ciotka zostaje naprawdę zabita, co jest denerwujące, ale tym ostrzej wyraża nastrój okresu[70].

Pod koniec dekady niezwykły film, zwłaszcza na tle polskiej tradycji mówienia o obozach koncentracyjnych, zrealizował uczeń Królikiewicza, Leszek Wosiewicz (ur. 1947 w Radomyślu Wielkim). Przymiarką do tematu był dla reżysera dokument kreacyjny Przypadek Hermana – palacza (1986, Grand Prix w Oberhausen), o człowieku, który palił w piecu w kwaterze Hitlera. Stojącym na granicy ryzyka spełnieniem stał się Kornblumenblau (1988, premiera 1989), oparty na wydanych w 1985 roku wspomnieniach oświęcimskich Kazimierza Tymińskiego Uspokoić sen. Była to wyciągająca dalekie konsekwencje z doświadczenia prozy Tadeusza Borowskiego tragigroteska, w której realia obozowe (traktowane zresztą dość umownie) stały się jedynie pretekstem do mówienia o człowieczeństwie zobaczonym w sytuacji skrajnej. Główny bohater, Tadeusz (Adam Kamień), jest muzykiem i inżynierem zarazem, ponieważ ojciec (o czym dowiadujemy się z parodystycznej przedakcji) uważał, że z muzyki nie da się wyżyć (w obozie odwrotnie, to zawód inżyniera okazał się bezużyteczny).

W tej postaci widzimy, jak pisał Mirosław Przylipiak:

„człowieka odhumanizowanego, sprowadzonego do czystej reaktywności na bodźce. Bohater filmu płacze oglądając fotografię żony, krzyczy, gdy go biją, uśmiecha się błogo, gdy może się najeść. Powiedzieć, że chce przeżyć za wszelką cenę, o tyle nie byłoby prawdziwe, że wprowadzałoby moment woli, chęci, planu, decyzji. Tego wszystkiego w Kornblumenblau nie ma. Jest jedynie żywa istota powodowana biologicznym instynktem przeżycia, a przez to całkowicie powolna wymogom otoczenia, wyzbywająca się stopniowo odruchów moralnych czy uczuciowych”[71].

Bohaterowi temu udaje się przeżyć dzięki umiejętności zagrania na akordeonie pijackiej przyśpiewki „Kornblumenblau” (czyli Bławatek, tak też Tadeusz jest odtąd w obozie nazywany i stąd tytuł filmu) – ulubionej melodii okrutnego blokowego (Krzysztof Kolberger). Do tego służy sztuka, której fenomen rozważany jest w tym obozowym filmie

- 486 -

Jak pokazać człowieka odhumanizowanego: od prawej reżyser Leszek Wosiewicz, aktor Krzysztof Kolberger i operator Krzysztof Ptak na planie filmu Kornblumenblau.

także na przykładzie innych dziedzin: teatru, opery, baletu, malarstwa, rzeźby. Dzieła, ich wartość, nie mają znaczenia. W finale, już po wyzwoleniu obozu, bohater znajduje miejsce w zatłoczonym pociągu dzięki umiejętności przygrywania „Kalinki” żołnierzom Armii Czerwonej.

Natomiast dowartościowywał sztukę Andrzej Titkow (ur. 1946 w Warszawie), który wypracował w tych latach oryginalną formułę eseju o biografii duchowej artystów. Realizując dokumenty o wybitnych współczesnych pisarzach – Andrzeju Bursie (Z pamięci, 1983), Tadeuszu Konwickim (Przechodzień, 1984), Marku Hłasce (Piękny dwudziestoletni, 1986) – znajdował sposób wypowiadania się o człowieku uwikłanym w niedawną historię. Nie tylko zresztą w historię: półgodzinny dokument Daj mi to (1989), będący zapisem psychoterapii grupowej prowadzonej przez Wojciecha Eichelbergera, na prawdziwych przykładach rejestrował niezaspokojoną potrzebę miłości. Na utrwaloną w tytule bezradną prośbę dziewczyny psychoterapeuta odpowiadał: „Ty to masz”[72].

 

Jak pokazać człowieka potrzebującego miłości: reżyser Andrzej Titkow i psychoterapeuta Wojciech Eichelberger na planie dokumentu Daj mi to.

Filmem osobnym był także debiut Magdaleny Łazarkiewicz (sistry Agnieszki Holland) Przez dotyk (1985, premiera tv 1986), według scenariusza napisanego z Iloną Łepkowską. Był to kameralny dramat psychologiczny, który przekształcał się w przypowieść czy misterium na temat przekazywania sobie życia, do którego może prowadzić kontakt między ludźmi. Cała akcja rozgrywała się w zamkniętej przestrzeni kliniki onkologicznej. W jednej sali, na poddaszu, leżą dwie pacjentki: Anna (Grażyna Szapołowska), dojrzała kobieta, której grozi poronienie, i Teresa (Maria Ciunelis), dziewczyna zgwałcona przez ojca, chora na nowotwór. Na początku filmu wydaje się, że Anna leży tu tylko po to, żeby spokojnie donosić ciążę, podczas gdy nad Teresą wisi nieuchronny wyrok śmierci; stopniowo, w rezultacie zbawiennego dla jednej ze stron kontaktu, role się odwracają. w finale to Anna umiera, a przed Teresą, która jakby wyssała osobowość swej sąsiadki, otwiera się życie, i to

- 487 -

podwójne, bo to ona teraz – dzięki wybłaganemu u profesora zabiegowi sztucznego zapłodnienia – spodziewa się dziecka. Chwilami może symetria tej wymiany ról wydaje się zbyt natrętna, generalnie jednak debiutantka poradziła sobie z trudnym tematem zadziwiająco umiejętnie.

Przekazanie życia przez kontakt psychiczny: Grażyna Szapołowska i Maria Ciunelis w filmie Magdaleny Łazarkiewicz Przez dotyk.

Wielki talent pojawił się w animacji. Piotr Dumała (ur. 1956 w Warszawie), absolwent konserwacji rzeźby kamiennej warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zadebiutował w 1981 roku klasycznie rysowaną Lykantropią, opowiastką o ludziach przemieniających się w wilkołaki. Już jednak poczynając od swego trzeciego filmu, Latające włosy (1984), zaczął realizować filmy własną, wymyśloną przez siebie, szalenie pracochłonną techniką płytek gipsowych, które pokrywa najpierw ciemnym gruntem, a potem wydobywa przyszły obraz rylcem lub papierem ściernym. Daje to niezwykły efekt malarstwa w ruchu, za którego pośrednictwem Dumała materializuje swoje sny i wizje. wśród filmów realizowanych tą techniką są nawiązujące do polskiej szkoły animacji metafory polityczne, jak Ściany (1987, Złoty Smok w Krakowie 1988) – studium kolejnych faz zachowania zamkniętego w celi więźnia, obserwowanego przez dziurkę od klucza przez nieznanego dysponenta władzy. Najoryginalniejszym osiągnięciem reżysera w tym okresie była Łagodna (1985, nagroda Specjalna w Krakowie), piętnastominutowa adaptacja opowiadania Fiodora Dostojewskiego o młodej dziewczynie, która – poślubiwszy znacznie starszego od siebie mężczyznę – nie wytrzymując panującego milczenia, decyduje się na samobójstwo. W pierwowzorze narracja prowadzona jest z perspektywy męża. w filmie, dzięki metodzie Dumały, umożliwiającej płynne metamorfozy jednych stworzeń w inne, oglądamy ciąg wyobrażeń bohaterki, np. wielkiego pająka, wychodzącego spod stołu w czasie kolacji, czy słynny obraz rozpryśnięcia się mężowskiego kieliszka z czerwonym winem, jakby pod wpływem wyobrażonego przez żonę strzału.

Łagodna: mąż i żona przy stole w filmowym malarstwie Piotra Dumały.

- 488 -

Tadeusz Lubelski

[67] O etosie prozy Stachury por. Jolanta Brach-Czaina, Etos nowej sztuki, Warszawa 1984, s. 101–134.

[68] Sebastian Jagielski, Być w świecie, którego już nie ma. Kino Andrzeja Barańskiego, „Kwartalnik Filmowy” nr 59, 2007, s. 181.

[69] Przekształcić cierpienie w wartość. Z Grzegorzem Królikiewiczem rozmawia Tadeusz Sobolewski, „Kino” 1993, nr 12, s. 13.

[70] Świadectwa odbioru filmu przeanalizował pod tym kątem Seweryn Kuśmierczyk, Wstęga Möbiusa jako czasoprzestrzeń dzieła filmowego. Na przykładzie „Pętli” Wojciecha Hasa i „Zabicia ciotki” Grzegorza Królikiewicza, „Kwartalnik Filmowy” nr 29–30, 2000, s. 20–41. co ciekawe, także Andrzej Bursa, pisząc powieść, rozważał oba warianty: „Trup fikcyjny” i „Trup jest faktem”, por. nota wydawnicza, [w:] Andrzej Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1973, s. 424.

[71] Mirosław Przylipiak, Nędza sztuki, „Kino” 1990, nr 3, s. 14.

[72] Por. Blisko tajemnicy istnienia. Z Andrzejem Titkowem rozmawia Krzysztof Serafin, [w:] Chełmska 21, op.cit., s. 252–256.

Wróć do poprzedniej strony